桂越边境壮族天琴和祭天仪式探析

何明智，黄柳菱

(广西民族师范学院 中文系，广西 崇左 532200)

一、偏人和傣人的天琴

天琴是流行于中越边境广西段一带的壮族民间祭祀活动中的专用法器。广西一侧的天琴主要流行于防城港、宁明、凭祥、龙州等地，其中以防城区板八、峒中的偏人(亦称布偏)，龙州金龙镇的傣人(亦称布傣)最具代表。1975年国家进行民族乐器普查时，有关专家在龙州金龙镇双蒙村板池屯发现了流传民间的“鼎”，同时根据“鼎”在民间宗教信仰法事活动中的功能而命名为“天琴”，并载入《中国民族乐器大全》中，成为中国民族乐器之一。

(一)天琴的来历

同众多的历史上没有文字记载的民族一样，由于历史资料方面的缺失，关于偏人和傣人天琴的来历只能存留在族群的集体记忆当中，通过口口相传的载体流传下来。偏人的天琴来自民间中自古流传已久的传说，相传古时有一对美貌、英俊的青年男女侬端和侬亚，一天，俩人上山砍柴时，听到附近潭水传出“鼎叮、鼎叮”的声音，非常好听。俩人于是就地取材，制成天琴带回村中。从此，每逢节日喜庆、农闲时节，村里人都到侬端、侬亚处听其弹琴。琴声传到天上，惊动玉帝，玉帝便派天使下凡召侬端、侬亚上天弹琴，封为“端亚仙官”。侬端和侬亚虽在天上，却时常想念人间，故每年正月天门大开时即下凡与父老乡亲聚会唱歌，同享人间欢乐。当地壮族人民在每年正月初一至十五均焚香设供，由“天婆”作法，请侬端、侬亚下凡与乡亲们共庆佳节。

傣人的天琴同样来自古老的传说，相传很久以前，左江地区久旱无雨，部落首领“将千金”在神龙洞中跪求降雨，直到第三天才在恍惚间她得到一发、长胡子的老翁相助，将老翁留的桃棓、葫芦和两根长胡子做了个“鼎”。之后将“鼎”边弹边念，顿时天空狂风大作，一场大雨哗哗哗地下了起来……这个“鼎”以及“鼎”的唱词后来均受到了人们的崇拜，并且成为了傣人祭天仪式专用的神器和神曲，神器和神曲总称为天琴。

(二)天琴的使用

天琴最初作为偏人和傣人的神器和祭天活动时唯一使用的弹拨乐器，一般只能由资深的神职人员拥有，并在作法事时使用。偏人的传统天琴长约120厘米，琴杆木制，雕龙纹，琴头雕成凤形、帅印、太阳或月亮形，左右各置一木制弦轴，琴筒用葫芦或麻竹筒制，呈半球状，厚10厘米。傣人的天琴在制作上也很为讲究，除常见的有拆装式和直杆式两种类型外，拆装式的天琴通常要分为五节，每节均赋予特殊的含义，如代表五行的金、木、水、火、土，或代表东、南、西、北、中等等。同时，经过民间制作师不断改进，天琴最终由双弦被改良成了适合于现代舞台表演的四弦琴。

天琴在偏人当中称为“唱天”、“跳天”、“殿天”，歌为天歌，也称“唱天”。“唱天”有独唱、对唱、齐唱、弹唱多种类型，唱词以七字句为主，短歌四句为一首，除押韵外，二、四句的第五个字要与一、三句的第五个字押韵，称为“腰韵”。叙事长歌句数不限，原则上也以四句为一小节，七字句为主，但“腰韵”已不那么严格。舞为天舞，也称“跳天”，表演者一般要拿起天琴边弹边唱边跳，有独舞、双人舞、集体舞。偏人的“天”多在操持“啀话”的垌中、板八等地出现，2010年防城港市人民政府将偏人的天琴列入第二批市级非物质文化遗产名录。

