论石孝友俗词的散曲化特征

何春环

石孝友（生卒年不详），字次仲，南昌（今属江西）人，宋孝宗乾道二年（1166）进士①。据张再林《石孝友生卒年考》②一文可知，石孝友大概出生于北宋末期，晚年才登进士第，卒于南宋中叶。他一生怀才不遇，仕途失意，其词《水调歌头》（男儿四方志）③曾自抒英雄无用武之地的感慨。词人原本志存高远，有心报国，自信“尺棰可鞭夷狄，寸舌可盂社稷”，可是多年“奔走红尘”，“旅食京华”，终究落得“束书匣剑”，“青云未遂”，只好“敛袂且还家”，去过“友猿鹤，宅丘壑，乐生涯”的山林生活。词末“今古万千事，洒泪向黄花”，更是悲慨万分，沉痛至极。由于终生不得志，雄才未展，石孝友不免精神沮丧。他在词中时时流露出鄙弃功名富贵的思想，认为“浮云富贵何须羡，画饼声名肯浪求”（《鹧鸪天》），于是沉醉于“睡玉眠花愁夜短”、“引杯相属莫留残”（《临江仙》）的颓靡生活。文学是生活的反映，这样的生活经历必然影响其词的创作。楼俨《书金谷遗音后》曰：“《金谷遗音》一卷，大都迷花殢酒，弄月嘲风之作，不乏谑词、俗词，利于嘌唱者之口。”④《四库全书总目》也评石孝友词“小令以轻倩为工……小令亦间近于俚俗”⑤。的确，其词集《金谷遗音》存词一百五十多首，约超过1/5的作品是俗词。

王易先生《词曲史》指出：“自柳、黄由婉约而流为亵诨，效之者有赵长卿《惜香乐府》，石孝友之《金谷遗音》，常以俚语写男女猥冶之情，其失在伤雅。”⑥石孝友俗词与大体同时的赵长卿⑦一样，都是承继柳永、黄庭坚而来，但相比之下，石孝友俗词在题材内容上较之赵长卿更为单一，基本沿袭艳情传统，大多局限于离别相思的窠臼，但在艺术风格上却与柳永、黄庭坚、赵长卿有着明显差异。这种差异主要在于：柳永俗词富于浓郁的市民情调，黄庭坚俗词多有诙谐的民歌风味，赵长卿俗词在方言口语的运用上初露散曲化倾向；而石孝友俗词则更多地立足于创新求变，无论是语言风格、特殊体式还是表现手法等，都充分呈现出鲜明的散曲化特征。

首先，就语言风格而言，石孝友俗词大量运用日常生活俗言口语、儿化词以及虚词等，下启散曲作风。元散曲以俗为尚，贴近世俗生活，多运用俚语方言。正如凌濛初《谭曲杂札》云：散曲采用“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”⑧。石孝友之词早已擅长此道，比如宋元时期的常用语“冤家”就在其俗词中经常出现。“冤家”一语，最早见于唐代张鷟《朝野佥载》卷六“此子与冤家同年生”⑨，其最初含义是指仇敌。但在唐以来诗词、曲赋、戏剧以及明清小说中，“冤家”逐步演变成为对情人的昵称。如唐代无名氏《醉公子》⑩词上片：“门外猧儿吠，知是萧郎至。刬袜下芳阶，冤家今夜醉。”在宋词中也有使用者，如陈亚《生查子》“拟续断朱弦，待这冤家看”；黄庭坚《昼夜乐》“其奈冤家无定据，约云朝、又还雨暮”；王之道《惜奴娇》“怎奈冤家，抵死牵肠惹肚”等。在元散曲中更是频繁出现，诸如关汉卿【仙吕·一半儿】《题情》⑪“多情多绪小冤家，迤逗的人来憔悴煞”；刘庭信【双调·折桂令】《忆别》“叫一声负德冤家，送了人当甚么豪杰”；卢挚【双调·蟾宫曲】《咏别》“夜半衾空，想像冤家，梦里相逢”；马致远【双调·夜行船】“酒病花愁何日彻，劣冤家省可里随斜”；乔吉【双调·水仙子】《赠朱翠英》“折将来乌帽上插，五百年欢喜冤家”；张可久【仙吕·一半儿】《寄情》“劣冤家，一半儿真情一半儿假”；高明【商调·金络索挂梧桐】《咏别》“恨那时错认冤家，说尽了痴心话”等等，不一而足。况周颐《蕙风词话》卷二引宋人蒋津《苇航纪谈》云：

