论美国公路电影中的美国文化精神

[摘 要] 美国公路电影类型是西部片之外最能体现美国文化精神的影像类型之一，它风格化的影像体系和文化主题、松散而富有弹性的叙事模式以及对现代性流动的热切关注与表达，从不同层面体现着现代美国文化的发展与变化。在西部片与时代文化特征的影响下，美国公路影像既传承了美国文化的内在精神，又对它的发展与变化做出了新的表征。空间、地域、文化主题，就是美国公路电影传承和变革美国文化精神的基点。

[关键词] 流动；民族性；公路电影；美国文化精神；传承与变革

游走在好莱坞帝国的边缘与夹缝之中，美国公路电影在大多数时候都未能引发研究者的特别关注。除了一些横空出世的经典之作——如《逍遥骑士》《邦妮和克莱德》《德州，巴黎》以及《塞尔玛与路易斯》《我心狂野》和《天生杀人狂》等——被一再提及和评论之外，“作为一个电影类型，公路电影常常被最好的一些类型研究所忽略”（Timothy Corrigan）。的确，公路电影是美国少有的现代电影类型之一，它是二战后美国现代化进程加速、欧美青年反文化运动、欧美现代电影运动浪潮等时代因素综合作用的产物，而其叙事模式的渊源则可追溯至《奥德赛》和欧美流浪小说传统。诞生于一个特定的时代，美国公路电影自成型之初便具有现代影像革新和政治文化批判的双重特色，它的出现终结了经典好莱坞时代，拉开了新好莱坞运动的序幕。作为一个现代电影类型，美国公路电影与历史及时代文化关系密切；围绕着现代性流动这一美学主题它建构起自身风格化的影像体系，并以其鲜明的现代性特征，在传承西部片概括、提炼和表征美国文化精神的传统的同时，又有力地表现了现代/后现代时期美国文化精神的发展与变革。并以积极而热切的姿态参与到这种变革当中，成为现代/后现代时期美国文化精神的表征之一。

诚如早期公路电影研究者马克·艾勒韦所言：“和音乐片或西部片一样，公路电影是一种好莱坞电影类型，它抓住了美国人的梦想、压力和渴望的精神物质。”①而当波德里亚在他游记式著作《美国》一书中将美国文化概括为“空间、速度、电影和技术”时，最能涵盖和凸显美国这四大文化特征的，显然是非公路电影莫属。事实上，美国公路电影不仅是现代/后现代美国文化精神的体现，也是其多元民族特性的影像化表达。它对美国文化精神的传承与变革具体体现在以下几个方面。

一、文化空间与文化精神的传承

地域辽阔的西部是美国之所以成为美国的历史文化象征，也是美国“最美国化的部分”（波德里亚）。对西部地理空间的倚重和对西部片影像风格的传承几乎是所有美国公路电影的共同特征。而文德斯专程到美国西部拍摄他的《德州，巴黎》（1984）的举动，也表现了这位德国公路电影导演对美国文化和源于美国的公路电影类型难以言明的乡愁。

无论是类型元素还是文化精神，美国公路电影各方面与美国西部片都渊源不浅。在巴赞看来，西部片所表现的“开发美国西部的征程就是奥德赛史诗”，它在描写西部拓荒故事时“强调自然和文化之间的边界的不稳定性和含糊性，且经常将旅行作为叙事手法加以运用”②的特点显然也切合了公路电影的主要特征。而“在广袤开阔的高原，孤独的骑手长途跋涉，穿过浪漫而满是凶险的荒野——西部片用这些影像预兆了公路电影的视觉效果和主题”③。另一方面，尽管有夫妻或情侣搭档的犯罪公路片存在，但在很大程度上来说公路电影是一种男性倾向极鲜明的电影类型。男性长期作为主导性的主人公出现，而女性公路电影直到20世纪90年代才出现，且数量极少。可以说，作为美国类型电影中的民族性经典模式，西部片在对美国文化精神、西部自然景观的展现、人与自然环境之间的生存依附与抗争以及性别形象的塑造上对公路电影都影响深刻。更为重要的是，西部片在其发展过程中，对工业文明、对社会价值观的批判和质疑也日益强烈，作为主人公的牛仔形象，大多都是游离于社会主体之外的流浪者或逃犯。约翰·福特的经典西部作品《关山飞渡》（亦名《驿车》，1939）和《搜索者》（1956），从人物设置到情节发展的安排，都包含有丰富的社会批判意味。因此，在人物边缘性和文化批判性特征上，西部片亦是现代公路电影的精神渊源之一。而公路电影标志性的影像符码：旷野、公路、车辆、流动中的人，在和公路电影的基本模式——寻找与犯罪相结合之后，有意或无意地都指向了与文化反思、身份认同、自我寻找和挑衅边界密切相关的叛逆性主题。这种流动的、始终不停歇、不妥协的影像形式与主题，在精神上与西部片有着一脉相承的执著与坚韧。

