论《马洛塞克舞曲》变奏技法的运用

2012-10-23孙熠

重庆科技学院学报（社会科学版） 2012年16期

孙熠

论《马洛塞克舞曲》变奏技法的运用

孙熠

《马洛赛克舞曲》是匈牙利音乐家佐尔丹·柯达依创作的一首管弦乐作品。在回旋曲式的整体结构框架内，其内部结构运用变奏手法予以展开或构建。以这首作品变奏手法的运用为研究对象，以变奏手法的贯穿运用与变奏手法的局部集中运用这两条线索为切入点，结合具体谱例对作品的相关内容进行分析，并总结了全曲的变奏原则。

柯达伊；马洛赛克舞曲；管弦乐；变奏技法；

《马洛赛克舞曲》是匈牙利音乐家佐尔丹·柯达依（Zoltan·Kodaly,1882-1967）运用匈牙利民间音乐所创作的一首大型管弦乐作品。它最初是为钢琴而写作，写于1923-1927年。1929年，柯达伊将其改编为管弦乐作品［1］，于1930年11月28日首演于德雷斯顿（位于德国的东部，现萨克森州的州府）歌剧院。马洛赛克是特兰西瓦尼亚（今罗马尼亚中西部地区）的一个地区，柯达伊以此地搜集的民间音乐为素材，创作出这首同名舞曲［2］。这部作品体现了作者写作风格的成熟和对民间音乐创造性的运用。全曲采用回旋曲式结构，主部共出现四次，在中间穿插了四首性格不同的舞曲。整首作品沿着一条从缓到急、从舒展到热烈、从清新纯朴到色彩斑斓的线索发展［3］。就写作手法而言，变奏手法的灵活运用是这首作品重要的创作特征。具体来说，主部主题的每一次再现同时也是主部主题的一次变奏。从整体上看，主部在全曲中作变奏式的贯穿性发展；局部来看，四个插部又是四个相对独立的小型变奏曲式。这样，既加强了全曲的结构统一，又凸显出音乐材料的多样性与变化性。

下面将结合谱例，以变奏手法的贯穿运用与变奏手法的局部集中运用这两条线索，对作品所运用的变奏手法进行分析。

一、变奏手法的贯穿运用

就主部主题而言，它在全曲中共出现四次，是维护全曲结构完整的统一要素之一。同时，主部的每一次再现都对原主部主题材料进行变奏，使得主部主题在全曲中贯穿发展。因此，主部主题及三次再现也可视为主题和三次变奏。其中第三次变奏只是将陈述旋律主题的乐器加以变化，因此无需详述。下面重点分析主题和前两次变奏。

（一）变奏主题（1-28小节）

变奏主题（即主部主题）情绪舒缓、速度缓慢，其曲式结构是有再现的单二部曲式，分为两个部分。首先是一小节的背景性引子，其后第一部分（2-9）是平行结构乐段，由两个4小节乐句（谱例1）组成，采用是D大-小调交替调式。

第二部分（10-17）由中部和再现部构成。中部（10-13）与第一部分同气相联，是前面旋律的引申与发展，它由两个2小节的乐节组成（谱例2），后乐节对前乐节旋律音型作下五度的模进，调性先后经历g小调与C大调，并经历了“强-弱-强”力度变化。再现部（14-17）再现了第一部分的一个乐句，调性由C大调回归D大-小调交替调式，最后结束在半终止。

其后是第二部分的变奏性反复（18-25），主要运用固定旋律的变奏手法，在旋律声部下方增加两个新的对位声部，一个是第二小提琴演奏的支声复调声部（谱例3）；一个是中提琴与圆号演奏的对位声部，以附点节奏音型为动机不断作上行模进（谱例4）。多声部的织体组合也推动音乐走向高潮。

