神秘的“满映”
2012-09-27高若晨钱艳丽
文/高若晨、钱艳丽
在国内学界公认的影像资料中,“满映”部分最为珍贵。
1945年,日军从中国撤退,中共接管日占时期“伪满洲国”的电影宣传机构——“满映”以及其生产的包括新闻片、故事片等库存影片。这些资料曾经收藏于中央新影,后来遵国家指令移交给中国电影资料馆。
“满映”是比钓鱼岛还要复杂的历史遗留问题,所以,在各主流的中国电影史书上,“满映”的这段历史成为一块“空区”。而在中国电影资料馆内部,这些胶片至今仍处于封存状态,即使是电影资料馆的历史研究人员也不得看到。虽然如此,“满映”这块神秘的面纱不时地被学界掀动一角,期待从中发现时代的基因密码。
满映电影,中国电影史上的空白
胡昶是原长影史志办主任,是“满映”研究专家,他所写作的《满映——国策电影面面观》成为研究“满映”必看的一本书。
2007年,哈尔滨的一市民在民间收集到5本16毫米电影胶片,这些拷贝全部放映时间约35分钟。其中,4本记录了侵华日军在哈尔滨的活动,1本为日本侵略者进犯浙江衢州的实录。其中一段胶片录制的是丑化中国军队和英美盟军的漫画。每本胶片都有名字,分别为:《防卫训练结束分列式》、《孔庙参拜》、《满洲事变忠灵塔参拜》、《哈尔滨训练所见学》和《日军攻落衢州》。
该市民辗转找到了胡昶,通过一番认真的研究,胡昶认定,这批资料的研究认知价值非常之大。“上世纪50年代初,‘满映’的拷贝都上缴到中国电影资料馆,而民间还从未发现过‘满映’资料,所以,据他推测,极有可能是哈尔滨当年的电影院的拷贝流失到民间,这是非常重要的历史资料。”
“满映”存在的8年里,拍摄的影片,既有故事片也有纪录片。中国电影资料馆内存放的“满映”影片基本上是故事片,而很多纪录片被苏联红军在1946年5月带到了苏联。后来,日本人在俄罗斯电影资料馆发现这200余本的“满映”纪录片,于是,出高价买回,编成了30集的录像带,在日本发售,当时是卖30万日圆一套。“后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉,1995年5月,日本同意向中国政府赠送部分资料,一共带来了两套录像带资料,其中包括3部故事片,如《晚香玉》、《皆大欢喜》和一些纪录片,现在这两套录像带一套保存在中国电影资料馆,另一套保存在长春电影制片厂”,胡昶如此说道。
专辑
“满映”时期的女明星李香兰
日本学者撩起“满映”衣角
古市雅子是北京大学外国语学院日本语言学系日籍专任教员、北京大学日本研究中心特约研究员,主要从事电影史、影视文化等研究。正是这样一位日本学者,因为对“满映”时期最有名的明星李香兰的兴趣而踏上研究“满映”电影之路,她的博士论文《“满映”电影研究》已经出版发行。
为了研究“满映”,古市雅子试着去采访“满映”时期最重要的电影明星李香兰,“她很谨慎,不谈传记之外的东西,从她那没得到对自己研究有用的东西。”既然没有第一手的研究资料,古市雅子就穿梭于中日两国的各种档案场所,“东北三省的多个图书馆、北大图书馆、日本早稻田大学的图书馆等地方有当时的期刊。日本的资料保存得好一些”。
在北京大学电影史学家李道新的记忆中,与古市雅子的相识完全因为“满映”和李香兰。看着这么有研究热心的日本友人,李道新很乐于帮忙,带着古市雅子的论文与书稿咨询过相关专家、学术期刊和出版机构,力图在此领域推动多样研究。“然而由于特殊原因,她的热情颇高但每次收效甚微”,李道新有点遗憾地说。但是后来,李道新在古市雅子的导师严绍璗的邀约之下,相继参加过古市雅子的硕士论文答辩和博士论文预答辩,都是关于李香兰和“满映”的选题。“在我看来,由一个在北京大学比较文学与比较文化研究所接受了10多年高等学历教育的日本学者来完成一次新的‘满映’电影研究,这本身就是一种跨专业、跨媒介、跨国别与跨文化的学术实践与文化生产。对于‘满映’这种极为复杂的历史文化现象,特别需要以这种开放的跨界姿态认真地介入。只有这样,才能期待在如此特殊的学术领域中更少遮蔽,进而营造更多对话与沟通的空间”。
