《一次别离》：新现实主义电影的承袭与伊朗本土化诠释

新现实主义在电影史范畴又称意大利新现实主义，其在二战后迅速发展，并掀起一波气势庞大、长达六年的电影新潮。新现实主义对世界电影的影响非常深远，它与好莱坞电影形成了鲜明的对比：新现实主义强调朴实气质，而不是光鲜魅力；强调表现普通人，而不是达官贵人；强调纪实美学，而不是技术主义——这种倾向在伊朗导演阿斯哈•法哈蒂的影片《一次别离》中表现得十分明显。小成本伊朗电影《一次别离》自2011年在第61届柏林国际电影节轻易斩获金熊奖后，势如破竹般横扫各大电影节，共拿下含奥斯卡、金球奖最佳外语片等十多个全球电影重要奖项，这在当今美国好莱坞模式大片对全球市场的覆盖情况下是非常不易的。可以说，《一次别离》既唤起了人们对于新现实主义的回忆，也是导演法哈蒂尝试融合伊朗本土化文化、戏剧化冲突与新现实主义而产生的一部既叫好又叫座的佳作。

一、“还我普通人”［1］与“把摄像机扛到大街上”［2］——《一次别离》对新现实主义题材的承袭与表现形式的借鉴

（一）题材与剧本立意诉求

“还我普通人”是新现实主义著名编剧柴伐蒂尼提出的，其主张题材表现普通民众。新现实主义代表作品《偷自行车的人》、《温别尔托•D》、《罗马，不设防的城市》均是着力表现普通人命运的题材。与新现实主义的先驱一样，《一次别离》的导演阿斯哈•法哈蒂也将镜头聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社会现状，关注现实生活中处于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入点极小——从纳德与西敏的分居为切入，但这个小切入点却深刻地扎进了伊朗社会的肌理脉络之中：一次意外事件后各种矛盾接踵产生，逐步深入最终走向一个不可逆转的别离结局。剧中两个普通的伊朗家庭在法律与道德面前的矛盾展现了伊朗错综复杂的社会现实，也揭示了一次分离：伊朗社会凝聚力的分离。

导演用旁观者视角贴近而不动声色地记录事件，同时洞悉人与人之间复杂微妙的关系，把大量日常生活的要素和情境升华为一个跌宕起伏的故事，对人性的刻画极其深刻，在原生态的生活展现过程中反映了伊朗人真实而又颇为无奈的生活，质朴真诚地强调了新现实主义人文精神的延续。

（二）表现形式

在拍摄手法上，新现实主义还提倡“把摄像机扛到大街上”的创作口号——对拍摄手法与表现手段方面提出了一定的纪实要求。新现实主义很少布景拍摄，强调手持摄像；在光线处理上，倾向于采用自然光。《一次别离》也继承了新现实主义这种典型的摄制方式，全片长达两小时，多是利用自然光线手持跟拍，如一部不加修饰的记录片；大量的主观镜头干净而克制地将观众带入情境之中。无论室内室外都狭小逼仄，密闭的空间内人们心事重重；走出室外，映入眼帘的是伊朗城市的车水马龙，又让人觉得心绪纷乱。镜头之下，伊朗的风土民情虽然遥远而陌生，但观众对这些城市景象却非常熟悉，因为就如每天环绕在自己身旁的生活一隅。

在艺术表现手段上，《一次别离》也丝毫不给观众有出戏疏离的机会。注重运用长镜头，以连贯的拍摄获取真实效果一直是新现实主义纪实美学的一个重要特征。“新现实主义电影采用的长镜头，是用连续摄影法拍摄的景深镜头，强调的是镜头内部的空间调度和场面调度，从而在一个统一的时空中相对完整的展现动作和事件。这样，长镜头对现实的表现就具有空间的完整性、时间的连续性和影像的客观性。”［3］而“长镜头纪实美学”来源于安德烈•巴赞［4］，其运用的意义首先在于真实感，不作分切的一次性连续拍摄,使银幕画面人物活动的影像完整性与被表现的客观现实达到高度统一。例如，《偷自行车的人》中大部分段落都是用长镜头描述的,如失业者围着政府职员求职, 里西到典当铺赎回自行车.里西和儿子在旧货市场寻找被偷的自行车; 里西偷别人的自行车时被发现等,这些段落都没有镜头的切换, 保持了人物行动和事件的连续和相对完整。另外, 长镜头保留了现实本身的多义性。蒙太奇强制观众跟着导演的意图去被动地理解影片, 长镜头却让观众直接参与银幕中的现实，由观众自己去作判断解释。