作者名流多用“冤家”为事。初未知何等语，亦不知所出。后阅《烟花记》，有云：“冤家之说有六：情深意浓，彼此牵系，宁有死耳，不怀异心，所谓冤家者一。两情相系，阻隔万端，心想魂飞，寝食俱废，所谓冤家者二。长亭短亭，临歧分袂，黯然销魂，悲泣良苦，所谓冤家者三。山遥水远，鱼雁无凭，梦寐相思，柔肠寸断，所谓冤家者四。怜新弃旧，孤恩负义，恨切惆怅，怨深刻骨，所谓冤家者五。一生一死，触景悲伤，抱恨成疾，迨与俱逝，所谓冤家者六。”此语虽鄙俚，亦余之乐闻耳。⑫

这六重含义，无不传达着男女之间那种又爱又恨、又疼又怨、缠绵悱恻的复杂情感，实际上都是指男女之间卿卿我我的情爱关系。在宋人词作中，石孝友更多使用“冤家”这一口头常用语，如《惜奴娇》“宿世冤家，百忙里、方知你”；《惜奴娇》“冤家，你教我、如何割舍……冤家，休直待，教人咒骂”；《亭前柳》“被新冤家矍索后，没别底，似别底也难为”；《夜行船》“冤家你若不知人，这欢娱、自今权罢”；《柳梢青》“越样风流，恼人情意，真个冤家”等，表现情人之间十分亲昵，爱而生恨，口没遮拦。这种写法与元散曲相比，几乎别无二致。

“儿化”是汉语的一种重要语言现象，具有极强的口语色彩。王力先生认为，作为比较谨慎的说法，词尾“儿”字从唐代开始产生⑬。伍巍先生进一步指出：“汉语儿化词发展到宋代，已基本走上成熟的阶段”；“汉语儿化现象发展到元代，可以说达到了它的极盛时期”⑭。的确，在唐五代诗词中已偶见儿化词，如杜甫《水槛遣心二首》⑮“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；李煜《长相思》“云一緺，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗”。在两宋词中，儿化词也时有使用，如黄庭坚《鼓笛令》“鼓儿里、且打一和，更有些儿得处啰”；李清照《行香子》“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”；辛弃疾《最高楼》“待葺个、园儿名佚老，更作个、亭儿名亦好”等。在元散曲中，儿化词的使用更是司空见惯。诸如张养浩【中吕·红绣鞋】《赠美妓》“手掌儿血喷粉哨，指甲儿玉碾琼雕……眼睛儿冷丢溜，话头儿热剔挑”；乔吉【双调·水仙子】《怨风情》“描笔儿勾销了伤春事。闷葫芦绞断线儿……野蜂儿难寻觅，蝎虎儿干害死，蚕蛹儿毕罢了相思”；刘时中【中吕·红绣鞋】《鞋杯》“帮儿瘦弓弓地娇小，底儿尖恰恰地妖娆，便有些汗浸儿酒蒸做异香飘。潋滟得些口儿润，淋漉得拽根儿漕，更怕那口唵咱的展涴了”；张鸣善【中吕·普天乐】《愁怀》“雨儿飘，风儿扬……风雨儿怎当？雨风儿定当，风雨儿难当”；刘庭信【双调·折桂令】《忆别》“情儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些。家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝。花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也”；赵天锡【双调·风入松】《忆旧》“自从见了心牵挂，心儿里撇他不下，梦儿里常常见他，说不的半星儿话……眼儿里见了心儿里恋，口儿里不敢胡言”等等，不胜枚举。石孝友作为宋代词人，已先期在词中大量使用儿化词，其语言更趋口语化，句式更趋散文化，由此呈现出十足的散曲风韵。如《茶瓶儿》“而今若没些儿事，却枉了、做人一世”；《行香子》“且等些时，说些子，做些儿”；《西地锦》“风儿又起，雨儿又煞，好愁人天色”；《更漏子》“雁儿声在天”，“玉儿应也愁”；《木兰花》“春愁离恨重於山，不信马儿驼得动”；《清平乐》“恰恨一番雨过，想应湿透鞋儿”；《如梦令》“秋气著人衣，斗帐玉儿生晕”；《柳梢青》“燕子泥香，鹅儿酒暖，曾见来那”；《减字木兰花》“新荷小小，比目鱼儿翻翠藻……待得圆时，簟定鸳鸯一对儿”等等。特别是《浪淘沙》（好恨这风儿）尤为突出，全词共有七次用到“儿”字，其中“风儿”三次，“船儿”三次，“眉儿”一次，写来特别富有谐趣俗味，更加接近于元人散曲格调。

