中国九十年代以来第六代导演新状态电影现象及成因

2012-11-22赵润东

电影评介 2012年14期

出生于六七十年代的一批中国导演，以贾樟柯、王小帅等北京电影学院90届（85班）的五个班的同学为代表，对张艺谋等第五代导演的影像语言进行反拨，力图采用更为个人化的视听语言创作电影。尽管其中一部分人在九十年代中后期转向主流，但他们在九十年代前期创作的大量电影具有强烈的新状态特征，与当时的新状态文学遥相呼应，更是新状态文化研究中不可或缺的一环。这批导演的大量新状态电影对于中国电影美学领域的开拓具有重要意义，其表面光华的背后，充斥的是知识分子的激情、社会历史的洪波和些许难以言说的淡淡悲凉。

一、第六代电影的“新状态”现象

“新状态”电影作为中国九十年代“新状态”文化的一个重要组成部分，集中反映了中国社会的某种“隐形书写”的思潮，与“新状态”文学一道，不仅在各自相关领域被反复研究，而且在二者互为交集的大众文化领域，也是无法回避的“显学”话题。

“如果说第四代留下了叙事电影，第五代创造了寓言电影，那么这一代电影人奉献的便是状态电影”。［1］二十世纪九十年代的一段时间内，新状态电影构成了新状态文化的一个重要组成部分，初期的第六代电影人带给整个中国电影界的便是新状态电影，张元曾说：“我力求不与上一代一样，也不与周围的人一样……寓言故事是第五代的主体，他们能够把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事……”［2］汤尼•雷恩认为：“状态电影的创新性主要体现在以下几个方面：一是将纪录片与剧情有机地整合；二是标举“街头现实主义”，有意识地摈弃任何情节化、戏剧性，近距离地直接呈现现实，使导演对演员及其环境的人为影响降低到最低限度；三是电影的整体架构和演员的表演等大多时候是一种即兴创作，从而一定程度上走出了电影作为文学艺术的分类范畴；四是消解了故事的叙述性和情节的连贯性，甚至音效和构图也被肢解了，形式的断裂成为一个显著的特征；五是凸现了画面的中心地位，即画面本体，电影画面不再是一个能指，不再企图蕴含更深的意义，而通常是一个所指。”［3］

王小帅的《冬春的日子》，以意识流手法，直接表现人物焦虑的精神状态；《极度寒冷》描写了一位北京的行为艺术家按照四季来演绎自己的死亡的故事，令人产生不安的观感；何建军的《悬恋》，运用黑白对比的影调，使人想起雷乃的《去年在马里昂巴德》以及费里尼的《八又二分之一》；张元的《北京杂种》充斥着大量的脏话、粗话，完全呈现出一种追求过度自由的无政府主义的状态；管虎的《头发乱了》也描述着一群年轻人的焦躁不安以及对于生活的恐惧和期待，摇滚乐充斥全篇，主人公不甘于平淡乏味的生活，但又无能为力……

这些第六代导演的一些新状态电影，无论是美学风格还是叙事手段，都具有很强的异质性。他们用个性化的书写向我们展示了中国电影另外的可能——新状态的可能。于是，我们在他们的电影中，看到的再也不是第五代那种宏大叙事后的历史寓言，而是走向人类自身的关于人的爱与焦虑、存在与荒谬的无限拓展；再也不是中国农村和民俗的深度展示，而是走向都市的糜烂抑或绝望生活的亲历讲述。

