20世纪90年代文学叙事的影视修辞征用*

■ 刘文辉

一

以传播学的视阈对中国社会的文化空间进行文化考察，可以发现，20世纪90年代以来的中国社会是被电子传播文明所建构和影响的“传媒社会”。在传播学的向度上，人类社会已经经历了口头传播、文字传播、印刷传播（印刷传播可细分为古典印刷传播和现代印刷传播）和电子传播（电子传播可细分为广播电视传播和网络传播）等四个传播形态各异的发展阶段。在传统的中国社会里，口头传播、文字传播和古典印刷传播催生和孕育了丰富多彩、气象万千、多元共生的文化景观以及风格迥异的审美趣味。由于文字传播的贵族性以及古典印刷传播的稀缺性，这两种传播只是在统治阶级、士大夫以及少数读书人等所谓的“文化贵族”之间进行的文化传播活动，还没有对地域广大、人口众多的民间社会形成大面积的文化浸透，其所形成的文化成果主要以文学作为最集中的表现形式，以文化积累的方式长期地对民间社会进行缓慢的文化滋养。到了近代社会，由于现代印刷传媒的发展以及文化启蒙的历史紧迫性，文化传播开始以文学的方式由文化贵族阶层大规模地向广大的民间社会扩张。整个20世纪特别是20世纪40年代以后，文学走向民间已经成为一起波澜壮阔的文化运动，特别是在意识形态的强力驱动下，以印刷传媒作为载体的文学，经过大众化和民间化的文化改造，日益广泛地深入到民间，尤其是到了20世纪80年代前后几年，文学经历了历史上鲜有的“黄金时代”，文学阅读几乎成为全社会一致参与的文化活动，文学成为让人顶礼膜拜的显学。

不过，这一切“来得像风去得也像风”。进入了20世纪90年代以后，文学的光荣与梦想已经风光不在，转眼间由“文化显贵”沦落成“文化难民”。分析其原因，主要是因为电子传媒在20世纪90年代的神奇崛起，特别是电视的普及，已经彻底改变了民间社会的文化格局。作为一个文化空间，由印刷传媒所影响的传统民间已经置换成由电视等电子传媒所覆盖和呈现的传媒社会。电视以其直观、生动、逼真和现场的影像冲击力，占据了民间大众绝大部分的文化休闲时间。印刷传媒的文字符号在电子传媒强大的影像话语面前已经无可奈何地退到历史的暗角。

正如汤林森所指出的那样：现代电子传媒的影像符号与传统的文字符号相比，其覆盖范围不仅远远超过文字符号所共构的“想象共同体的边界”，而且也使全球化成为现实，“必须承认，电子传播媒介对于世界性‘同质文化’的诞生具有不可低估的意义。这是任何文字著作所不可比拟的。”①丹尼尔·贝尔说：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与关照相反）、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中视觉成分的了。”②因此，在现代电子传媒制作的影像符号的不断刺激与强化下，民间大众在日复一日的感官刺激与感官享受中，认同了电子传媒的话语权力，也认同了影像符号的“言说”。其结果是，大众对机械化的影像符号的归附必然导致对文学想象性的文字符号的反叛，文学失去了它赖以安身立命的接受主体与对文学文本进行再创造的读者。

面对20世纪90年代以来，电子传媒以其影像话语占居文化霸权的传媒社会，文学作为20世纪80年代的“文化英雄”不得不黯然谢幕。文学要想重新赢取已经叛离的受众，收复一部分原本属于文学的领地，不能不倚重影视。于是，文学开始大面积地“触电”，企图以文学“影像文本”的形式带动和支撑文学“文字文本”的生存。同时，文学本身也在叙事上积极进行影视化策略的转向。

二

感知客观世界的形象性，是影视艺术对现代审美文化的一个突出贡献。影像语言赋予稍纵即逝的生活图景以长久的生命力，用现实的“逼真”复制来对抗时光之蚀。因此，对以语言为媒介的作家来说，从影视艺术中获得的启示能帮助他以一种更形象、更生动而又别具一格的方式来描述客观世界或开掘思想主题。影视艺术所擅长的蒙太奇，作为一种含义丰富的叙事手段和思维观念，更是向文学敞开了在新的形式维度中建构自身的可能。③

