晏殊词在唐宋词转型过程中的词史地位

宋 华 郭艳华

宋朝建立的最初七十年间，词坛颇为沉寂。文人在“与士大夫共治天下”政策的鼓舞下，纷纷“学而优则仕”，注意力更多的集中于对新政权的体认和参政议政热情的蓄积，因而即便在统治者鼓励士大夫饮宴享乐的社会风气下，文人也更热衷于创作与理想抱负相关的诗文，而不愿创作被五代亡国之君大力抒写过的词。与此同时，宋初君主为了扫除五代士人追逐功名利禄而缺乏气节的积习，一方面提倡士人砥砺名节；一方面又标榜隐士的生活，因而一时间自我反思与淡泊名利成为主流思潮，这也是以娱乐言情为主要功能的词无法兴盛的一个原因。然而宋初君主的这种政策倾向也为儒释道思想的三教合流提供了可能，从思想解放的角度而言为后来词体的复兴埋下了伏笔。当然，在宋初的七十年间也存在一定数量的词，但此时期的词不唯数量很少，且与代表着词家正宗的唐末五代艳情词存在较大区别，主要集中于抒写仕途感慨、描写自然风光、感叹时光流逝的内容，只有极少数文人写作艳情歌词，如寇准和林逋。及至澶渊之盟后，社会较为安定，经历前期的思想准备，士人们有了充分的时间和精力致力于思想的建设和自我人生的体认，儒释道的融合成为思想主潮，宋初士人那种循默保守、取向淡泊的创作心态也随思想的解放而被打破，真正的能够体现一个统一王朝的繁荣和兴盛的创作成为文人的普遍追求，同时在三教融合思想主潮的主导下，宋人那种和光同尘、雅俗共赏的人格基调也得以形成，因而伴随士人思想内涵的丰富，文学创作形式也随之走向开放，作家们找寻各种能够表达自我的文学样式，词，也作为一种比诗更适合于娱性抒情的文学体裁而得到重视。

一、晏殊词对唐五代词的新变

从宋词发展流向上看，它具备一个最鲜明的特色，就是雅化。雅化的手法是以诗为词，即以诗的情怀和诗的手法入词，使源自民间的俚俗艳情之词逐步具有诗的风貌，展现诗人的气质。中唐以后，诗歌出现了三个明显的发展趋向，即情爱与琦艳题材的增长、追求细美幽约、重主观重心灵世界的表现。这似乎预示了诗的言情功能将部分转向词的文学史发展趋势。至宋以后，统治者并未强制约束文学的发展方向，加之宋初士人心态内敛，因而在宋初七十年间文学便沿着自觉的轨道向前发展，初期有学习晚唐诗人的白体、晚唐体，致力于幽约细美意境的开掘，偏向于冷色调的诗美成为一时时尚。继而西昆体不满此风，沿着李商隐的绮艳题材向前探索，最后又陷入藻饰的困境无法自拔。虽然作为西昆体后劲，晏殊尝试以清丽诗美拯救颓风，但因其细约内质不足以适应时代的主旋律而收效甚微，至欧阳修、梅尧臣、王安石等人则方以内容上批判现实和抒写怀抱，意境上的老境美，将宋诗从枯瘦无力和丰腴无骨中拯救出来，走向理深旨远的道路。而文学上与宋人内敛心态和雅俗共赏的审美趣味相适应的幽约之思、绮艳之美，就被词这一善于言情的文学体裁历史性的承担下来，成为宋人理智以外感性情绪的承载者，在文人抒发性情和佐酒侑欢上起着重要作用，并渐渐从绮靡俚俗走向雅化。晏殊是较早致力于宋词雅化的词人之一。