二、新状态成因的国内观照——社会历史的沉淀

在中国国内视域中，新状态电影的出现与特定的社会历史语境息息相关，可以说是中国社会历史的具体实践诱发了第六代导演的新状态实践。

以1985年为界标，当之前的思想解放运动和之后的新启蒙运动最终异化为一场没有规范的泛文化盛宴，1989年的政治风波以一种近乎暴力的方式结束了带有政治投机色彩的民主共和的无限延宕。于是，当我们满怀自信地跨入九十年代时，迎接我们的再也不是充满激情的诗性的归来，取而代之的是知识界对于刚刚过去的伤痛记忆的轻轻抚慰。但是由于刚刚迈入的九十年代还未完全从八十年代的那种狂欢化的、文化爆炸式的巨大的话语场中脱离，且学术界、文化界又处于方才经历了“六四”学潮的巨大阵痛中暂时性萎顿，最终导致了与主流意识形态的半决裂的若即若离的尴尬状态，使得处于夹缝中的新生代影人面临双重的文化反抗：“既反抗主流意识形态的压迫，又反抗帝国主义文化的阐释”。［4］1993年实行市场经济体制以来，社会上拜金主义思潮、金钱拜物教盛行，物欲的膨胀在一定程度上使得整个社会出现了精神危机。“正如‘文革’曾经发酵了不道德的‘恶’一样，作为城市经济改革进程中无可回避的负面，或称历史变革必然要付出的代价，即金钱的‘恶’和无限膨胀的私欲，也同时被唤醒、被释放了出来”。［5］在这种世俗社会初期的大背景中，一些新生代导演把目光投向了社会的边缘角落，与之对应产生的是大量边缘话语的书写。

北京电影学院85级全体学员的《中国电影的“后黄土地”现象》一文，指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影。”［6］在第六代面前矗立着的是第五代电影人建立起的一种话语霸权，这种话语霸权业已成为中国电影界的主流话语，任何不符合这种规范的第三世界“父权化”的书写，都被视为是对这一主流话语的挑战和挑衅，都易遭到主流意识形态和业界权威的非难，所以第六代电影的起步就变得异常艰难。作为“子”定位代群的第六代，往往会产生“弑父”的冲动，［7］试图创造一个西方学者眼中的新的“他者”。所以，一些第六代导演在有意无意之间，就主动趋从了新状态的书写，并以此作为反抗的武器，反而在各大世界电影节中频频获奖，更反过来激励了他们对于边缘的执着，更是对于新状态的执着。

初进影坛之时，第六代导演的作品始终处于“地下”状态。“‘85班’、‘87班’的毕业生，多数已难于在国家的统一分配之中直接进入一统而封闭的电影制作业，少数幸运者，也极为正常地面对着如果他们所在的制片厂不遭到倒闭、破产命运，也必须经历的由摄制组场记而副导演的6到10年，以致永远的学徒和习艺期。即便如此，即使“多年的媳妇熬成婆”，获得国家资金拍摄“自己的影片”的可能性已然是零”。［8］对于电影这样一项需要大量资金支持的产业来说，没有钱无疑是毁灭性的打击。张艺谋一部常规的故事片的正常预算在600万到1000万之间（就当时而言），这个数字只能让许多第六代导演望洋兴叹。然而，即使在资金短缺的极为艰苦的条件下，第六代导演还是凭借极为低廉的成本进行着拍片的尝试。王小帅的《冬春的日子》是靠募集来的10万元开拍的，张元的《妈妈》花了20万元，贾樟柯的《小武》花了30万元。在他们的影片中，常常是非职业演员表演，同期录音，大段写实场景，晃动的摄影机和质量较低的国产胶片。

另外，这些第六代导演的新状态电影，一般个人色彩都较为浓烈，很难为普通群众所接受，所以理所当然地票房惨淡。在同样时间段的第五代导演的一些作品，如《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等等，几乎完全遮掩了新生代导演的锋芒，最直接的影响就是抢占了大量的票房收入，一度把第六代导演的个人化书写逼上了绝路。

更为严重的是：主流意识形态对于第六代导演的束缚甚大。由于他们大都是游走于体制之外的自由人，并且长期处于“地下”状态，于是他们的影片被电影总局禁播的概率就很大。《黄金鱼》、《儿子》、《东宫西宫》、《北京杂种》、《过年回家》、《看上去很美》、《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担•姑娘》、《十七岁的单车》、《二弟》、《悬恋》、《邮差》、《巫山云雨》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《苏州河》、《颐和园》等被禁，2006年电影总局对娄烨做出了5年之内不允许拍片的惩罚。这些影片被禁的原因很多，有的是导演私自携带影片参加国际电影节触怒了官方（如《十七岁的单车》、《鬼子来了》、《苏州河》），有的是通过国外融资不能在国内上映（如《小武》、《邮差》），有的是涉及到敏感题材（如《颐和园》），总之原因繁多。所以，甚至有人戏称：第六代是“被禁的一代”。

综上所述，可以发现，第六代导演处于一个十分不利的社会状态中，导演自身的遭遇就是极为边缘的遭遇，于是，他们把自己生活与事业中的不顺通过自己电影中的边缘人物的边缘叙事传达出来，也是合乎常情的。