其实，文学叙事积极从影视叙事那里获得别样的艺术启示和审美开拓，早在20世纪中前期的西方现代小说家那里就已经发生了。面对新兴的电影艺术，那时的西方现代小说家们试图通过在小说文本中有机地融入电影叙事风格，开创一种真正意义的新型小说范式。法国“新小说”派的激进文学理论和电影实践的结合正是这一尝试的极端表现。“新小说”流派的代表人物阿兰·罗布-格里叶就曾宣称：小说家应当像一台摄像机，创造出一个直观的实体世界，以取代旧小说形式中被虚幻的意义所充斥的世界，从而让人们首先感知到世界的物象和姿态。为此，格里叶提出了电影与文学相汇合的文体问题，并且在他的小说创作中坚持不懈地探索并发展了影像化叙事手段。这种影视化写作策略在小说叙事中的强调和运用，是对小说叙事过分虚化的反拨，得到了很多现代主义作家的拥戴。就是在20世纪许多西方现代主义文学大师诸如乔伊斯、福克纳、海明威等的小说文本中，也可以发现诸多借鉴电影的叙事手法。当然在类似《尤利西斯》、《喧哗与骚动》、《丧钟为谁而鸣》的一系列经典现代小说中，影像化叙事是通过一种深刻的而内在的途径展开的，即电影的影响成为正面的力量，已经融入本质上是文学的表现形式和文学地把握生活的方式之中。这些汲取了电影滋养的作家，充分发挥语言文字所具有的通感、隐喻、象征、对比等修辞手法，以呼应电影艺术中的镜头组接方式和蒙太奇结构。他们善于将客观的物质世界与人的心理图景以影像化的方式加以呈现，创造出一种既借鉴电影叙事技巧又不至于丧失语言艺术魅力的新型小说范式。④

这些汲取影视艺术的新型小说范式对中国先锋作家的小说叙事产生了直接影响，很多先锋作家的文学文本所表现出来的“现代性”，自然也程度不同地附着影视化叙事特征。到了20世纪90年代，影视手法对小说叙事的良性影响虽然已经不多见，但依然能够在一些作家的小说文本中看到。譬如，曾经亲自导演过多部电视剧的小说家潘军，就很自觉地从影视获得小说写作上的启发。他的中篇小说《对门·对面》除了叙述语言的那种非常简洁明了的线条感给读者以深刻的印象外，更突出的是电影化手段的运用。不仅小说叙事的画面感极强，而且结构也是靠画面的切换来完成，通篇运用电影里面的转场手法，通过空间的造型感的突出，形成了叙事上的隐与显、外部与内部、男人与女人之间的紧张关系，构成了持久的张力，从而有力地凸显了现代都市社会里人与人之间的距离、隔膜，同时又不乏温情的渴盼。又比如杨争光的小说创作运用影视手法，使小说在思想和语言上都有深刻的张力。他在《黑风景》、《棺材铺》、《赌徒》、《老旦是一棵树》等作品中，都以其冷峻、深刻的人性剖析和文化批判，在20世纪90年代小说中独树一帜。更值得注意的是作家在驾驭语言方面的特殊语感，作品中的人物对话简短有力，恰到好处地表现了人物内心的紧张关系。再者，林白的小说叙事在局部借鉴了一些电影手法，电影制片厂的工作经历，使她跳开了小说的线性叙述，《同心爱着不能分手》、《子弹穿过苹果》在意识的流动中构造出心理化的场面，电影的情节化、事件化手法弥补了小说过分虚化的不足，使其虚实相间。

