土家族“哭嫁歌”的篇章解读

2012-10-11陈池华

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2012年6期

陈池华

(华中师范大学语言研究所，湖北武汉430079;湖北民族学院外国语学院，湖北恩施445000)

一、引言

巴人的后裔土家族自称“毕兹卡”，主要分布在长江以南武陵山、大娄山余脉的溪涧间，湘、鄂、川、黔四省接壤。经过长期的历史发展，土家族逐渐形成了绚丽多彩的文化和独特的风俗习惯。土家先民住吊脚楼，咂包谷酒，饮罐子茶，吃熏腊肉，跳摆手舞，舞撒尔荷，唱山民歌，庆女儿会。原始土家人的婚俗习惯是以“山歌为媒”，男女间以盘歌互通感情，可是在近百年来却逐渐发展成封建买卖婚姻。受到男尊女卑的传统思想的影响，善织“西兰卡普”的土家姑娘在这种封建买卖婚姻中地位低下，逐渐形成了土家姑娘出嫁前“哭嫁”的婚嫁习俗。湖北长阳土家族的哭嫁是最具代表性的。乾隆时期鄂西土家诗人彭秋潭的《竹枝词》就对土家姑娘哭嫁早有记叙：“十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。宁乡地近巫山峡，犹似巴娘唱竹枝。”现在，随着时代的发展，无论是在社会中还是在家庭里，土家妇女的身份和地位都已明显提高，“哭嫁”只作为仪式保存了下来，更多的带有表演性质。作为一种文化遗产，“哭嫁”有其重要的社会价值，因此吸引了许多人的关注和重视。

二、研究概览

此前，许多专家和学者已从不同角度对土家族哭嫁歌进行了探索和研究。徐欣认为土家姑娘哭嫁的缘由有三：一是新娘哀叹自己命运凄惨，真情流露对不美满的婚姻的悲愤;二是离别之痛，自然流露对父母、朋友和乡土的难舍之情;三是习俗的约束，仪式的需要[1]。彭福荣认为，内容丰富的土家族哭嫁歌，有独特的教育时间、鲜明的教育特征、公开的教育场域、亲密的教育关系和实用的教育内容，具有特殊的教育内涵[2]。杨宗红认为，“哭嫁歌”中蕴含着丰富的孝亲内涵，是土家人父母对女儿的婚前教育，“哭嫁”也是出嫁女子对父母尽孝的一种表现[3]。余霞通过田野调查，从土家女性话语权的获得与运用的角度指出，土家妇女主要通过话语权来宣泄四种情感：一是伤离别，念亲恩;二是惧婆婆，恐未来;三是怨婚姻，骂媒人;四是叹命运，恨不平[4]。覃军从译介民间文学的角度对土家族哭嫁歌的英译及其策略进行了探讨，为土家族文化向外传播提供了语言上的支持[5]。还有许多学者也对“哭嫁歌”做了研究，在此不再赘述。不过，少有学者从篇章语言学的角度来研究和探讨“哭嫁歌”，笔者拟从这方面做些尝试。

三、篇章语言学视角下的土家族“哭嫁歌”

最初，土家姑娘哭嫁都是用土家人的母语土家语来进行的。随着时代的发展，在土家族聚居区，土家族与汉族的民族大融合进一步加强，越来越多的土家姑娘采用汉语来进行这项活动。时至今日，使用土家语的人口越来越少，用土家语来哭嫁的土家姑娘也就更少，大多数保存下来的哭嫁歌文本都是用汉语记录的，本文也只以汉语文本的土家族哭嫁歌为考察对象进行篇章解读。

(一)土家族哭嫁歌的语体分析

1．关于语体

不同的交际领域和交际目的，使人们在运用语言材料和表现手段上具有不同特点的语言表达体系，这种根据不同交际领域和交际目的而形成的各句特点的语言表达体系就是语体[6]。根据交际媒介的不同，语体系统一般分为两大类：口头语体与书面语体;根据语言使用领域的不同，语体系统可以分为日常会话语体、广告语体、新闻语体、法律语体、科技语体、宗教语体等功能变体，而随着网络越来越多地走进人们的生活，逐渐形成了一种新的语体，即网络语体;根据正式性程度，美国著名的语体学家Martin Joos将语体划分为五个等级：庄严语体、正式语体、商洽语体、随意语体和亲密语体。语体的实质是一些在使用场合上有区别的同义变体的选择。[7]