于是，他们的电影脱离了张艺谋、陈凯歌的那种历史、民族文化寓言的形式，以一种想象性的“弑父”完成了第六代导演的成人式，以令人耳目一新的视听语言结束了第五代关于传统、民族问题的无限延宕。

三、新状态成因的国际观照——欧洲“作者论”的中国化

（一）全球视域中的“作者论”研究——文学与电影中的两种“作者”

“20世纪50年代中叶，特吕弗在《电影手册》杂志上发表‘作者策略’（la politique desauteurs）的观念，对整个电影批评发生革命性的影响。这个颇具争议的观念不久就影响到英、美两国，而作者论成为许多年轻影评人信奉的影评利器，也在英国的《电影》（movie）、美国的《电影文化》（film culture）、英法语版的《电影手册》杂志期刊上，成为主导的批评立场。”［9］其实，特吕弗在1954年为《电影手册》写的《法国电影的某种倾向》中，看到了法国电影流行的某些“优质传统”，他认为这类影片没有真实地表现生活，画面粗糙平庸，只是对法国经典文学进行公式化的改编，没有新意，没有创见，不注重视觉感受。那么，作为“优质传统”的对立面应该是什么呢？特吕弗持有这样的观点：“电影应该是一种由导演进行的独立的个人化的创作，不按电影剧本或文学名著改编，也不应受制于电影企业。同时他强调一点, 一位导演的全部作品中应该体现出‘一致的风格’。导演身上的这种‘一致性’，正如让•雷诺阿所说的，会使他‘终其一生只拍一部电影’。这样的电影，被称为‘作者电影’(cinema of auteurs)，这样的导演，自然就是所谓的‘电影作者’，也就是跟伟大的文学家一样的伟大的电影艺术家。”［10］所以，特吕弗极度钦佩和推崇的导演就是希区柯克，这也是“电影作者”毕生孜孜以求的创作原则和规范。

如果我们进行作者论的溯源，不难发现文学中的作者论的论调却和电影中的作者论的论调大相径庭。作为对于电影有着深远影响的文学，这种在作者问题上与电影的偏转不免显得奇怪和令人不解，在此，笔者阐释一下文学和电影中作者论的问题。

福柯在《什么是作者》一文中指出：“专有名称从话语的内部移向外部实际存在的讲话人，作者的名字则不同，它仍处于文本的轮廓线上——把文本跟文本分开，确定文本的形式，说明文本存在方式的特点。”［11］作者的名字是借以区分不同文本的方式之一，也是文本存在的主体性证明。如果我们运用现代批评理论，将电影解读为一种文本（不是作品），其意义的产生取决于符号和符号之间的组合方式，那么，在这一层面上，福柯的这一观点确实也涉及到了电影作者论的一个方面。接下来，福柯又讨论了科学文本与文学文本在作者问题上的区别。“科学文本因自身的价值而为人们所接受，并且科学文本属于匿名的已确立的真理、已确立的证实方法这一概念系统。真实性不再归结于产生这些文本的个人，作者作为真实性标记的作用已消失”，［12］“‘文学’讲述只有带作者的名字才可接受”。［13］我们可以发现，福柯开始解构“作者”的工作了，对于科学文本，他认为作者的存在是没有必要的，因为科学文本自身的属性决定了性质的相对稳定性，而且，科学文本的价值不在于讲述者的身份，而在于被讲述者的可靠性与真理性。对于文学而言，他认为作者与文本的关系也应当是间离的，于是提出了“作者——功能体”的概念，其中有一个特点就是：“它不是通过把某一讲述归于个人而自发地形成的，而是一种复杂操作的结果，此操作的目的是构成我们称之为作者的合理的实体”。［14］于是，作者的确定不是一个历史事实，而是批评家一系列批评操作的结果。所以作者的主体性并不一定先于文本存在，即使是同时存在的，作者也是作为一个被操作者而操作文本的，作者的态度、身份以及相关的历史语境，不是阅读的前提，而是评判性阅读的结果。