三

可是，20世纪90年代一个令人遗憾的事实是，由于影视化手法在文学叙事中的滥用，小说的整体叙事倾向不是过分的虚化，而是过分的实化。小说家们越来越重视营造曲折离奇的故事，人物的命运越来越具有超常规的戏剧性，叙事内容也越来越侧重于各种奇特的生活经验。影像叙事的各种策略被直接搬到小说的创作中，空间的蒙太奇转换、时间线索的模糊、人物性格的片面夸张、人物复杂心理完全被戏剧化的动作所淹没，艺术语言的模糊性、多义性、弥散性被放逐，取而代之的是影像语言的明确化、场景化、视觉化。小说叙事由艺术语言所建构起来的深度的想象空间，逐渐被影像化的直接视觉感知逐步蚕食。小说文本叙事充斥的是一个个场景的切换和连缀，只有物的在场，而人的精神和思想却在文学中缺席。德国电影学家齐格弗里德·克拉考尔在分析电影和小说的区别时提出了“物质的连续”和“精神的连续”的概念。他认为小说世界主要是一种“精神的连续”，摄像机所攫取的影像则主要是一种“物质的连续”，对那些渗透着影像叙事方式的文学杰作来说，文字所诉诸的“精神的连续”与影像所擅长的“物质的连续”实现了贯通与共鸣，无疑，这是感知世界方式和艺术表现技巧上的一种掘进。

然而，在20世纪90年代绝大多数的小说文本中，我们所看到的是“物”的凸显，精神和思想却是遭到放逐与挤压，“物质的连续”和“精神的连续”处在严重割裂与分离状态。在作家“触电”和文学影视化叙事方兴未艾的潮流中，这种“物质的连续”与“精神的连续”的越来越远的分裂，造成了对中国作家和文学的双重伤害。正如爱德华·茂莱在评论20世纪60年代美国盛行的“电影小说”时说的那样：“在一个以语言为主要手段的作家手里，电影技巧能帮助他以一种更富动力和含义的方式开掘他的主题”，然而，“尽管实际电影剧作并不需要贻害他人，但已有明显的迹象证明，电影的影响已对太多的作家造成了伤害。在那些对提高生活水平兴趣过浓的作家身上，此点尤其属实”。⑤爱德华·茂莱所描述的景象，已经成为20世纪90年代中国文学的真实写照。“触电”已经成为作家最为趋之若鹜的写作风尚，许多作家要么毫不讳言地“为银幕而写作”，要么以备受影视青睐而自得，要么索性将影像思维直接引入小说创作。

海岩被媒体一致称为当代“‘影视小说’作家第一人”，为“荧屏/银幕写作”是他一直以来奉为圭臬的创作观念。分析海岩大多数小说文本，我们发现，他所创作的小说可以说是影像化叙事的典型文本。从海岩小说叙事策略的影像化调整，我们可以窥见作家明显的写作企图，他的影视化小说叙事策略并不是为了拓展小说的发展空间，使作为语言艺术的文学在新的历史语境下获得新的美学张力，相反却是遮蔽和流失了小说作为传统美学的许多元素。与其说他是在展开一种与时俱进的艺术努力，不如说他是在进行一场卓有成效的市场化开拓。我们从他的众多小说，可以看到海岩小说创作想象力的缺乏，文本没有具有从现象深入到本质的穿透力，没有从具体的、特殊的故事中揭示一般的、普遍的本质，没有追求表现人物性格的丰富性、复杂性与分裂性，文本已经逐渐失掉了小说的本体特征，彻底沦落为影视的脚本。在与市场的亲密接触中，海岩深谙读者需要什么样的叙事元素，他刻意追求离奇的故事情节，戏剧化、复杂的人物形象，空间的大规模转移以及通篇的对话连线等等属于影视的叙事策略。从而创造了每一部出版的小说都得以改编的奇迹。

并不是海岩的小说文本存在这样的缺陷，其实20世纪90年代几乎所有“触电”的作家，他们的影像化小说叙事文本都有着共同遵守的文体规范。就是“70后”以及晚近“80后”的作家，影像化叙事对于他们的创作影响更加深刻，他们对于影像化策略的运用也更加娴熟，因为他们几乎是在影视的包围中浸泡成长起来的。对于他们遵循的这种文体规范，黄发有指称为“影视八股”。黄发有认为，当一个小说家在创作过程中，竭力使自己的作品适合影视改编的要求，甚至考虑投资方的趣味，迎合受众的观赏习惯时，所谓的文体规范就变成了限制自我的囚衣，就像穿着不合尺寸的鞋子奔跑。对于影视导演和制片人而言，他们寻找的小说脚本当然必须具有基本的影像元素，故事精彩，情节动人。对于那些在叙事过程中穿插着过多议论和内心独白的作品，他们的职业敏感会产生排斥心理，因为这样作品缺乏必要的视觉冲击力，不适合视听形式的审美接受，而且很难转化成画面语言。在这种情境下，为了影视而量身定做的小说，必然放弃对小说文体多种可能性的追求，依剧本化的艺术形式迎合影视趣味，逐渐形成一种时髦的“影视八股”。国内一位剧作家总结出所谓流行剧本化的叙述逻辑是：三分钟进戏，让人物陷入左右为难的尴尬境地，误会是一种戏剧境遇，设置悬念要达到“五分钟紧张一次”的效果，结构要环环相扣，场面要发挥起承转合的作用，细节要小题大做，戏剧性陡转要让观众惊喜和惊叹，对白要能抓人，选择非常规题材。⑥虽然说的是电视剧，但是时下越来越多影像化叙事的小说就是遵守这样近乎教条的文本逻辑。