《一次别离》中，长镜头使用突出表现在影片的开头与结尾：电影开篇记录式的拍摄手法，近四分钟一镜到底、甚至带有些轻微晃动的长镜头，直截了当地让西敏和纳德这对夫妻对簿公堂，上演了一出你来我往的家庭纷争，有着很强的感染力。观众被置于法官的视野位置去审视这场纠纷的是与非。难以判断谁是谁非的法官，最后令其签字回家和解，不予离婚，画面中只留下两张空椅。此时，观众已被这个连续的长镜头带入故事情境之中，旋即被卷入环环相扣的剧情里。而影片以一个长镜头开始，也是以一个长镜头结尾，场景仍旧是法院，不同的是二人已在等待离婚后女儿的抉择。一气呵成的镜头冷静客观地对着这个长廊，人来人往中，纳德和西敏相向而坐，二人中间以一扇破裂的玻璃门作为分界，两人各占据画面的一角，茫然而又无言以对，等待女儿的决定，等着着别离。玻璃上的裂痕仿佛就是纳德和西敏这个家庭之间，也是整个伊朗社会之间的裂痕与隔阂。这时，长镜头带来的强烈冲击力审问观众，如果是你我，当如何选择。这两处首尾呼应的长镜头耐人寻味，犹如“神来之笔”：相同的地点、不同的命运走向，扫视着剧中主人公纳德与西敏对于生活的无奈，也调动了观众融入剧情的参与感，同时也完美地展现了导演对于新现实主义电影纪实美学的推崇。

而开放式结局也是新现实主义电影艺术表现手段的一个不可磨灭的特征。柴伐蒂尼提出“不给观众提供解决问题的答案” ［5］——对比《偷自行车的人》影片结尾，里西与儿子一起走，没有台词，没有音乐，仅有周围的环境声的开放式结局，《一次别离》则通篇都只有真实的环境音，仅在影片结尾突然插入了两段钢琴声，缓慢而沉重的和弦一鸣惊人。这悲怆伤感的音乐——也是本片唯一的配乐，犹如沉默中情感的喷发，让观众陷入一种沉重的、难以言表的延续性思考，且直至片尾音乐结束，观众也没有等到女儿特梅的最终选择。音乐声中，极富深意的长镜头已完成了影片开放式结局，这种戛然而止的开放式结局处理方式甚至比《偷自行车的人》显得更甚一筹。

二、融合伊朗宗教文化和经典的戏剧化策略进行叙事表达——《一次别离》是对新现实主义的伊朗本土化诠释

就题材、主题、人物形象塑造、人文精神、艺术手法与表现手段运用上而言，《一次别离》无疑是新现实主义电影的一个完美样本。但罗伯托•罗西里尼［6］说过：“每个人都有他自己的新现实主义。”［7］伊朗作为一个政教合一的国家，当局严苛的审查制度使电影题材具有很大的局限性，宗教文化与政治氛围一直萦绕着伊朗电影，也因此伊朗电影在国际影坛上存在着一种有别于西方电影的神秘性与特殊性。

当伊朗导演阿巴斯•基阿罗斯塔米执导的影片《樱桃的滋味》1997年在戛纳摘下金棕榈奖，电影界才发现新现实主义在伊朗仍兴盛着。事实上，伊朗三大导演除了阿巴斯之外，莫森•玛克玛尔巴夫、贾法•帕纳西的电影风格均带有深刻的新现实主义美学印记。几代伊朗导演都将新现实主义美学之根植于伊朗传统文化的土壤之中，表现出“对本土现实、文化和本土体验的殷切关怀”。［8］但是伊朗过去的新现实主义电影非戏剧化的叙事虽含有诗意哲学，但剧情张力不强，电影表达只触及了伊朗社会生活的现实表面，主题不够深刻。