如果说福柯质疑了作者存在的合法性，那么罗兰•巴特的观点就更为极端，他直接宣布了作者的死亡。“写作是中性、混合、倾斜的空间，我们的主体溜开的空间；写作是一种否定，在这种否定中，从写作的躯体的同一性开始，所有的同一性都丧失殆尽”，［15］“一旦一个事实得到叙述，从间接作用于现实的观点出发，也就是说，最后除了符号本身一再起作用的功能外，再也没有任何功能，这种脱节现象就出现了：声音失去其源头，作者死亡，写作开始”。［16］这也是新批评主义在方法论层面上采取“细读”解读文本的一个理论依据。“在文学中应有这种实证主义——资本主义意识形态的集中体现和顶点，它赋予作者‘个人’以最大的重要性，这是合乎逻辑的。”［17］巴特认为从历史角度看，作者成为写作主体只是近代“资本主义意识形态的集中体现和顶点”，因为在许多原始的诗歌、民歌中，作者的身份是可疑而暧昧的，而正是这种作者身份的不确定性，才赋予了文本解读的多义性，于是文本才产生了“张力”。实际上，福柯和巴特对于作者的解构，并不是从本体论层面否定作者，而是他们发现在后现代主义的叙事中，作者已经由一个主导性的价值作用退化为一种非主导性的功能作用，Mchale评论道：“我们这个时代揭开了作者死亡的真相,这种揭示才使得福柯有可能认识到作者不过是一个功能。”［18］

其实，纵观世界文学史，不难发现，对于作者的质疑古已有之。从柏拉图的“诗是神启的产物”到康德的“外在理性”衍生出了“理性自我”再到弗洛伊德的“作者是一个梦幻似的呓语者”，作者始终是一个并不安分的存在。到了后结构主义时期，“巴特要作者死去是为了解放读者，使读者拥有绝对的自由，去享受阅读文本带来的快乐。福柯的‘作者——功能’说则是为了破除传统的作者观念，把作者视为一种话语功能，从而达到他批判主体的目的”。［19］

我们不禁要问：为什么在文学史上倍受摧残的作者到了电影领域却获得了空前的新生与活力？

电影中的作者论“是从反抗资本主义抹杀主体、异化个人的立场而提出的一种电影观念，它不但强调了导演在电影创作中的独立地位，而且还将电影文本打上了深刻的个人烙印，有的甚至直接贴上了个人标签。”［20］电影中的作者论的概念和西方发达资本主义的阶段有着密切联系，正是因为在二十世纪五六十年代，西方战后资本主义已经发展到了一个相当的高度，其经济上的繁荣也催生了文化上的不拘于传统的探索，而电影作为一种集体性的工业产品，其生产过程需要整个制作组成员的共同努力，从最初的制片人决定论、明星制到导演中心制，我们看到的是导演在电影制作过程中的自觉，导演必须通过高度的“自律”行为反抗各种可能对电影的最终呈现产生影响的“他律”行为，使得影片摆脱程式化的、规范化的大众书写。这也是人们在经历了大量的类型化电影之后对电影本体提出的要求，即电影拍什么与怎么拍。

与之相对应的文学写作中，通常一部文学作品的完成是作家个人的行为，作者个人对其作品拥有最终的解释权和决定权。小说的写作是一个完全个人化、私密化的行为，虽然也受到接受群体的影响，但毕竟其创作成本比之电影要小得多，作者不必像电影导演一样，在创作过程中要考虑到投资人的因素，这些特点也就决定了文学创作和电影创作的本质区别：个人化、私密化的小成本制作与集体化、公开化的大成本投资。于是，文学批评家们在评价文学作品的时候，常常很少考虑作品的社会物质性因素，而是直接切入文本的内核，对作者进行解构和重构。在后现代文学作品中，作者的消隐成了大家一个心照不宣的秘密，“作者之死”的论调早已成为了作者本人一个可以接受并且从中汲取营养的理论资源。

由于文学写作中作者本人对于文本主导性过于强烈，于是批评家们力求排除作者的干扰而直契文本的内核（登峰造极的体现就是新批评学派对于文本的“细读”）；而由于电影拍摄中导演本人的工作很大程度上要取决于摄像、灯光、剪辑、表演等等诸多因素，正如彼得•沃伦所言：“一部电影是诸多因素协同动作的结果，是司职不同的一群人的集体贡献；导演的贡献——可称之为‘导演因素’——仅为其中之一，尽管这种贡献或许是其中最有分量的贡献”，［21］所以批评家们的最大希望就是导演可以取得电影的控制权，从而使得一部电影表达出一个相对集中的理念。于是对于电影作者的解构也就显得毫无必要。