文学相对影视而言，文字表达是文学的本质表征。文学艺术的魅力在于作家通过艺术想象力来调动形象思维和抽象思维，并以语言文字为载体描绘或者再造一个虚拟的艺术世界。同时，文字文本进入读者的阅读视野后，在文字的牵引下，读者透过文字的思想张力，进入审美的再创造，通过调动自身的文化积累和美学素养，建构出具有个性的审美形象。而对于影视来说，影像画面是它们的本质表征，影视通过逼真、鲜活、在场的画面以及蒙太奇手法进行栩栩如生的视觉表达，人们从视觉震撼中感受到聚拢在影像周围的哲理意蕴。可是，文学叙事的影像化表达，通过努力放大语言的具象性而抽空语言抽象性的表意企图，阉割了语言在开掘内心世界、描述思想细节、展示生活的复杂性等方面的优势，放逐了艺术语言的模糊性、多义性和弥散性。的确，视听兼备的影视文化以其可感的形象性弥补了以往文学表意中过分虚化的倾向，增强了文学叙述的具象性和亲切感。但是，作为语言艺术的小说，其叙事影像化倾向的大举掘进，压缩了文学深度想象的空间，那种通过调动读者理解与感悟机制来唤起共鸣的思想，变成了直接表面化的思想。

四

20世纪90年代单向迎合影视趣味的小说创作，不仅造成了如爱德华·茂莱所说的对作家的“伤害”，而且也造成了对文学越来越深重的“伤害”。让人感到欣慰的是，在形势滔滔的影像化文学写作中，虽然大部分作家已经失去了理性的把持，恣肆沉潜在“触电”的快感和期待中，但是已经有一部分作家开始清醒。

一个时代有一个时代的艺术。警惕影像化叙事对文学造成的“伤害”，并不是拒绝文学对影视艺术元素的有益借鉴。20世纪90年代以来，传媒语境在中国的形成，影像视觉已经演绎成一种文化霸权，并且深刻改变了人们的思维习惯和审美趣味。影视文化作为对极端理性时代压抑人性感官欲望的反拨，作为对商业社会消费意识形态的呼应与阐释，使它成为这个时代最具号召力和凝聚力的艺术表现形式。面对影视文化的席卷之势，文学退居到文化的边缘，具有历史的必然性，可是文学作为一种语言艺术并没有走向终结，因为“文学语言所构成的丰富的整体经验，不是其他媒体可以轻易翻译的。”文学语言所传达的“味外之旨、韵外之致，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法接近的。”⑦因此，在影视文化的笼罩下，文学叙事的影视化转向不能只刻意地注重语言的客观化、场景化和视觉化的具象表达，而放逐了文学语言的模糊性、多义性和弥散性的诗意栖居，否则文学就失去了文学之所以为文学的本体特性。

面对传媒社会的文化情境，文学和影视应该积极实现审美互动，即文学只有避免成为影视的附庸，影视也只有避免生吞活剥文学资源，不以牺牲文学价值的代价来片面追求影像感，影视和文学的结盟才能相得益彰，否则，就意味着两败俱伤。

注 释

① [英]汤林森著，冯建三译：《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年版，第116页。

②丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第154页。

③④梁振华：《世纪之交中国文学影像化叙事的双向表证》，《山东社会科学》2006年第8期。

⑤[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第307页。

⑥姚扣根：《电视剧创作手册》，云南人民出版社2001年版。

⑦童庆炳：《文学边界三题》，《文学评论》2004年第6期。