2．土家族哭嫁歌的语体指向

语体成分分布在语言的语音、词汇、句法和篇章等四个层面。下面以“哭嫁歌”中的《哭哥嫂》的部分唱词为例分析其语体指向：

我与哥哥同娘生，

亲兄亲妹两样命。

哥哥在家当贵人，

妹子出门当贱人。

假如我是男娃身，

家里样样都有份。

五丘水田有一亩，

两层楼房有一层。

养老送终有一股，

立碑刻字也有名嘞，

我的哥哥呀，我的哥!

在语音层面，上文有如下语体成分：

(1)押韵。不难看出，上文基本押韵。在押韵方式上有连续押韵和交替押韵，如第一行的“生”和第二行的“命”，第三行和第四行的“人”，第五行的“身”和第六行的“份”属于连续押韵;第七行的“亩”和第九行的“股”，第八行的“层”和第十行的“名”属于交替押韵。从普通话的角度，有的虽不属于严格的押韵，但在该地区的方言中属于押韵。押韵使得土家族哭嫁歌带有“打油诗”的特征，朗朗上口，易于传唱。

(2)重读。从字面上，不同的读者可以选择不同的成分重读。可在哭嫁现场，土家姑娘在选择了如下成分重读：第一行的“哥哥”，第二行的“两样”，第三行的“贵人”，第四行的“贱人”，第五行的“男娃”，第六行的“样样”，第七行的“一亩”，第八行的“一层”，第九行的“有名”，末行的“哥”。

(3)节奏。上文每两行里的“句内停顿”的频率和长度基本对称，使其具有诗歌般的节奏感，通过节奏的调节来传达特定的思想感情，达到特定的交际效果。如第七行和第八行的句内停顿(用●标示停顿)：

“五丘●水田●有一亩，

两层●楼房●有一层”;

第九行和第九行的句内停顿为：

“养老送终●有一股，

立碑刻字●也有名”。

(4)语调。在言语交际过程中，说话人常用语调手段来表达感情。在哭嫁歌中，土家姑娘常采用带“哭腔”的升降调来表达强烈的不满情绪和依依难舍的离愁。如：

五丘水田↗有一亩↘，

两层楼房↗有一层↘。

养老送终↗有一股↘，

立碑刻字↗也有名↘。

在词汇选择层面，我们不难发现：第一，唱词中表现抽象概念的“大词”用得很少，大多是表现日常生活且具有实体意义的词语，如“五丘水田”、“两层楼房”、“养老送终”、“立碑刻字”等都是对农村日常生活中司空见惯的事物的称呼;第二，唱词中常见具有典型地域特色的方言方音词语，如“男娃子”、“妹子”与“哥哥”(在哭嫁时发“guō guō”音)等都具有典型的西南官话的特点;第三，常用具有鲜明口语色彩的语气词，如唱词中的“嘞”、“呀”等;第四，在唱词的每部分均可发现像“我的哥哥呀，我的哥”类似的直接呼语，使得唱词具有典型的面对面的对话特点。

在句法层面，我们可以看出：第一，哭嫁歌的唱词在结构上多采用短小精悍的“七字”简单句，意义明确，读来铿锵有力、干脆利落，如泣如诉，符合“哭腔”的特点;第二，唱词采用了多种句法修辞手段，如排比、对偶、反复等手段的使用使得哭嫁歌唱词“如诗如歌”，常被誉为“中国式的咏叹调”和“土家族抒情婚姻史诗”。

在语篇层面，有两种典型的语体成分，即衔接与连贯。衔接是形式上的，外在的，显性的;连贯是逻辑的，内在的，隐性的。同样以上面“哭哥嫂”部分为例，我们很难发现句与句之间的显性连接手段，然而我们却觉得它流畅自然，是因为句与句之间的逻辑关系是连贯的，但连贯程度是有差异的，“哭哥嫂”这个文本语句联系显得松散。