冯熙在《蒿庵词话》中称晏殊为“宋代倚声家初祖”①。的确，历仕真宗、仁宗两朝并与两位君主都保持良好关系的晏殊，是北宋第一位站在官方的立场上大力创作艳情词的文人。王朝承平之际的莺歌燕舞生活需要与之相适应的文学形式，同时也与晏殊仕宦显达的人生经历相关。正是这种显达，使晏殊必须在一些燕集场合创作诗词以应歌，从而使艳情词的写作成为可能；也正是这种显达，和站在官方意识形态立场上的位置，使晏殊需要在写作歌词时，对其进行适当的改造，使词这一娱乐形式更适应宋王朝气质；更是基于这种显达，晏殊在一定程度上拥有了从容自然的心态，能够将自我的人生体验注入艳情词的创作之中，从而将艳情词的写作自晚唐五代的颓靡中拯救出来，具备了典雅清丽的特色。

词为艳科，自词产生之初，士大夫就在词中或直白、或含蓄的表达着人性的真实。内容大多围绕女性展开，包括词作者与女性之间性爱关系的展现以及对女性性爱心理的描摹，与齐梁宫体一脉相承。在词体兴起之初，性爱心理的抒发作为词的一个重要内容而时见于作品，敦煌曲子词中有《鱼美人》“刚被蝴蝶绕人飞，拂下深深红蕊落，污奴衣”赤裸裸性爱体验的表现，也有《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂”的爱情心理描写，主体是围绕床第之间的性暗示而展开，至晚唐也有直露的性爱描写，但更多侧重于性爱心理的抒发，温庭筠《菩萨蛮》中“只为落轻襦，一观飞鹧鸪”是二者的结合，既有性暗示，又有对性爱心理的描摹，牛峤《菩萨蛮》中有“将尽一生拼，尽君今日欢”则是将性爱心理推向了更深刻的情感维度，传达出女子以性爱作为回报男子爱情的心愿，至于五代时期的词作，更以表达性爱心理为写词的主要乐趣，因而淫靡之风大炽。宋朝建立后，一方面君主不提倡五代的淫靡之风，作为词的创作主体文人士大夫集团，也基于对儒家名节的重视和追求，羞于表达此风，与此同时，词作为一种适于抒情的文学体裁，诚然有助于抒发文人的性爱心理，却不可能囿于此，否则必将走向困境而趋于灭亡，就如性爱的渴求是人性的一个重要组成部分，却不可能是全部，否则人类的历史也就无法进步，因而词的写作题材也必然将伴随时代的发展，在人性觉醒以后趋于理智的反思，渐次走向更为深广的表现领域。可见艳情色彩是发源于燕乐、具有民歌特质的词的本性使然，在词史的发展历程上，任何一位词人都不可能完全跳脱这一本质特征，因而晏殊词在以其典丽圆融的风格促进宋词雅化的过程中，题材上继承了晚唐五代词描写男女相思怨别的艳情内容，同时晏殊也成为最早致力于收束词中性爱暗示的作者，他继承了韦庄词直指胸臆的清新爽快，在表达性爱体验时，他用了“淡淡梳妆薄薄衣，天生摸样好容仪”（《浣溪沙》）的句子，类似韦庄“当时年少春衫薄，骑马斜倚楼，满楼红袖招”（《菩萨蛮》）的绮艳，却少了一些直露的表现，增添了对自然清新的审美趣味的传达。从总体而言，晏殊对宋词发展的贡献，首先表现在他对词的情感内涵的拓展上。

二、晏殊词对唐五代清丽特色的继承

刘熙载在《词概》中说“韦端己、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘扬于风雨者。若第论其吐属之美，又何加焉。”②此言不虚，在情感内涵的表现上韦庄和冯延巳都是晏殊喜爱的词人，模仿的对象。晏殊存词130余首，题材内容大多不出男女相思、离愁别绪以及四时感怀，与晚唐五代词人的题材取向大致相当。晏殊的不同之处在于，他发扬了晚唐五代以来冯延巳、李璟李煜父子在艳情词中加入自我感怀的艺术手法，与当时思想形态上理学的兴起相呼应，将词中所表达的离愁别绪进行哲理化的处理，表达一种写意化的思致，从而使晏殊词具有了更为深广的情感内涵。宋初在词中抒写个人感慨最早是范仲淹。于词坛的沉寂之时，他继承了中唐词人的写作范式并有所发扬。如其词《渔家傲》，不仅在词中反映了边塞生活的艰苦，同时也表达了词人面对国家内忧外患形式的复杂心态，这种以词来抒发边塞情怀的写作方式，是承续了中唐韦应物《调笑》的做法而来，在词的意境上更有开拓之功，直接影响了后世豪放词的产生，在当时也颇有和着，尤其得到欧阳修的称赞，魏泰《东轩笔录》记载：