石孝友俗词不仅大量使用儿化语，对虚词也特别青睐。汉语虚词是指不能单独成句，意义比较抽象，而有帮助造句作用的词，包括副词、介词、连词、助词、叹词、象声词等六类。一般说来，诗词作品大多讲求语言的凝炼传神，虚词经常尽量省略。但石孝友却并不排斥虚词，尤其喜欢运用语气助词“也”，使词作的语言更趋散曲化。如《西地锦》“中秋过也，重阳近也，作天涯行客”；《品令》“你也自家宁耐，我也自家将息”；《夜行船》“心心念念都缘那，被相思、闷损人也”；《茶瓶儿》“刚能见也还抛弃，负了万红千翠”；《行香子》“你也娇痴，我也狂迷”；《醉落魄》“去也奴哥，千万好将息”；《声声慢》“病成也，到而今、著个甚医”；《青玉案》“春伴春游夜转夜，别后知他如何也”等等。尤其是《卜算子》（见也如何暮）一词，寥寥四十余字，却八次用“也”，其中“见也”两次，“别也”两次，“去也”两次，“住也”两次，更使全词显得情味深长，与元散曲何其相似乃尔。“散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究”⑯，因而元人散曲中更是广泛使用虚词“也”字，诸如关汉卿【中吕·普天乐】《崔张十六事》之《旅馆梦魂》“人去也，去时节远也，远时节几日来也”；白朴【双调·庆东原】“那里也能言陆贾，那里也良谋子牙，那里也豪气张华”；张养浩【中吕·山坡羊】《北邙山怀古》“便是君，也唤不应；便是臣，也唤不应”；刘庭信【双调·折桂令】《题情》“心儿疼胜似刀剜，朝也般般，暮也般般。悉在眉端，左也攒攒，右也攒攒”；汤舜民【双调·天香引】《西湖感旧》“问西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。问西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈”；张鸣善【中吕·普天乐】《遇美》“知他是醒也醉也，贫也富也，有也无也”等等，俯拾即是。可见大量运用虚词，使石孝友俗词呈现出典型的散曲化特征。

其次，就特殊体式而言，石孝友俗词擅长运用独木桥体和嵌字体，也与散曲相通。任讷先生《散曲概论》曾列散曲俳体25种，其中如独木桥体、嵌字体、顶真体、迭字体等，都是散曲喜欢运用的体式。这些体式在宋代文人词中非常少见，属于特殊体式，但在石孝友词中却有好几首采用独木桥体和嵌字体。独木桥体指的是诗、词、曲等文学作品通篇基本上使用同一个字作为韵脚，这种体式最早见于北宋黄庭坚词，他创作的《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》隔句以实字“山”押韵；《瑞鹤仙》檃栝欧阳修《醉翁亭记》，全词以虚字“也”押韵。此后亦有个别词人创作此体，例如与石孝友大致同时的赵长卿就有一首《瑞鹤仙》（无言屈指）通首都押“也”字韵，当是效法黄山谷。比石孝友稍晚的辛弃疾也创作过《柳梢青》（莫炼丹难），通篇以实字“难”押韵；《水龙吟》（听兮清珮琼瑶兮）虽属长尾韵，但全篇韵句均用语气词“些”结尾，实为独木桥体之一种。而石孝友俗词既有押实字韵者，也有押虚字韵者。如《惜奴娇》整篇以“你”字通押成韵：

我已多情，更撞著、多情底你。把一心、十分向你。尽他们，劣心肠、偏有你。共你。风了人、只为个你。宿世冤家，百忙里、方知你。没前程、阿谁似你。坏却才名，到如今、都因你。是你。我也没、星儿恨你。