另外一个对于电影作者和文学作者批评分野的原因在于：两种“作者”的概念指涉根本不同。

文学作品中的“作者”是一个“所指”的概念，即文学作品的写作者；电影“作者论”中的作者是一个“能指”的概念，它不仅包含了电影作品的创作者，而且“‘作者’理论与其说是一种理论，倒不如说是一种态度，是一个把电影史改变为导演传记的价值表。”［22］电影作者不仅强调了作者的技术性、社会性功能，更强调了其美学、文化学功能，而且它还是一种创作电影的态度。电影作者的指涉面要远远大于文学作者的指涉面，福柯在《什么是作者》一文中提出和质疑的“作者对于文本独立性”界定的问题，只是涉及到了电影“作者论”的一个非常有限的层面。

电影作者论的价值不仅体现在对于创作，一定程度上使创作摆脱了以编剧为主体的处境，使导演的创作权和自主权大大增加，减少了制片厂的干扰，鼓励了艺术创新、个性化，使电影语言得到更为成熟的运用；而且其对于批评而言，形成了一套新的电影批评体系，为批评家们找到了一种批评的优势，得以发掘导演的风格和作品的核心意义。

新状态电影在作者论层面的孜孜探索，不仅使得中国影坛呈现出了久违的作者风范，也为中国电影评论界提供了崭新的具有理论对应性的生动实践。

（二）“作者电影”在中国当下的理论观照与现实境遇

对于中国第六代导演来说，完全照搬西方的“作者论”理论资源而提出他们“作者电影”的合法性问题，未免显得牵强附会。孟君在其博士论文《1990年代中国电影中的作者表述》一文中，创造性地提出了“作者表述”的概念，她认为：“所谓‘作者表述’，就是电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特意义的言说，这既是一个‘作者’将自己从各种‘成规’中剥离出来的过程，也是‘作者’通过对外部世界的表述，建构和表达自己世界观的过程”，［23］她发现“作者论”中蕴含了浪漫主义批评秉持的审美现代性，并得出结论：作者电影中体现的审美现代性与工业电影秉持的世俗现代性是这两类电影相互冲突的主要原因。孟君用更具有普遍意义的“作者表述”的概念取代了内涵和外延都极为苛刻的“作者论”的概念，她还认为：“‘作者表述’强调导演作为一个自觉的主体在其作品中对其世界观进行自由的、创造性的言说；进行‘作者表述’的导演应是具有强烈个性和艺术控制能力的独特个体，并能自觉在其作品中言说自我；导演在创作中应能进行自由言说；导演应在主题、题材、语言等方面富有创造性；导演应当关注人的生存处境及人性。相反，在观念表达上不稳定甚至前后矛盾、受内在或外在因素钳制、对他人的重复等都不属于‘作者表述’”。［24］

“作者表述”是西方“作者论”的中国化，是为了说明中国导演作品中体现出的“作者性”。

中国第六代导演中存不存在作者导演？论者认为：中国向来没有作者导演可言。即使是知识分子气息最为强烈的第六代导演中，也不存在绝对意义上的作者导演。在当时，中国并没有形成完善而发达的电影工业，没有“叙事经济”，也就是说，没有任何一个组织或个人愿意为付出高昂成本而几无物质回报的实验电影买单，中国电影人的期待大众从来不是大学教授和专业人士。在这样的历史语境下，某些具有作者风格的第六代导演，只有把目光集中在知名国际电影节上，希望通过对于曾经被遮蔽的私密空间的讲述，补充和迎合西方电影界的“他者”目光和期待视野，结果获得的也许是西方高度的赞誉和国内票房的惨败，有的甚至无法取得国内的公映权。

在一批第六代导演中，曾经零星地出现过一些作者电影，需要指出的是，论者在本文中所指的作者电影，并不是严格意义上的西方语境中的作者电影，只是为了说明在某些第六代导演身上，我们看到了一些可喜的美学倾向，论者所要讨论的他们电影的作者性，为的是最大程度上论证和鼓励美学创新的可能。