在空间和地域特征上，美国公路片中人物的流动不像欧洲电影中的人物一样，穿行于乡镇、国界之间交错密布的建筑之间，难得看到一块开旷的空间。这个国家辽阔而极富变化的西部地区，高耸的山脉、广袤的高原和奇幻的大峡谷，赋予它的西部片和公路电影以粗犷风格和狂野气息，从而在它们身上打上鲜明的美利坚烙印。西部片无疑是美国先民的拓疆史诗，是这个民族文化与精神的经典表达，是使民族身份形成、认同和统一的神话。在拓荒者面前显得无比雄伟巍峨同时也代表着艰难生活的西部自然环境，便是这一民族身份认同产生的文化地理空间，它赋予了先民们以勇敢无畏、崇高悲壮的英雄气概。今天的美国公路电影对这一切，既有深远传承，也有渐变与革新。

二、空间意义与文化精神的革新

“道路长期以来都是美国文化中一个持久的主题。其象征意义——包容着大众神话和社会历史两者——可一直回溯到这个民族的拓疆精神，但（现在）已被20世纪电影和汽车的技术性交叉所改变。”（史蒂文·科恩）20世纪50年代纵横全美的洲际高速公路体系，构建了一个新美国的地理空间和文化空间，这是一个需要重新认识和界定的美国。往昔西部片中打磨拓疆者顽强意志的恶劣环境，现在已经成为现代公路电影中任人悠游观赏的地理景观或一闪而过的窗外风景。但这并没有削减西部高原和大峡谷长期以来作为美国民族精神和传统文化空间象征的厚重力量，无论有意还是无意，60年代末以来出现的美国公路电影，仍将主体空间坐标定在了辽阔的西部，大峡谷依旧傲然地默立延亘，为漂泊天涯的浪子迷惘的身影抹上一缕沧桑的诗意，或给飞驰过境满身尘土的亡命之徒增添几分叛逆者的狂放与悲壮，一如《塞尔玛与路易斯》那末路的凌空一跃，刺眼的白光将她们定格在那最高点，永不坠落。对这一区域人文地理面貌的客观展现，让美国公路电影成为与西部片类似的，美国文化和美国气质的一种标志。“大多数评┞邸…认为只有美国才有拍摄严格意义上的公路电影所需要的地理学上的和象征意义上的条件”（艾娃·麦泽尔斯佳），电影和汽车改变了美国道路在不同时期的象征意义，却没有剥夺它所具有的象征功能，它依旧在包融大众神话和社会历史，只是内容发生了变更。正如《逍遥骑士》中亨利·方达背上的美国国旗，长长的移动镜头中沿途景色的诗意化展现以及它在海报中宣称的，这是“一个人去寻找美国却在哪都没找到”的故事，无不提示了再塑认同的企图。到70年代中后期，社会运动热潮消退，寻找和认同的重心由家国民族转向自我思考，西部旷野上往来的车流人影失去了目标和激情，在一无所求的狂飙之后，幻灭般地冲向路障，换来彻底的《粉身碎骨》（1971）。在旷野中求证自我，用生命挑衅秩序的边界，寻求精神上的自由，这种反英雄的英雄到底是解构还是在建构新神话颇可质疑。在传承与变异之中，民族文化精神及身份认同上的功能和意义——即使不是主观或主导意图——在公路电影的旷野影像中依然以鲜明的美国特色存在。