因为“满映”的特殊性,所以在相关领域的中国、日本与其他国家学者的著述中,都有对“满映”的研究;日本学界对于“满映”的研究,在古市雅子之前便有,如坪井舆的《满洲映画协会的回想》,佐藤忠男的《满洲映画协会》,以及山口猛的《哀愁的满洲电影》等。难能可贵的是,作为一个日本人,古市雅子没有完全依赖和采信这些本国人的成果,而是认真研究了胡昶、古泉在《满映——国策电影面面观》一书,芭人在《动荡岁月十七年——总摄影师王启民和演员白玫》一文中所提供的史实,以及“满映”中国职员张奕在《我所知道的“满映”》、《满映始末》等文章中所忆述的材料,结合“满映”时期印行的《满洲映画》、《电影画报》、《映画旬报》等电影刊物,就“满映”变迁历程、作品内涵及其与日据时期台湾电影、战后中国“东影”与日本“东映”之间的关系等等,进行了较为细致的分析和探讨。特别是从组织、用人、宣传和配放策略的角度,对“林显藏”时期的“满映”和“甘粕正彦”时期的“满映”进行了比较式的阐发。
《满洲映画》封面
然而,由于缺乏第一手的影像资料,未能采访当事者,只是对“满映”的作品和杂志进行研究,古市雅子也承认,想观察到当时真实的观影情况难度较大。“从目前资料看,我不一定全面。这篇论文是对这一时期电影制作的研究,与观影是两个角度”。所以,古市雅子也不确定今后的研究方向会不会继续走“满映”的路,但是她表示,有一点可以肯定的是,中日电影关系的研究,她还会一直做下去。
《迎春花》,唯一一部公众能看到的满映影片
在抗日战争胜利60周年之际,日本人将满映时代大部分纪录电影和剧情片都做成DVD发行,共分为《满铁记录映画集》(全12卷)、《满洲新闻映画》(全10卷)、《满映作品集之望乡篇》(全5卷)。
因为“满映”影像资料的封存,研究者通过DVD版能看到的差不多就一部由李香兰主演的《满映作品集之映画篇》之《迎春花》。“这恐怕也是李香兰迄今为止唯一一部被制作成DVD的作品”,留法电影学博士李洋如此说道。
事实大致也是如此,对于“满映”电影,说的最多的就是《迎春花》。
在李洋看来,《迎春花》是一部艺术质量非常平庸的作品,“但它的不平庸处在于,它能让我们看到李香兰主演的所谓‘满映娱民电影’的基本特质,残留着典型的技术痕迹和美学痕迹”。为了细读影片,李洋分析了《迎春花》的每个镜头,“全片长约有74分钟,共有31场戏,276个镜头,其场次数量与镜头数量都比同期好莱坞电影少。《迎春花》的平均镜头长度(ASL)是 15.5秒,而1930年代后期好莱坞主流电影的平均镜头长度是8.5秒,到了1940年到1945年间,好莱坞提高到9.5秒,在1946年到1950 年间,提高到10.5秒。所以,《迎春花》的平均镜头长度要比同时期美国商业电影长很多。”
通过分析,李洋认为,《迎春花》透露出“满映”殖民叙事的基本美学,这一美学是通过镜头的视听逻辑去贯彻的——“好莱坞模式的套用、慢节奏造成的去戏剧化、对运动镜头的排斥、对外景的偏爱、对第一叙述的保护、拉镜头的暗示和剪辑上的无痕迹等等,都说明影片试图再现一种‘真实的现实’,而不是简单复制好莱坞工业的商业剧情片,而是把‘伪造的现实符号’通过现实主义手法传递出来,这不但是一种‘去戏剧化的现实主义’,更是一种‘去现实的现实主义’”。所以,李洋认为,“满映”创造的“日满亲善、五族协和”的美梦,并非好莱坞式的让人不可企及的“美梦”,而是信以为真的现实主义“迷梦”。人们只在电影里才相信《罗马假日》 ,但通过《迎春花》这样的作品却可能相信“可能的现实”。
胶片是这样一种易逝的、脆弱的生命。对“满映”的关注,实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。相信,有朝一日,我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。
“满映”时期的电影剧照
何为“满映”?
1933年5月,关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想,他的意见得到了关东军司令部和伪满警察机构的支持。1937年8月,“株式会社满洲映画协会”正式成立,简称“满映”。它是伪满洲国管理电影摄制,发行和放映的专门机构。
1939年,曾任伪民政部警务司长的甘粕下彦被任命为满映的理事长。甘粕上任后对满映机构做了调整,将原有的“娱民映画部”,“启民映画部”和“作业管理所”三个部门合并为制作部,在制作部下设“娱民映画”,“启民映画”,“时事映画”和“技术”四个处。与这几个部门相对应,满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。
“满映”时期的电影有阶段出台“国策”电影,正是想通过电影宣传殖民地思想,达到“宣教”的目的。1945年日本投降,满映理事长甘粕正彦自杀,满映随之解体。在“满映”存在的8年里,共拍摄故事片108部,教育片、纪录片189部。