总之，通过对哭嫁歌在语音、词汇、句法和篇章等四个层面的考察，从交际媒介来看，它具有典型的口语语体指向;从语域来看，它具有典型的日常会话语体指向;从正式程度来看，它具有典型的随意语体和亲密语体的指向。

3．土家族哭嫁歌的语体评价

哭嫁歌的这种语体是合适的，是得体的，因为哭嫁歌的产生受到各种语境因素的制约，这些因素对语言活动的参与者所产生的影响系统地决定了话语的形式、话语的合适性和话语的意义。一是社会语境，采用这种语体受土家姑娘所生活的特定时空的制约，符合其身份、地位和社会背景。土家族聚居区的土家女性大都生活在穷苦偏远的武陵山区，受家庭经济条件的限制和封建时期“重男轻女”的思想的影响，她们往往都没有受过多少教育，采用方言口语词汇和农村日常生活中具实体意义的词汇，而不是抽象的复杂的词汇，符合其社会身份和教育背景。二是情景语境，即特定语言活动发生的时间、地点、交际活动的主题内容、参与者的相互关系等因素也会制约话语的语体形式。哭嫁是土家姑娘在出嫁前在自家和其至亲之间进行的特殊言语互动行为，听众大都是其亲戚朋友和周边邻居，属于非正式场合，使用口语语体显得十分贴切，语气生动活泼，风格平易自然，十分地道，具有浓厚的民族特色和地方特色。

(二)哭嫁歌的话轮转换

1．关于话轮

会话是一个以上的人参加的交替说话的言语交际活动。会话的构成形式就是会话结构，主要包括总体结构和局部结构。话轮是会话局部结构中的最小单位，它是指一个说话者在会话过程中从开始说话起直到停止说话或者被人打断、替代为止所说的话[8]。简而言之，话轮就是说话人轮流说的话。话轮作为话语分析的重要范畴常常被用来解释人物间的权势关系及人物性格(转引自李华东、俞东明：2001)。

2．土家族哭嫁歌的话轮转换

根据出嫁的进程，土家族哭嫁歌的哭唱形式可以分为三种：一人哭唱、两人对哭和哭团圆。

(1)在仪式的第一阶段，采用“一人哭唱”的形式，新娘泣诉自己的不平命运，哭唱长辈父母的养育之恩和姐妹兄嫂的手足之情，哭诉封建婚姻和媒人的可恶可恨等，下面几句摘自“哭父”部分，不难看出新娘对父亲的无限感恩和不舍：

天上星多月不明，

爹爹为我苦费心;

爹的恩情说不尽，

提起话头言难尽。

一怕我们受饥饿，

二怕我们生疾病，

三怕穿戴比人丑，

披星戴月费苦心，

四怕我们无文化，

送进学堂把书念;

在这一个阶段，没有话轮转换，只有新娘独自哭唱。

(2)在仪式的第二阶段，采用“两人对哭”的哭唱形式。两人对哭，即新娘先哭唱，新娘的亲友后哭唱作为对新娘的回应。在这个阶段，话轮在新娘和其他哭唱人之间转换。

(3)在仪式的第三个阶段，采用“哭团圆”的哭唱形式。哭团圆，即“哭十姊妹”，这是土家族哭嫁歌的独特之处。新娘出嫁的头天晚上，爹娘邀请亲邻中的未婚姑娘九人，连同新娘共十人在新娘的闺房围席而坐，通宵歌唱。在这个阶段，话轮在新娘和其他九位未婚姑娘间转换。

3．土家族哭嫁歌话轮转换的分析

从理论上说，会话双方在会话中的地位是平等的，但在实际生活中，由于会话双方社会地位和权势的悬殊，双方对话语的控制权有大小之别[9]。哭嫁歌被视为土家女性“对女权社会向父权社会过渡的历史反抗和无奈的哀歌”和土家妇女“对封建礼教的控诉和呐喊。”从哭嫁的整个过程来看，出嫁前的土家新娘是整个过程中无可争议的主角，在哭嫁歌的话轮转换中总是处于发话者的位置，在会话过程中没有话语打断，拥有绝对的制话权。另外，父母哥嫂在应答“哭父母”和“哭兄嫂”时都只由母亲和嫂子两位女性来完成，也表明土家已婚女性拥有了较多的话语权。话语权的获得是土家妇女长期争取自己平等地位而不懈努力的阶段性成就，反映了在社会发展中男女地位逐渐平等的大趋势，哭嫁歌只是这一趋势和潮流中具有典型性和标志性的事件。