这首词可以视为是一对情侣的相互对话，其中的“你”，时而是以男方的口吻指称女方，时而又是以女方的口吻指称男方，两个人你一言我一语地互诉衷情，颇为真挚而热烈。这种连用“你”字的词句，此前在黄庭坚《归田乐引》中也曾出现：“怨你又恋你，恨你，惜你，毕竟教人怎生是。”但黄词中“你”所指代的是同一个人，而石孝友这首词却能随机变换，可以视为指代男女双方，较之黄词，石词可谓后来居上。李调元《雨村词话》卷二云：“宋人多以曲调为词调，如用十个‘你’之类是也。石孝友《惜奴娇》云（原词略）。通首不用韵，只以十个‘你’字成韵。元人书皆本此。”并认为这类词“开曲儿一门”⑰。元代散曲作家也喜欢创作独木桥体，如张养浩【正宫·塞鸿秋】：“春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会，秋来时绰然亭霜露黄花会，冬来时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会？”全曲六韵，均用同一个“会”字通押，写尽一年四季赏花盛会。又如周文质的【正宫·叨叨令】《自叹》，全篇以“梦”字通押；【正宫·叨叨令】《四景》，通篇用“醉”字押韵；吕济民【双调·蟾宫曲】《赠玉香》，句句隐含“玉香”，全用“香”字为韵；汤舜民【双调·天香引】《戏赠赵心心》，全以“心”字为韵，等等。两相比较可知，石孝友俗词对元散曲创作确有一定的开启作用。

又如《浪淘沙》：

好恨这风儿。催俺分离。船儿吹得去如飞。因甚眉儿吹不展，叵耐风儿。不是这船儿。载起相思。船儿若念我孤恓。载取人人篷底睡，感谢风儿。

王奕清《词谱》卷十有云：石孝友此词“前后段叠用四‘儿’字韵，此乃独木桥体”⑱。可见，这是属于隔句用同字协韵的独木桥式特殊词体，全以口语自白，幽默诙谐，酷似散曲。

嵌字体也是元散曲喜用的一种体式，是指在曲中将一个或一组特定的字（或词语）分别嵌入各句的一定位置，主要是为了显示文字技巧，有时也可以强化表达效果。如贯云石【双调·清江引】《立春》：“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”曲中将“金”、“木”、“水”、“火”、“土”五字冠于每句之首，各句又都嵌入了“春”字，属于典型的嵌字体。张可久【越调·凭阑人】《江夜》：“江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝。隔江和泪听，满江长叹声。”全曲共四句，每句都嵌入“江”字，来描述江夜闻筝的情景，达到了一唱三叹的效果。其实，嵌字体并非元代才有，早在魏晋时期就已产生，如陶渊明《止酒》诗20句，每句都嵌入一个“止”字，结构灵活多变，艺术相当成熟。唐代又出现嵌字体格律诗，如吕温绝句《嘲柳州柳子厚》，在20字中嵌入6个“柳”字，将人名、地名、植物名巧妙结合在一起，赞颂柳宗元为官爱民之遗泽，可谓寓庄于谐，别出心裁。到了宋代，嵌字体又移植到词中，石孝友时有创作，元散曲也自然接受其遗传因子。如《卜算子》：

见也如何暮。别也如何遽。别也应难见也难，后会难凭据。去也如何去。住也如何住。住也应难去也难，此际难分付。

此词几乎句句嵌入“也”字，在句式结构上颇为精巧，上下两片逐句相互对仗，而且各片开头两句又自成对仗；词中4次用“如何”，5次用“难”字，8次用“也”字，无不体现出作者匠心独运。同时，强化了全词反复咏叹、声情激越的艺术效果，与散曲可谓异体同工。又如《蝶恋花》：

别后相思无限忆，欲说相思，要见终无计。拟写相思持送似。如何尽得相思意。眼底相思心里事。纵把相思，写尽凭谁寄。多少相思都做泪。一齐泪损相思字。

此词几乎句句含有“相思”二字，造语奇特，情味浓郁，亦与元散曲形神毕肖。

再次，就表现手法而言，石孝友俗词也有与散曲相通之处。散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪⑲。这类散曲，大多写得生动活泼，饶有情趣。如关汉卿【双调·大德歌】《夏》：“俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马。困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。”【仙吕·一半儿】《题情》：“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”这类曲子以短小的情节，把人物情态写得活灵活现。与元散曲类似，石孝友已早启先鞭，他的俗词颇善于通过情节描写来刻画人物复杂的内心活动。如《夜行船》刻画了思妇担心情郎负心却又毫无办法的苦闷心理：

昨日特承传诲。欲相见、奈何无计。这场烦恼捻著嚎，晓夜价、求天祝地。教俺两下不存济。你莫却、信人调戏。若还真个肯收心，厮守著、快活一世。

词作直接以无可奈何的女子的身份和口吻，先是说自己对情郎相思至极，想要相见却又无计可施，心中甚为烦恼，只好“晓夜价，求天祝地”；接着写她心中非常不安，担心对方变心，于是只有寄希望于对方不要受别人的引诱，能够收心跟她相伴一生。整首词主要通过因相见无计而“求天祝地”的情节片断，将人物内心活动的过程描写得清楚直露，丝毫不加掩饰，颇有散曲风味。又如《夜行船》一词，则是对妇女相思心理的刻画：