傣人的天琴在不同的场景有“弹天”(独奏时)、“唱天”(为山歌伴奏时)、“独天”(为独唱、独奏者伴奏时)、“跳天”(边弹边跳时)等不同的叫法，其中，“跳天”的仪式最为古老，多在一些特别隆重的场合如一年一度的祭天仪式——侬垌节中出现。上述提到的傣人部落首领“将千金”求雨成功后，即视其为神人，凡有不顺心之事，均来求其弹琴禳灾，因山洞空间狭窄，人们便将仪式移至山地带空地上进行，这便是侬垌节的由来，“侬”在古壮字中写作“弄均表达了“下来”的意思。2007年龙州县、凭祥市联合申报壮族天琴艺术，最终获批列入广西壮族自治区人民政府第一批自治区级非物质文化遗产名录。

二、偏人傣人天琴的共性和差异性

(一)偏人傣人天琴的共性

“仪式作为社会或者群体保存记忆的一种方式，也是社会中的个人在社会或群体中寻找自我，确证自我的方式”，“是联系个人和社会、群体的纽带”［1］12。偏人和傣人每年均举办规模巨大的以天琴弹唱为主导的祭天活动，不仅集中反映了两族群中对鬼魂崇拜和对祖先的虔诚程度，也真实地再现了族群先民们数千年来生产斗争、社会生活、风俗习惯、思想意识等方面的变迁过程。

1.相似的族群生存状况

偏人亦称布偏、偏老，在中国古代典籍中，对偏人的解释有二。一为才行特异的人，如汉代潘勗《玄达赋》中的“匪偏人之自韪，诉诸衷于来哲”、南朝宋时谢灵运《拟魏太子邺中集·刘桢·诗序》中的“卓犖偏人，而文最有气”即是;一为见闻孤陋的人，如晋代葛洪《抱朴子·仁明》中的所言:“皆大明之所为，非偏人之所能辩也”。作为壮族族群之一的偏人在解放前自称偏人，偏居一隅，“以防城板八、峒中为其大本营”［2］96－101，“偏人”之称呼当以“见闻孤陋”之意取之，其他如防城港市的那峒、那良等乡镇也有部分散居，均为地地道道的“土人”［2］96－101。偏人的世居地偏居十万大山腹地，远离中心文明地带，历史上曾有“三不要地”之称，即广西不要、广东不要、安南不要，故而在地方行政管理上长期处于较为松散的状态。建国后偏人曾被国家民委定为偏族，1959年以后改为壮族。

龙州傣人的来源也较复杂。唐仪凤元年(公元676年)，在今金龙镇置羁縻金龙州，隶属岭南道安南都护府，金龙之名从此见于史书。金龙为边防要地，位于丹桂山脉中，长60余里，是一个非常险要的隘口，自古为中国管辖，可惜清朝时当地土官腐败无能，竟将本属于中国的金龙外借给越南高平下琅州抵债，至1885年中法战争后中法谈判划界时，才在地方谈判官员的努力下，收归中国。民国时期编的《广西边务沿革史》曾记载:“金龙峒则因嘉庆最末年，地方荒乱，土民逃散，渐被越民侵入 ……”［3］5－6其所说的越民，其实也就是先前的中国人，这些人成为今天金龙傣人的先民。龙州的傣人在解放初期曾自报“苗族”、“彝族”，后来改报为“傣族”，1958年被定为僮族，1965年再改为壮族，是南部壮族的一大族群。

2.相同的文化变迁史

秦红增、毛淑章等在论及布傣的天琴时，从《龙州纪略》、《岭表纪蛮》等史籍的记载得出结论认为:“天琴一直与当地的巫术一起出现并被记载，因而是布傣人独特的巫术仪式中的重要法器，有着喻天的功能”［4］39－47。同时，天琴作为一种古老的弹拨乐器，在布傣民间中让人喜爱，因而有逐渐被赋予了娱人的功能表并最终成为了族群的标识。

偏人和傣人的天琴都共同具备以上的变迁史，原先作为神器的天琴变成了民间娱乐的器物。同时，其所承载的民族文化也与时俱进，被打造成了独具特色的民族文化品牌向外推介。近年来，龙州县一直致力于将天琴申报世界文化遗产，如获成功，将为天琴的文化变迁史写下更为浓重的一笔。

3.共同的拟态神界

天琴仪式中的一个重要项目就是“做天”。“做天”即上天之路。在天琴的拟态神界中，上天之路共有十四道官府(官阴府)，有负责发放路票，负责地上人的兵马挑夫管理，负责人间缺粮断粮者请求的调查、核实及补粮工作，负责通报的种种。上天时每到一处官府，地上人都要通报清楚，说明是何处之人，来此处办何事等，为方便过关，还得视情况加以贿赂，种种行为与人世间的情况毫无二致。