“范文正公守边日，做《渔家傲》乐歌数阙，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边塞之劳苦，欧阳公（欧阳修）尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰：‘战胜归来非捷奏。倾贺酒，玉阶遥献南山寿’，顾谓王曰：‘此真元帅事也。’”③

年岁较小的欧阳修与范仲淹一样同是庆历新政的核心人物，身为历史的弄潮儿，他们的创作继承了中唐时期在词中抒发边塞感慨的成分，其中包蕴了浓郁的诗人情怀。作为范仲淹与欧阳修仕途上引路人的晏殊，也在词的创作中含蕴了诗人情怀，却表现出与范、欧的壮怀激烈不尽相同的格调。基于身份与地位的不同，晏殊更多的不是承续中唐，而是继承了晚唐五代词的创作范式。在冯延巳与李氏父子之间，晏殊更倾向于学习冯延巳，这不仅在于晏、冯二人丰隆的社会地位相似，也在于这丰隆地位背后所隐藏的臣子意绪的相近。刘攽《中山诗话》记载说：“晏元献尤喜冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳乐府。”④如其《浣溪沙》中“满目河山空念远，落花风雨又伤春”（《浣溪沙》）所表达出的抑郁惝恍就与冯延巳“坐对高楼千万山，雁飞秋色满阑干”（《抛球乐》）中若隐若显的家国忧思异曲同工。但同样是将自我情怀的抒发参入艳情词的创作，晏殊与冯延巳还是有明显的区别，同是面对积贫积弱的国家现状，作为宰职之臣，在欢饮享乐之外，冯延巳词所传达出来的是亡国前的悲凉，而晏殊则更多是改革前的徘徊。因而在冯延巳的词中更多的是“为问新愁，何事年年有”（《鹊踏枝》）的无奈，而晏殊则是“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”（《浣溪沙》）怅惘，因而冯延巳抒发“独立小桥风满袖”的凄凉，而晏殊则抒写“小园香径独徘徊”的思索。刘熙载在《词概》中也说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”概因虽同写诗人情怀，一个是亡国之音，一个是盛世之叹，其中况味自有不同。

因而与范仲淹词中的壮怀激烈不同，晏殊词所包蕴的诗人情怀更趋于内敛，更为深微幽隐而不易察觉，对于后代词人的影响可能也就不及范、欧强烈，但晏殊词在呼应理学兴起的层面上，将个人的情感意趣置于深广的宇宙之中，以一个哲人的心态去关照自我心绪的起落浮沉，试图找寻安顿自我的途径，具备的强烈感发力量，直接影响了后来苏轼在词中抒写人生思考的一面。晏殊在晚年遭贬以后作词表达超然自适的人生态度和名利如梦的人生感慨，如这首《喜迁莺》：