（二）变奏Ⅰ（87-107小节）

变奏Ⅰ（即主部第一次再现）采用较为自由的变奏手法，对主题的织体、配器、旋法、结构等要素加以变化。第一部分（87-98）仍由两个乐句组成，但后乐句内部进行扩充，形成了非方整性乐段结构。第一句（87-90）高音组乐器奏出快速下行的、分解和弦音型的华彩性对比材料，与低音区的旋律层形成对位。第二句（91-98）织体可分为三个层次：⑴旋律层：由中低音组乐器对原主题加以变化，对以一小节为单位的旋律动机连续作二度上行模进，并使这句的结构扩充为八小节（谱例5）；⑵对位层：由长笛奏出快速的华彩音型，不断作二度上行模进；⑶和声层：由单簧管和小提琴奏出震音音型的背景性音响，也不断作二度上行模进。中部（99-102）织体同样分为三个层次：⑴由中高音组乐器强力度齐奏的旋律层；⑵由大提琴、低音提琴演奏的对旋律进行复调式模仿的对位层；⑶由中提琴和圆号演奏的以三连音音型为节奏特征的和声背景层。这样的多层次立体编排使得乐队音响充满动感与张力，再次推动音乐情绪走向高潮。

（三）变奏Ⅱ（156-177小节）

变奏Ⅱ（即主部第二次再现）运用固定旋律的变奏手法，对主题的调性、织体、配器、结构等要素加以变化。第一部分（156-163）转为G大-小调交替调式，其中第二句（160-163）织体分裂为两个层次：一个是中高音组乐器演奏的平行六和弦式的旋律层；一个是低音组乐器演奏的与旋律反向的对位层。中部（164-167）在配器方面呈现出小组乐器与大组乐器的协奏式对比，前乐节先由双簧管、大管在“pp”的弱力度上作一小节的旋律陈述，随后几乎整个乐队在“ff”的强力度上齐奏旋律，情绪与力度反差极为强烈。后乐节按照相同的对比模式作一次模进。再现部（168-171）延续了中部协奏式的对比方式，前两小节先由双簧管在微弱的力度上陈述旋律，随后整个乐队以强力度齐奏后半句旋律。

二、变奏手法的局部集中运用

《马洛赛克舞曲》内部穿插了四首性格不同的舞曲，即四个不同的插部。它们都采用了主题与变奏的形式加以展开。

（一）第一首舞曲（29-85小节）

这是一首节奏轻快的四二拍舞曲，由主题和两次变奏组成。

变奏主题（29-47）的曲式结构是“aabb”式双重成对［4］的四句式乐段。前两句（29-36）采用bE 大调，由低音组乐器演奏旋律。音乐低沉有力，性格坚毅。后两句（37-44）转为bb旋律小调，由长笛单独演奏旋律，音乐充满跳进与滑奏，性格活泼。

变奏一（48-65）运用固定旋律的变奏手法，对主题的调性、音区、力度、配器等要素都发生变化。前两句（48-55）调性转为C大调，由单簧管、大管、低音大管和全体弦乐组在中音区强力度齐奏旋律，音乐形象更为鲜活，色彩更加明亮。后两句（56-63）转为g旋律小调，改由双簧管以较弱力度演奏旋律。

变奏二（66-85）采用自由变奏手法，前后两种音乐材料的性格对比发生了逆转，原本男性化色彩的前两句旋律一改先前低沉的音色，由小提琴在高音区演奏，音乐形象变得细致婉约；原本女性化色彩的后两句旋律一改先前纤细的音色，改由大管、大提琴在中音区演奏，音乐形象变得诙谐有趣。前后两种材料在音区、音色与乐器组合上的“倒置性”对比，使主题的音乐形象发生了变形。

（二）第二首舞曲（108-155小节）

这是一首中速悠扬的舞曲，由主题和两次变奏组成。

变奏主题（108-119）的曲式结构是个扩展乐段［5］，内部乐思采用“展衍［6］”的发展手法，节奏较为自由。前八小节旋律采用以D为主音的五声自然音第一调式［7］（或 D宫五声音阶）；后四小节旋律采用b为主音的五声自然音第五调式（b羽调式）。

变奏一（120-131）使用装饰性变奏手法，旋律加入了更多的装饰音型，节奏更加随性自由。前八小节转为以B为主音的五声自然音第一调式（B宫五声调式），后四小节调式转为以#g为主音的五声自然音第五调式（#g羽调式）。

变奏二（132-143）采用装饰性变奏手法，对主题的节奏、织体、调性等要素都进行了变化。前八小节转为以bA为主音的五声自然音第一调式（bA宫五声调式），后四小节转为以f为主音的五声自然音第五调式（f羽调式）。

（三）第三首舞曲（181-250小节）

这是一首四二拍的急板舞曲，由主题和两次变奏组成。

主题（181-196）的曲式结构也是双重成对的四句式乐段，采用bE多利亚调式。前两句（181～188）各四小节，由长笛演奏旋律；后两句（189-196）改由双簧管演奏旋律。