(二)祭天仪式的差异性

1.仪式的差异

偏人祭天的仪式由“天婆”来执行，人数通常是两个。“天婆”在“做天”时有专门的行头，即将当地壮族妇女常穿的黑色长袍长裤改为黄色样式，头戴红布或黄布做成的莲花形神帽，帽后吊有绘上各种图案的长条飘带。“做天”的地点选在某各“天婆”家中专门法用的房间内，房内设有设有神台、神位、神像、香筒、一盆大米及其它供品等。其场面震撼的程度与傣人完全没有可比性。

祭仪开始，先由两位“天婆”焚香斟酒。然后其中一人扮成上天请仙之人，盘腿坐在神台前，边弹天琴边唱歌，讲述其上天过程中各种遭遇:有跋山涉水、架桥开路之艰难的，有妖魔鬼怪争斗之险恶;有与见到“端亚仙官”之欢乐之情境的。与此同时，另一“天婆”则开始口中念念有词，催促仙官赶快下凡。在念的同时手舞足蹈，双脚齐跳，如痴如醉，表示仙官已经入坛附体，之后开始与代表凡人的前一个“天婆”对唱。对唱的内容不外欢迎仙官下凡、请求仙官保佑平安之类。对唱时前一个“天婆”不断持琴起舞，边唱边跳，谓之“天琴舞”。之后“天婆”与“天婆”，“天婆”与群众在天琴的伴奏下开始自由的对歌。对歌的内容有相互问候、道德伦理教育、做人规范、生活常识介绍、生产知识问答等，对歌中若是“天婆”赢了，败方则送一条手帕或彩巾给“天婆”，“天婆”则以此为荣。

对歌开始后，天琴的祭天仪式变成了群众性的娱乐活动。这种活动常持续数天，通宵达旦，且常在室内发展到室外，同时大量情歌对唱也出现在其中，成为青年男女谈情说爱的好时机。直至各方尽情时，才由“天婆”唱送仙歌、跳送仙舞，以示将“端亚仙官”送回天上，活动宣告结束。偏人祭天仪式融入了大量世俗人的喜怒哀乐，更多的是关注人的生命历程，如男女青年结婚前的“开花”，夫妻生育过程中的“求花”、“安花”，孩子出生后的“培花”、“围花”等，从而实现了“天”和“人”的合一，真正赋予了天琴祭天仪式兼具有娱神和娱人的功能。

傣人的祭天仪式又称“求务”，“务”［mu2］是人类最高的祖神，居住在天空中。“务”游离于天(天上神)和地(世间之人)之间，承担着人与天沟通的重任，在职能上类似于今天的“驻京办”。为了求得“务”的保佑，傣人须在每年的农历正月期间通过举办声势浩大的侬垌节来劝动“务”，求其不畏艰辛将人世间的种种愿望上达“天听”。

“求务”在程序上相当复杂，通常由魔公(或称麽公)——布祥、布道、布巫、布仙十多人共同主持，全过程需要10多个小时，而非单纯地由“天婆”一手操作完成。仪式的主要程序有安桌、封桌，开声、吹香，请法师，领路票，求花等。安桌分安师桌和各家上的供品桌两种。安师桌即安法事操持者之神桌，首先是摆好餐桌一张，正面对边横放白布一块(能包住一碗米即可)，布上放三碗白米，每碗点上三柱香，中间的一碗前面摆上五个匙羹，每只匙羹放一双筷子，分别供东方的青帝、南方的赤帝、西方的白帝、北方的黑帝和中央的黄帝。桌上右侧放“叩昆”(即全村各户每个人之魂)一碗米，碗中放生鸡蛋一只，并插上没有点燃的香一支和一把用红纸折成的雨伞，伞下插上一个纸剪成的人郎。桌上另摆上糖果、饼干、香烟、蜡烛、甘蔗及白布、黑布、花布各一匹(均自织自染土布)，扫秽水一碗、猪肉、熟鸡熟鸭各一只、香酒一瓢、五色花(由柚子花、李花、桃花、奶头果花、桃金娘花组成)一束，稻谷、玉米、黄豆、芝麻、绿豆、棉花籽的种子各一把等物。供品桌为各家自带的竹制小饭桌，一家一桌，若村中人数众多，常常会有数十或上百的供桌摆满村中做法事的公共用地“众板”，阵容十分壮观。在整个过程当中，魔公(婆)们既要各司其职，又要讲究通力合作，共同完成极为庄重的祭天仪式。