花不尽，柳无穷。应与我情同。觥船一棹百分空。何处不相逢。朱弦悄。知音少。天若有情应老。劝君看取利名场。今古梦茫茫。

晏殊晚年因庆历新政中提携范、欧而被反对派打击，遭贬十年未归京师，这使大半生都与皇权保持亲密关系的晏殊颇不适应，对人生的思考也更为深刻，然而由于年老以后功名心的减退，及时行乐的人生态度渐渐成为晏殊人生价值选择的主体趋向，因而其艳情词的数量也较之以往更多，且其中包蕴的及时行乐观念也更为明显，这一首《喜迁莺》以其情感流向来看，当属晏殊晚年外任时间作品，自十五岁踏入仕途，几近一生的宦海沉浮，晏殊经历了步步为营的辛苦跋涉，也经历了权力达到顶峰的志得意满，如今年老而见弃于君主，外任多年不得归，对于人生和命运的思考较之以往也更为深刻。飞花、拂柳，正是他漂泊外任的心理写照，然而凄凉、哀伤无益于现实，不若欣赏这飞花的流丽，体验这拂柳的悠然，泛舟湖上，饮酒高歌，人生何处无欢？自古以来，汲汲于名利，或者潜心于仕途，其实是痛苦更多，不若饮酒欢宴，一醉方休，体验个体生命的愉悦才不枉人生一世。这是晏殊老年遭贬以后的心态，而与晏殊一样在遭贬后也积极思考人生的苏轼，却直至年老也少有责任的懈怠和凄凉的自怜，更多的是达观自适、随遇而安。且看苏轼晚年被贬儋州的词作《减字木兰花》：

春牛春仗，无限春风来海上。便丐春工，染得桃花似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。

基于注重改革实效的政治观点，苏轼因不满新政由“乌台诗案”遭贬，旧党执政后，又因不满尽废新法再次被贬，新党重新执政后，又因与旧党关系密切而继续遭贬。苏轼的一生境遇与晏殊简直不可同日而语，然而就是这样在党争中被不断排挤打击，不停被贬谪压制的人生现实，却与宋代理学思想对士人的影响共同构建了苏轼达观自适的人生态度，使他一生都保持傲然挺立的人格和永不屈服的精神。晚年遭贬儋州以后，苏轼仍能保持着旺盛的生命热情，当春天来时，仍然兴致盎然的提笔赋词，吟咏春之节令，赞美人们欢迎春归的喜悦，期待桃花烂漫。当苏轼看到满天飞舞的杨花，没有晏殊“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”的焦躁，而是联想起北国的雪，仿佛这早归之春不在天涯，更在北方的家。其随缘自适的人生态度可见一斑。苏轼以后，词沿着抒发人生感慨的道路前行，经贺铸、朱敦儒而有辛弃疾的慷慨激昂；经小晏、周邦彦又有姜夔的寄托遥深，宋亡以后仍绵延数百年而不绝，至近代，仍有龚自珍抒发人生抱负，寄托失落感慨，深切感人；更有常州词派张惠言等人提倡比兴，以婉约风格隐曲的表达士大夫的幽怨之情，深婉动人。

三、晏殊词对宋词雅化的开启之功

在宋词雅化的历史进程中，晏殊在以诗人情怀入词和以诗的手法入词上都扮演了重要角色，前者如前所述。在后者上，晏殊同样具有导夫先路的作用。诚然，与所有的艺术创新一样，在创新之前先有继承，晏殊在创作手法上继承了韦庄词清疏深婉的风格，于绮艳之外别具一番清丽格调。如其《浣溪沙》中“一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。”就以清疏色彩的运用、精细景致的选取，和灵动意象的营造创造出一种萧逸闲淡的抒情氛围，而深得韦庄笔法清疏的特质。另一首《浣溪沙》中“整鬟凝思捧觥筹，欲归临别强迟留”则深得韦庄“忍泪佯低面，含羞半敛眉”的深婉。继承之外，晏殊犹有创新，主要体现在他以儒家中和之美为标准对词的艺术风貌进行改造，与当时另一位大力写作歌词的作家柳永形成鲜明对比。

柳永又名三变，字景庄，仁宗景祐年间中进士，一生沉沦下僚，自号“奉旨填词柳三变”，柳永虽为晏殊晚辈，但词名很大，号称“凡有井水处，即能歌柳词”，在词史上以俚俗浅白词风和慢词长调的创制为主要贡献，在宋词的发展历程上曾起到过关键作用。晏殊以宰职地位领导当时官方词坛的创作，与在民间声名广播的柳永共同作为宋初词坛的两面旗帜，二者同中有异，异中有同，共同奠定了宋词的雅化发展道路。