这种美学创新的生动实践最明显的体现就是九十年代部分第六代导演的新状态电影，或曰他们的新状态电影中有部分的影像段落体现了作者论的风范，即他们有进行作者表述的冲动，并将其付诸实践，化为异质性较强的视听语言。《北京杂种》中大量的摇滚场面和街头镜头，《小武》中粗粝的城乡结合部场景和方言化的对白，《苏州河》中执着的第一人称不可靠叙述方式、大量的主观镜头以及荒诞化的情节结构，无不体现了导演作者表述的欲望，从中我们也能看到一部分中国第六代导演的作者气质。

但是，这些新状态电影个别段落中的华彩乐章，并不能掩饰其整体上的苍白与空洞，个别场景的“作者风范”的初露端倪，也不能证明导演艺术成就的卓越，他们的影片距离真正大师的作品还有不小的差距，“球踢到了第六代的脚下，但他们一直没有踢出高潮”，或许这些电影的文献价值一定程度上大于它们的艺术价值，这些影片弥补了中国大陆电影史在极端个人化美学领域的相对空白。

同时，这些影片自身的先天不足也决定了其市场转型的艰难。如果将市场作为第一要义，那么九十年代后期张扬、张元等导演的主旋律转型就比较明智和充分，而且这种转型常常充分得让人不适，比如张元的《回家过年》中，除夕夜机动车司机把车费从3元降到2元，女警官放着年夜饭不吃陪着犯人回家，“这部影片对于生活的粉饰以及对人性美好一面的表现已经到了不顾现实、不求真实的地步。”［25］一些原来的“新状态导演”被“招安”，但如此体制内的电影还是遭到了如此的诘难。凡此种种无不证明了新状态电影运动的落潮，某些第六代导演身上曾经出现的“作者风格”的锐气，渐渐地被打磨干净，“作者表述”的欲望也渐渐失落。

1999年上海青年导演发表了《新主流电影：对国产电影的一个建议》宣言，主张在“主旋律”电影中加入一些个人风格，可以视为一批第六代影人对现实的随机应变之策，但显而易见的是，这个宣言宣告了七十年代出生的第六代导演群体向主流话语整体皈依的趋势，他们后来拍摄的“操作性”电影，亦步亦趋、步履蹒跚地权衡着个人风格、市场和意识形态的三重分量，“作者电影”在中国当下的现实境遇成了一批第六代导演自我决裂的境遇，最终放弃了“作者风格”而转为主流意识形态的平庸。

四、结语

第六代导演在探索期创作的新状态电影，有着年轻人饱满的锐气和导演自身的个性，但是影片常常充斥着大量生活流、情绪流的涌动，影像过度个性化，有着明显的自恋倾向，就其影片自身艺术性而言，常常显得矫揉和造作。他们确实在一定程度上丰富和创新了中国电影的视听语言，但这种对于电影语言不加节制的运用，恰恰说明了他们此时的创作正处于一种尴尬和暧昧的“前语言”状态。

回望新状态导演电影的兴起与失落，可以肯定的是这些影像的美学贡献，但也应当指出，其经常能指小于所指的影像的确给观众造成了观感上的不适，在一定程度上高估了中国电影观众群体的欣赏能力，也为后来的导演提供了鲜活的经验和教训，更是作为珍贵的电影文献而永载中国电影运动的史册。

注释

［1］韩小磊：《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》，见陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影》，上海：学林出版社，2003年版。

［2］郑向红：《张元访谈录》，载上海《电影故事》，1993年，第5期。

［3］转引自郝德奕：《状态电影之审美特质——论中国“第六代”电影》。

［4］郑向虹：《独立影人在行动》，转引自：陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影》，上海：学林出版社，2003年版，第85页。

［5］黄式宪：《来自边缘的‘潮汛’》，载《电影艺术》，2003年，第1期。

［6］《中国电影的后黄土地现象》，载《上海艺术家》，1989年，第1期。

［7］第六代影人的作品中，常常“父亲”的形象是被预先解构掉了的，比如：张元的《北京杂种》，只从片名就可知道，导演对于“无父之子”存在的合法性的渴望有多么强烈。

［8］戴锦华：《初读“第六代”》，见戴锦华：《雾中风景•中国电影文化1978—1998》，北京：北京大学出版社，2000年版，第394页。

［9］（美）Louis Giannetti：《认识电影》（），焦雄屏译，北京：世界图书出版公司，2007年版，第406、407页。

［10］转引自刘文江《电影、作者论与希区柯克》。