英国的菲奥纳·鲍伊在《宗教人类学导论》一书中指出:“一个表演究竟是归属于仪式，还是归属于戏剧，有赖于它的背景和功能。在一个连续体的两端，一端是“功效”(能够产生转变的效果)，另一端是“娱乐”。假如表演的目的在于功效，那么它就是仪式;假如它的目的在于娱乐，那么它就是戏剧”［5］182。傣人的祭天仪式全程由布祥、布道等主持，一般的信士不能参与其中，因而可视为纯粹的宗教仪式，与族群的生死和延续香火等大事相关，而与世俗的喜怒哀乐无关。这说明傣人的祭天仪式更多的是严谨的“唱天”或“跳天”性质。

2.从业人员的差异

黄桂秋在论及壮族巫信仰时，以广西靖西安德和云南富宁剥隘女巫作为例子，指出壮巫的成巫之路是“阴传神授”［6］1－7。壮巫的这一文化特点同样在偏人当中适用。田野调查中发现，偏人中凡能成“天婆”者，一般均是当地农民，不过她们往往粗通文化，见识较多且能说会道，凭借自己的智慧、天分和神秘力量，一夜之间就可以完成从“人”到“神”的转变。“‘天婆’”的承传不分血统和姓氏。成为“天婆”的人，都需经过一场大病，病中精神错乱，胡言乱语，又唱又叫，似疯似癫。病愈之后便可成为‘天婆’，能主持‘做天’仪式”［7］63－69。偏人的“天婆”因病成仙，其养成的过程其实就是典型的巫风遗存。古代南方越人之崇巫，《史记》、《三国志》、《赤雅》等史籍多有记载。

与偏人的“天婆”完全相反的是，傣人的天琴的祭天仪式则变异成有佛、道、巫等群麽(魔)共舞的情况。事实上，布祥本身就是一种脱胎于佛教的民间原始宗教，其在传承上往往要通过严格、正规的受戒方式进行。这种似佛非佛的民间原始宗教其形成的年代比巫形成的年代要晚得多。在举行祭天仪式时，傣人通常要打破群“魔”中的界限，由佛公(即布祥)、道公、巫公、仙公(婆)等神职人员共同主持完成。同时，所有神职人员均为资深得“道”之士，拥有令人敬仰和羡慕的法号和“官职”。如龙州金龙镇板池屯的李绍伟，其法号和“官职”即为慧王兼广明佛仙加升司马增授大都督高封总督王大元帅，而其师傅沈光玉(金龙镇其逐屯人)的封号为大王兼如法增授大都督高封总督王大元帅，令封南瞻部洲大臣官文武两印增职增禄增寿进纳献贡三皇大师。如此强大的阵容来主持祭天仪式，其庄重的程度自然非偏人的巫仪能同日而语。据民间相关的资料记载，天琴的经诗《塘佛》流传至今已有近千年的历史，历经了130多个师徒的传承。

此外，在“做天”或“唱天”的过程当中，偏人的“天婆”完全依靠“阴传神授”即兴发挥，不需要经书提示。而傣人的祭天仪式则完全按照经书中既定的程序进行，其经书《塘佛》堪称壮族“天书”，此书为傣人经诗的总编，采用古壮字、汉字、越南的岱喃字三种文字混合记载，其中古壮字约占60%，汉字、岱喃字约各占20%，这样的记载方式在中外宗教史上独一无二。其中的《求务经》亦称《求务书科》，为侬垌节祭天求务专用经书，经诗中以人间世相再现了上天求务的艰辛与执着，如求务的整个过程要经历十四道官府(即官阴府)，两道天仙河，为显示人世间的能量和能力，求务者出发时要点兵马、选挑夫，要到各官阴府领取路票、求情送礼以便顺利过关等，全程由天琴伴奏喃唱，有领唱有齐唱，十多位魔公一齐发声，气势磅礴，淋漓尽致地表现出了壮族先人们义无反顾、勇往直前的气概——