(三)哭嫁歌的篇章修辞结构

1．关于篇章修辞结构理论

篇章修辞结构理论(Rhetorical Structure Theory)是 20世纪 80年代由 W．C．Mann和 S．A．Thompson提出的关于篇章生成和描写的理论。从功能的角度研究句际关系是篇章修辞结构理论的出发点，故其关注的焦点是篇章的整体性和连贯性。篇章修辞结构理论具有高度的系统性和很强的操作性，从功能、层次和关系等三个角度来研究篇章结构和意义之间的关系，十分重视小句在篇章中的功能以及功能块之间的修辞关系。

2．哭嫁歌的篇章修辞结构关系及其分析

哭嫁歌的唱词中用到了多种修辞手法，如明喻、隐喻、夸张、双关等辞格的有效运用使哭嫁歌的语言丰富多彩，避免了单调乏味。但本文要谈的不是哭嫁歌中的具体修辞手法，而是着眼于整个篇章的修辞结构关系。W．C．Mann和 S．A．Thompson(1992)指出了20多种篇章修辞结构关系，如条件关系、目的关系、背景关系、证据关系、评价关系等。根据篇章结构修辞结构理论，篇章结构是由小到大的结构段(span)关系系统，结构段之间的关系需结合具体语境而定。下面我们以土家族哭嫁歌中“骂媒”部分为例来探析其篇章修辞结构关系：

(1)板栗开花坨吊坨，挨刀的媒婆嘴巴多;

(2)壁上画马哄爹骑，芭茅架桥哄娘过;

(3)篾穿豆腐哄哥提，棕毛穿梭哄嫂搓;

(4)这边你说有田土，那边你说花一朵;

(5)你说乌鸦不要墨来染，你说白鹤不要粉来泼;

(6)你说龙有深潭好炼宝，你说鸟有深山好做窝;

(7)你说结亲结义结良缘，你说郎才女貌天撮合;

(8)你就好比一条癞皮狗，这头吃了再那头走;

(9)你就好比一条大肥猪，这头吃了再那头敷;

(10)你只管要口马尿喝呀，哪管人家的死与活。

根据著名篇章语言学家Van Dijk，一个真正的篇章中存在一个统领全面的、最高层次上的宏观语义结构。在土家族，哭嫁的姑娘心情十分复杂，把对婚姻的不幸都归咎于“媒人”，认为贪心媒人的欺骗是导致其不幸的直接原因，所以在哭嫁时有专门部分用来“骂媒”。“骂”是这个篇章总体上的、高层次的语义结构，即篇章的主题思想。篇章的宏观语义结构具有相对性和等级性，即在同一个篇章中还可能包含多个局部宏观结构。在“骂媒”这一篇章中，“骂”是主题思想，即宏观语义结构，但媒人被“骂”的原因有两个，即媒人的“骗”和“贪”，这是局部宏观语义结构。(1)至(7)句的核心思想是“媒人是骗子”，其中每一句都是证据;(8)至(10)句的核心思想是“媒人贪得无厌”，其中每一句也都是证据。篇章是个整体语义单位，其整体意义可以从局部语义单位推导出来。我们不妨用下图来显示这一语篇的修辞结构关系：

上图表明，“骂”作为该语篇的宏观整体语义结构，包含两个局部宏观结构，即“媒人的骗”和“媒人的贪”，这两个局部结构之间为联合关系，或称并列关系，共同说明媒人被“骂”的原因。在前一个局部结构中，(1)至(7)句之间是联合关系，共同说明媒人是如何凭三寸不烂之舌在男女双方之间利用花言巧语行骗，尤其是对女方的欺骗;在后一个局部结构中，(8)至(10)句之间也是联合关系，共同说明媒人是如何“贪得无厌”。