变奏一（199-214）采用固定旋律的变奏手法，对主题的音色、力度、织体等要素加以变化。

变奏二（227-247）采用较为自由的变奏手法，对主题的调性、织体、音色，音强、结构等要素加以变化。前两句（227-234）转为bB调多利亚调式。和声背景有两个层次，一是管乐组快速上行的华彩音型，另一个是弦乐组双音和弦持续音型。第三句（235-238）的织体层次更为复杂，和声背景层增加了铜管乐组演奏的切分节奏式的持续音型，以三连音节奏音型不断作半音下行进行。第四句（239-247）结构扩充为九小节，高音组乐器对原旋律最后两小节材料不断重复，音区不断抬升，其他乐器作不断下行的对位化音型，音乐张力不断增大，力度不断加强，最终将这首舞曲推向高潮。

（四）第四首舞曲（266-342小节）

这是一首进行曲风格的四四拍快板舞曲，由主题和三次变奏组成。

变奏主题（266-285）的曲式结构也是双重成对的四句式乐段。前两句采用D混合利底亚调式，后两句（278-285）转为D自然大调。

变奏一（287-302）运用固定旋律的变奏手法，对主题的调性、织体、配器等要素加以变化。前两句转到bB混合利底亚调式，第一句（287-290）的织体有三个层次：一个是单簧管、双簧管演奏的旋律层，一个是大管演奏的倒影对位层，一个是低音组乐器演奏的对bB调主音作八度往返进行的和声伴奏层。第二句（287-290）的旋律层加入了由小提琴演奏的切分节奏式的复合三度双音音型，和声伴奏层改为由降B调VII与I音交替进行的切分节奏音型，并向后延续。后两句（295-302）转回到D自然大调，在原旋律主题下方附加一个相隔六度的支声声部。

变奏二（303-318）运用固定旋律的变奏手法，对主题的调性、织体、配器等要素加以变化。前两句（303-310）转回到D混合利底亚调式，其织体有三个层次：一个是小提琴演奏的旋律层，一个是单簧管和中提琴演奏的倒影对位层，一个是由低音组乐器演奏的作音型化处理的持续低音层。后两句转为#F自然大调，第三句（311-314）织体分为木管组演奏的旋律层和弦乐组演奏的持续音层两个层次，第四句（315-318）在旋律层的下方增加了一个由双簧管演奏的对位旋律层。

变奏三（319-336）运用固定旋律的变奏手法，对主题的织体、配器、音强、结构等要素加以变化。前两句（319-326）转回到D混合利底亚调式，其织体分为旋律层、和声层与低音层三个层次。其中旋律层又分为两个声部：一个是高音组乐器演奏的旋律变奏声部；另一个是支声旋律声部，第一句先由圆号演奏，第二句木管乐器也加入演奏，并逐渐演变成一个独立的对位旋律声部，形成喧宾夺主之势。和声层有两种音型：一个是由中提琴演奏的切分节奏式的柱式和弦音型，另一个是由小号演奏的以D调主属二音往返进行为特征的持续音音型；低音层由低音组乐器演奏，以上行四音列为动机，以一小节为单位，不断作二度步伐的上行模进。后两句（327-336）转回到D自然大调，通过低音组乐器对D大调下属和弦的持续演奏，以及小号声部对主音D的不断强调，使主调的和声收束功能愈加巩固，音响效果更加辉煌，推动音乐进入到最后的高潮。

三、变奏原则

这首作品主要运用固定旋律和装饰性的变奏手法，较少运用自由变奏手法。变奏原则表现为两个方面：集中的变奏与分散的变奏。集中的变奏原则体现在四个插部（四首舞曲）中，它们的曲式结构均采用变奏曲式，在主题陈述之后，对其变奏两次（第一、第二和第三首舞曲）或三次（第四首舞曲）。分散的变奏原则体现在主部的三次再现中，主部在整个作品中是贯穿发展的。

综上所述，柯达伊灵活运用变奏手法，合理发展民间音乐元素，将变奏手法的贯穿运用与局部集中运用相结合，使《马洛塞克舞曲》既富于整体的逻辑统一性，局部结构又具有灵动与多样性，完美地展现了匈牙利民间音乐的风采。