以上便是天琴中著名的《跑马曲》中的唱词，从中我们能深切地感受到其气势如虹的震撼力。

三、天琴仪式展演的文化解读

天琴作为一种古老的弹拨乐器，从其“诞生”之日起，就一直充当着取悦天神的重要工具，伴随着人们的生老病死的每一个最重要的阶段。天琴及天琴的仪式与人的生命紧密相连，这在傣人的天琴当中表现得最为充分。

傣人在生命历程中所需要的生命仪式有降生、满月、成人、婚礼、侬桥、六十诞辰、丧礼等数种。其中的满月、结婚、侬桥、六十寿辰和丧礼仪式是不可或缺的。即在个人的这几个重要的历程中，必须请专门的法师法弹唱天琴作仪式。侬桥仪式的基本“原理”是做了侬桥仪式的人方能成为“神”，否则为“鬼”;“鬼”在死后不能入户受到其他家族成员供奉的。“侬桥”是每个傣人必有的仪式，是进入中年的标志，过程有伐木、架桥、钉桥、守桥等。六十寿辰的到来表明人已缺粮断命，故需要做仪式来“添粮续命”。丧礼仪式中，因人死后不知道自己已来到阴间，需由法师们弹拨天琴将其引导过桥，并安慰他和稳住他。

其他的仪式尚有受戒仪式、节庆仪式及包含日常生活方方面面的祭祖、新房上梁、入新房、宗教从业者官名升职、供玉皇、驱邪赶魔、送火鬼鸡鬼瘟神、封村封寨禁鬼入内等。可以说，哪一天离开了天琴的仪式展演，傣人的生活便无可想象。

近年来，随着天琴日益为人们所知晓，天琴文化已经成为一个叫得响亮的品牌。同绝大多数的民间信仰一样，天琴文化也经历了一个由人到神、在由神到人的社会互构过程，为延续久远的族群文化奠定了不可替代的基础。格尔兹曾把文化界定为一个表达价值观念的符号体系。他认为，文化就是社会行动者利用象征符号为自己制造的意义和组织的逻辑。象征符号规定人们如何理解和看待世界［8］13。尽管两族群的“魔仪音声”有不同，但其“最起码的价值取向和追求”却是一致的。尽管偏人和傣人在其祭天仪式活动中掺杂着这样或那样的“喻天”或“娱人”的程序和内容，但其核心的内容仍与人类生活中的“两种生产”(马克思语)密切相关。在傣人求务经书中，有不少地方即详细地记述了人类早期稻作伊始的情形:稻原生在山野林边，自生自落，无人问津，是上天花王教人稻食，并在在岭南一带亲自开造水田，赶来大象拉犁耕地。偏人的祭天仪式中，掺杂着许多对歌的情节，这些对歌中，不少内容即是日常生活中各种知识问题的问答。这反映出了民间信仰的功利性和实用性，族群文化的传播正是依靠这种功利性和实用性得以代代相传。因此，对于天琴文化的传承，不能仅浅层次地理解为一般的舞台表演或山歌演唱，举办没完没了的文化艺术节，而忽略了其中所承载的深刻的文化内涵。

此外，偏人和傣人的天琴祭天仪式作为我国各民族众多民间俗信中的一种，既有特殊性，也有普遍性。其特殊性在于，两族群的群体能依据自己对于神灵世界的理解和阐释，创造出了独一无二的天琴及其群“魔”共舞的祭天仪式，并使天琴最终成为流传范围甚广的民族乐器之一，目前国内众多的中小学、大学开设有天琴的课程。天琴的弹唱和天琴的歌舞，近年来在各地频繁出演，享誉海内外。

天琴祭天仪式的普遍性在于民间俗信所以能成为一种千百年传袭下来的习俗惯制和生活经验，总是以它一定的“合理性”作为传承依据的，其“合理性”来源于信士们的人生命运信仰。偏人和傣人的天神信仰来自古老的传说，无一例外地承担起了浓厚的传承原始宗教仪式符号的重任。两族群的原始宗教仪式不仅表达人们了对美好生活的热烈追求和美好愿望，也成为了壮族文化的重要组成部分。

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