首先在言情词的写作上，柳永词多用口语、俚语写下层妓女某次具体的相会或离别，而晏殊词则多用典雅富丽词汇描写上层妓女的精神恋爱，从而形成了柳词浅近俚俗和晏词典丽圆融的不同艺术风貌。以柳永《定风波》和晏殊的《撼庭秋》作比：

《定风波》

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日恹恹倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

《撼庭秋》

别来音信千里。怅此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。

这是两首描写女性心态的艳情词，都是写女主人公因爱人在外地未归而忧伤苦闷。然而柳词坦率，而晏词含蓄；柳词通篇口语，而晏词语言整饬优雅；柳词更贴近生活而具体可感，晏词趋向于精神指向而呈现泛化。同是写音书不达的无奈，柳词中女主人公是“恨他薄情一去，音书无个”，后悔自己当初不把爱人强留在身边，也免得此时寂寞，大胆泼辣；晏词中女主人公则能理解“音信千里”的现实，为“此情难寄”而忧伤怅惘，表现出知书达理的特点；同样是孤独寂寞的处境，柳词写女主人公白日里赖床，“终日厌厌倦梳裹”，生动活泼；晏词则是写女主人公夜间独坐兰堂，暗自垂泪，惹人怜爱；同样是表达对爱人的向往，柳词是幻想“镇相随。莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我”极具现实性，晏词则是抒发“楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴”的凄凉氛围，显得空灵虚幻。总之，晏词运用“梧桐”“秋月”“兰堂”“红烛”等具有象征意味的意象相叠加，传达一种带有精神指向性的泛化情感类型，意境深婉；柳词则是使用“无那”“无个”“恁么”等口语化的词汇增加词的浅近直白特性，表达具体的情感经历，语淡情深。然而，也正是因为柳词其以直露的笔墨表达俗世女子的生活理想，而与传统礼教不相容，一些词甚至具有词语尘下的特点，刺激了宋代士大夫致力于词体的雅化的力度，至周邦彦则将晏殊以符合儒家礼教的雅正标准，上升到理论高度，整合出一系列具体可行的追求醇雅操作办法，诸如将象征意象固定，从题材上提倡韵外之旨，将口语化入词进行规范，注重音律声韵，从而从形式上为南宋雅词的出现奠定了基础。

其次晏殊致力于小令的写作，将令词所能容纳的情感内涵引向至表达士大夫怀情怀的深度；柳永为了表达更丰富的情感体验则致力于开创慢词长调，但同时小令也写的很精彩，与晏殊相似，在表达相思怨别题材时也常常选取具有象征意义的抒情意象，运用比兴、托寓等艺术手法，力图营造更适合于士大夫审美情趣的意境，别具一番深婉意趣，先以柳永一首《凤栖梧》为例：

伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

这是一首描写相思之情的词作。开篇即以独立风中的诗人形象引发情思，主人公在相思满怀之时百无聊赖的独上高楼，遥望春日疏淡草色，看它在极远处与天色相接，连成一片空茫烟光，如同绵密的相思之情密布心间，阻于喉舌，无法言说。既然这愁绪无法言说，自然也就无人懂得，在苦闷之中词人想要纵歌买醉，却对酒厌杯，强歌无味，于是只好在这日复一日的愁思中自我损耗，自我消磨，更为悲哀的是明明知道这损耗无益于自我，却不后悔，情愿在绵延不绝的压抑中日日思念，衣带渐宽终不悔，暗示着一种以全部生命为代价的执着。全词传达出一种无由解脱的孤独和苦闷，折射出一个落拓不羁的痴情公子形象。与柳永不同，晏殊词往往是富贵人家富贵语，抒情主人公的形象也常常给人以持重内敛的审美感受。例如同是写相思，晏殊一首《鹊踏枝》也是千古名篇：

