浅谈戏曲之节奏化

李加虎

大凡从事舞台表演的职业演员都能认识到节奏在戏剧这个综合的美学工程中的重要性。笔者从事戏剧表演二十余年，深知作为一名戏曲演员，如果在舞台上不知如何控制自己的唱、做、念、打的节奏（尺寸），以及驾驭整个舞台的表演节奏。那么，肯定是失败的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基在上个世纪就已说过：“节奏——这是创作的基础。”“如果演出者没有为整个演出创造统一的节奏，——如果他不能够为了整个演出把演员的角色，即个别的节奏单位构成一个完美的协调的整体，那么他们的演出就是劣等的。”诚然，斯坦尼表演体系和梅兰芳表演体系是有所区别的，但就对节奏的表述，我相信，大家都会很赞同和接纳斯氏以上的观点。

很多艺术家都认为节奏在艺术作品中具有“呼吸”的功能。

节奏在中国戏曲表演中同样亦具有特殊的作用，其是使唱念做打等艺术手段达到有机综合的共同要素：从接近生活语言的便白，到韵律性的韵白和吟诵，再到委婉连绵的歌唱；从比较接近生活形态的手势、动作到舞蹈意味很浓的身段形体，再到炽烈紧张的武打；在疾徐强弱之间存在着阶梯式的节奏形态。而节奏在其中，让多种元素竞呈统一和谐。

剧本是由演员体现出来的。演员在舞台上的表演，往往是通过有节奏的动作体现出来的。节奏能够传达动作的情绪力度和艺术家的个人气质。如新编京剧《廉吏于成龙》中于成龙去亲王府请求康亲王复审死囚案的一场戏。君王赌酒，给人以强烈地优美地戏曲节奏之美的艺术享受，通过这段妙趣横生的戏曲表演，演员赋予角色的“四功”“五法”生动地展示了于成龙正直执拗、率真坦诚、机智风趣的性格特点。川剧《打神》中的敫桂英，被王魁一纸休书割断两载情思，她进退无路、哭告无门，一上场配着阴锣鼓的节拍，晃晃荡荡，如醉如痴地赶了出来。然后，一个亮相，头部随着一锤锣而抬起来，水发也随即甩到脑后，在这一抬一甩之间，充分表现了敫桂英的凄苦愤慨的心情。所以，有人曾说过，一个高明的导演的任务之一，就应当帮助演员寻找、表现和巩固他在形象中固有的节奏。而一个有艺术修养的演员也会懂得在和对手的交流中，建立起有个性的节奏。

戏曲的综合性节奏效果，要依靠音乐伴奏给予强调，尤其是以打击乐作为主干。打击乐中各种乐器的音色，音量各不相同，演奏起来，互相协调配合，高低轻重，错落有致，能够造成一种旋律感，使它的节奏效果更加显得丰富多彩了。曾有人把一出戏中的唱念做打比作血肉，打击音乐就是他的骨骼。清人李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关”欧阳予倩也说：“中国戏曲离开了锣鼓就不能成立。”可见打击乐在戏曲节奏中的份量。打击乐是戏曲节奏的一种极为重要的物化形态，它使蕴含在唱念做打各种艺术手段之间的节奏因素获得了物质性载体，并且成为全剧节奏构成的骨干，参与戏剧性的体现使之既有规律可循，又充满奇光异彩，加上与演员以及其他元素的和谐统一，加强了戏剧演出的力度。

如上所述，节奏虽然是一种外部形成上的艺术手段，但它亦是内心节奏在外形上的表露，是内心生活（思想和情趣）和物质运动的传达媒介。音乐中的节奏同人的情感状态相似，同样反映着如愤怒、温柔、大无畏和适度这样的情感和属性。不同的节奏无非是由人物不同的情绪产生的。所以在整个演出中节奏是这个多样的统一体的团结力量。有起有伏，有紧有松，有快有慢，有虚有实。各种不同的艺术因素，在鲜明的节奏中形成一曲动人的交响乐，将观众们引领入一个绚丽多彩的艺术世界。但是，如果节奏在舞台上表现得过分明显，那就会分散观众对于戏剧主题、表演的注意，又会使舞台艺术成为极机械的艺术。这一点应引起我们的注意。