当然，将广阔空间铺垫为背景，极力表现一种在苦闷、挫败和压抑精神之下风驰电掣地狂飙，让速度成为一种解放的力量，消除现实社会与生活对自我的束缚，这也是公路电影所极力表现的主题之一。有如当年的摩西在旷野与山峰中离群索居，默想耶和华的旨意与规训，现代旷野里垮掉的新摩西一代通过不减速的车轮直接体验被神放逐的自由。

在路上遭遇成功的美国梦，在公路电影类型中变成了在路上遭遇自我和自由。金钱、地位、社会规约、超出需要的消费欲望在20世纪60年代的消费社会中正是青年反文化运动所要反对的东西。这些以中产阶级子女为主体的主人公们在进入社会接受规训与逃离家庭反抗体制之间选择了后者，在驾车飞驰的旅途中不断挑衅。沿着公路电影发展的轨迹，这些需要确认的自我连接着不同时代的文化价值判断。在公路上流动的各色人物中，不仅有相随走天涯的青年男性伙伴和情侣罪犯，他们是公路电影发展早期最常见的人物组合；还有随着时代变化而渐次出现的女性伙伴、同性恋者、印第安土著后裔、黑人、老人和儿童。这些人物的流动，包括他们在影片中生死结局，指向了更为丰富且现代的性别、民族、文化根源等社会内容。它们包含着更为复杂的权力抗争、身份认同、文化归属的问题。多元化的流动人群和他们批判社会秩序的行为，也与这些问题纠缠在一起，进一步拓展了公路电影的流动空间和影像主题。这些新的空间和主题正指向着美国文化精神与思潮的多元化变革，指向一个流动开放的民族文化与影像叙事的不断延绵与更新。

三、结 语

公路电影所指向的流动是现代性的典型特征。尽管在任何一种社会形态中，都存在着不同形式和状态的流动，它也是各类社会形态保持自身活力的重要条件；但唯有在现代社会，流动才成为一种决定性力量，它使“速度、交通工具的使用和由此产生的移动的自由，一起构筑了权力的金字塔”④。愈是处于顶端的流动自由，就愈具有冲决一切的力量，“因为权力是自由流动的，世界也必须是没有樊篱、没有障碍、没有边界和边境检查站的”⑤。于是，“在现代性的流动时期，占有多数地位的定居人口为游牧的和疆域以外的精英所统治。公路保持对游牧人群的免费开放，并分阶段地取消保留的边防检查站，这已经成了政治和战争的超效用”⑥。而无论从哪个角度来讲，美国都已毋庸置疑地居于这一权力金字塔的顶端，成为一个最具有自由流动权力国家。

作为一个诞生于现代、成长于现代，并引领着现代发展趋向的现代超级强国，美国社会与文化的核心特色，便是在发展经济的动力下保持永不停息的流动性。无论是在路上遭遇成功的美国梦，还是在路上迷失身份与方向的垮掉派宣言，或者是在路上的激情叛逆与逍遥追寻，以及在路上重新思考归家之路：总之，就像两百年来形态与意义不断变更的美国“边疆”一样，无论“在路上”的意义与方向如何变化，它们所表征的流动性特征，都始终居于美国文化的中心地位。正因如此，所以公路电影尽管向来以独立姿态和边缘关注为特色，但因其对 “在路上”的美国文化的执著关注，而成为最能表征以流动和变革为主要特征的美国文化精神的影像方式与类型。这种以边缘直指中心的特质，必将长久地留存于美国公路电影类型中，持续地传承、发展与变革下去。

注释：

① [美]马克·艾勒伟：《旅行与车轮：〈66号公路〉的存在主义研究》，《公路电影论辑》，劳特利奇出版社，1997年版，第143页。

②③ [美]卫·拉德曼：《沿途风景：公路电影扫描》，得克萨斯大学出版社，2002年版，第23页。

④⑤⑥ [英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店，2002年版，第15页，第21页，第19页。

[作者简介] 徐文松（1978— ），女，江西泰和人，博士，江西财经大学人文学院讲师。主要研究方向：影视美学、文化产业。