“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。”［9］作为第三代伊朗导演的阿斯哈•法哈蒂深深意识到了这一点，他在恪守新现实主义的精神内核原则外，对伊朗本土化具有现实意义的多重问题（伊朗人民的信仰、阶级、感情、法律、伦理、教育）进行了思考，交织了经典的戏剧化冲突叙事策略：严格按照开端-发展-高潮-结局的逻辑线索来结构故事，将矛盾冲突与戏剧悬念埋入叙事，追求情节结构上的环环相扣。

经典的戏剧化冲突叙事策略还是《别离》好看的一个重要的因素，影片的叙事主线基本上是通过悬念来牵引的。首先“纳德和西敏的婚姻最终会是什么结局，离婚还是和好？”是贯穿影片始终的一个悬念。而结尾又留下了“女儿会选择谁？”的悬念待人深思。另外一条叙事线——纳德与女佣瑞茨的纠葛段落中，也是采用了制造悬念的叙事手法，“谁偷了钱？他听到没有？她有没有撒谎？他们会不会和解？他们会不会拿钱？”一个个悬念在引导着叙事迂回地深入，直至结局。如果说从原本的故事角度来看，《别离》的故事并不讨好大多数观众，它只讲述了一个简单的家庭和社会悲剧，那么是导演法哈蒂通过娴熟的经典叙事手法使内容具有了观赏性。

“冲突实质上体现了电影中人物的想法、行动与社会的一种对抗性关系。”［10］纵观全剧，多重矛盾关系或隐或显，或大或小，构成了形态各异的冲突：社会阶层之间的冲突——纳德一家所代表的是中产阶层，有房有车有稳定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下层的劳动人民，家庭负债，怀孕仍要外出工作，丈夫失业。瑞茨的意外流产，使两个家庭彼此间产生强烈的对立，阶层立场不同又造成和解的困难。随之剧情承载了第二个冲突：伊朗宗教与人性的矛盾，影片在很多情节涉及到：如瑞茨在照顾纳德父亲时所犹豫的宗教禁忌、家庭教师在对着《古兰经》作伪证后又复而到法院改口供的前后变化以及最后双方和解过程中瑞茨对教义会惩戒女儿的疑虑……暗含的强烈冲突便是宗教与人性的矛盾，在伊朗这个国度，现代化过程中宗教信仰对于人的束缚与人对束缚的挣扎都是不可回避的事实。冲突使《一次别离》的叙事形成特有的张力，它不仅激发了观众的观赏兴致，还在冲突中彰显了剧中人物的个性，并生发出更富意味的叙事隐喻。

三、结语

新现实主义电影的外延在不断变化中，但其核心仍旧是对普通民众的关怀与纪实的本质。《一次别离》紧贴时代的脉搏，既承袭了新现实主义典型精神内核，又实现了伊朗电影对新现实主义的本土化美学延展与诠释——将戏剧化的冲突叙事策略运用于伊朗本土主题思考进行电影叙事表达。《一次别离》走出了一条独特的民族化电影道路，也完成了一次电影艺术的扬弃过程，这种探索值得中国现代电影人加以研究与借鉴。

［1］［2］周星.影视艺术史［M］.中国计划出版社 2003（132）

［3］肖体元.试论新现实主义电影［J］.重庆师院学报(哲学社会科学版) 1991（4）

［4］安德烈•巴赞(1919--1958)：法国理论家和批评家，真实美学的倡导者，法国新浪潮电影领袖.巴赞简介转引自(英)彼得•马修斯，李时，译.探究现实——安德烈•巴赞在昨天和今天［J］.世界电影 2006（6）

［5］转引自倪祥保.试论中国新现实主义电影［J］.中国高教影学会教育委员会年会2009

［6］罗伯托•罗西里尼 （1906-1977），意大利导演，代表作《罗马，不设防的城市》.百度百科http://baike.baidu.com/view/1419350.htm

［7］（英）罗伊• 阿米斯，沈善，译.二十年后回顾意大利新现实主义［J］.世界电影1980.4（原文摘译自现实主义的型式: 意大利新现实主义电影研究一书(1971年伦敦出版)第四章一种风格的剖析）

［8］陆绍阳.从简单出发——与天堂的孩子有关［J］.当代电影，2001(2).

［9］（美）罗伯特•麦基.故事［M］.周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001年（16）

［10］葛娟.《海角七号》戏剧化叙事风格论析.电影文学，2010（6）