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。

全词传达一种旷世孤独的悲感。与柳词用春草喻愁不同的是，晏词抒情主人公将愁思与景物融为一体，在悲伤的眼睛里，世界也是悲伤的，就比如夜晚的菊在朦胧烟光里仿佛正有愁思，兰花叶瓣上凝结的晨露也如同泪滴，孤独的罗帐只是微寒，却被那双燕子捕捉到，结伴飞走了，只有那皎洁而冷漠的月光，不知有离人正苦，一整晚照耀朱紫门扉，门却未曾打开，带来所思念的那个人，于是清晨独自登上高楼，不曾想到一夜之间西风凋零昨宵碧树，就如同你这不可避免的离去，使我的心不堪摧折，几欲零落，想写一封信表达我对你的思念，却望尽天涯，只见山长水阔，不知寄往何方。词中的抒情主人公拥有富贵锦绣的生活环境，有兰、菊、以及双飞燕子相伴，却体味着人世间最大的孤独，全词着力渲染一种深沉内敛的感伤，在品味孤独的同时，也明白这孤独如同春去秋来一样不可阻挡，悲哀正在于，这秋来一瞬间带走繁华所形成的落差，使主人公体味几欲无路可走的怅惘忧伤。晏殊与柳永在词中所开创的这种新的抒情范式，因由其男性抒情主人公的形象与“香草”“菊”“兰”等骚雅意象相融合，使词包容了更广泛的形象内涵，具备了兴发感动的诗歌特质，从这一角度而言，形式的探索还是围绕内容的拓展，这也从一个侧面反映了宋代词人在词的情感内涵的探索上所付出的努力，远远大于对于形式的追求，这也与宋朝理学从心性角度生发影响的哲学发展趋向相统一。后来秦观、小晏兼取柳永与晏殊之长，将深沉内敛的感伤与痴情公子的形象相结合，以言情寄托悲慨，尤其是小晏，基于晏殊那种运用拟人和想象将情思并入景物的写法，将自己心酸不平的身世之感曲折的寄托在男女间的悲欢离合之中，既抒发不平，又不招人忌恨，在文祸频仍的北宋党争中不失为保全自我的好方法，之后贺铸以比兴入词，使词正式具有了寄托之义，及至南宋姜夔则将其发展成为咏物寄托词，将自我人生的失意和对国事的感伤与咏物融为一体，词风在典雅清丽之上更有空灵蕴藉之感，在不脱离音乐性的基础上，使词与诗一样成为士大夫抒发情感意趣的一种抒情方式，最终完成了宋词的雅化。

要之，作为词中儒者形象的代言人，显达的仕宦经历和社会责任感的灌注是晏殊词呈现典雅清丽风格的精神内质，而艺术手法的清疏深婉则是晏殊词典雅清丽外貌的存在方式。在词从晚唐五代的绮靡淫肆，走向宋代婉约词的醇雅清丽与豪放词的慷慨激昂，这一曲折复杂的发展过程中，晏殊作为宋初较早大力写词的作家，其词作既有对艳情词情感内涵的深化，又有对小令体裁审美意趣的改良。内容上在范仲淹之后，进一步将诗人的情怀写入词中，一方面开启了后世苏辛的雄放，另一方面也启发了小晏、贺铸、姜夔等人的寄托遥深；在词的表现形式上，以雅正的审美规范归束了柳永以后词风的俚俗直露，推动了周邦彦从形式上对宋词进行雅化的探索，在一定程度启发了南宋雅词的发展方向。因而，可以说，晏殊在唐宋词转型的过程中承担了十分重要的历史重任，取得了令人钦佩的成就，尽管由于其词作内容的单一而不如范、欧、苏、辛等人的创作成就更令人瞩目，但作为唐宋词转型过程中的重要一环，晏殊实无愧于“倚声家初祖”的称号，其在宋词发展历程中所取得的成就和地位都值得研究者更进一步的重视。