漏永迢迢清夜。露华浓、洞房寒乍。愁人早是不成眠，奈无端、月窥窗罅。心心念念都缘那。被相思、闷损人也。冤家你若不知人，这欢娱、自今权罢。

此词写一位妇女独守空闺，月夜难眠，“心心念念”都是怀思情郎。然而对方却毫不理会，实难两情相通，于是她“被相思闷损”，心生怨愤，打算与对方索性分手：既然“冤家”如此不解人意，那么过去的欢爱就从此作罢。通篇正是借助月夜相思难眠的简短情节，将女主人公痴心怀人、由爱而恨的心理活动展露无余，从而表现其敢爱敢恨的刚烈个性，也近似散曲风格。

在元散曲中，大量采用人物自述或是对白的表现手法，如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》、马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》、姚守中【中吕·粉蝶儿】《牛诉冤》、杜仁杰【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》、睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》、贯云石【双调·清江引】《惜别》、张可久【中吕·山坡羊】《闺思》、吕止庵【仙吕·醉扶归】（瘦后因他瘦）等等，都是以说话人自己的口吻来写，既多自述，也有对白。与之相似，石孝友俗词常常摹拟说话人口吻，采用自白或对白的方式，让词中主人公直抒胸臆，使其情感得以肆意宣泄，无疑也开启了散曲创作门径。如《惜奴娇》就是被弃歌妓的自述：

合下相逢，算鬼病、须沾惹。闲深里、做场话霸。负我看承，枉駞我、许多时价。冤家。你教我、如何割舍。苦苦孜孜，独自个、空嗟呀。使心肠、捉他不下。你试思量，亮从前、说风话。冤家。休直待，教人咒骂。

整首词以第一人称的口吻直接倾诉其对负心男子的怨恨，既指控了男子以前的薄情寡义，又表白了自我如今痴情难舍的痛苦心理。又如《长相思》（你又痴）、《行香子》（你也娇痴）二词也多次出现第一人称“我”，均是主人公内心的自我告白，充分表达了别后相思，迫切希望能早日重聚，共度良辰。这种格调在其他一些词中表现得也很明显，如《好事近》：

幸自得人情，只是有些脾鳖。引杀俺时直甚，损我儿阴德。情知守定没干休，干休冤俺急。今夜这回除是，有翅儿飞得。

又如《亭前柳》：

有件伡遮，算好事、大家都知。被新冤家矍索后，没别底，似别底也难为。识尽千千并万万，那得恁、海底猴儿。这百十钱，一个泼性命，不分付、待分付与谁。

这些词或使用“我”、“俺”等第一人称代词，或借以“我”的口吻来明言直叙，诉说心事，表明心迹。此外，在石孝友俗词中还有一些采用对白方式来刻画人物形象的作品。如前文所引《惜奴娇》（我已多情）就是以男女对话的方式来互表情意，颇有戏剧色彩。再如《品令》：

困无力。几度偎人，翠颦红湿。低低问、几时么，道不远、三五日。你也自家宁耐，我也自家将息。蓦然地、烦恼一个病，教一个、怎知得。

全词也采用男女对话的方式，似乎两人促膝谈心。词中既有女子形象的刻画：“困无力。几度偎人，翠颦红湿。”又有二人的对话，先是女子“低低问：‘几时么？’”接着是男子回答：“道不远、三五日。”然后男子见情人十分伤感便又劝慰她，大家都要好好保重：“你也自家宁耐，我也自家将息。”这种写法与注重表演性的元曲颇有相通之处，足见此词曲化特点极为突出。在词中摹拟人物口气，采用自述或对白的表现形式在石孝友之前较为少见。尽管柳永（如《锦堂春·坠髻慵梳》）、黄庭坚（如《归田乐引·对景还销瘦》）俗词也摹拟歌妓声口语气，运用第一人称的代言形式，但是相对而言，石孝友俗词中常常直接出现“我”、“俺”、“你”等字眼，其自述性更强，完全就是词中主人公自己站在读者面前进行诉说。这种表现形式消除了由第三者转述而产生的平板性和隔膜性，直接将自己的亲身经历、真实心声向读者倾诉，使其所要表现的生活、情感显得更加真切生动，而生活本身跳动的旋律在词中更显清晰。同时，让词中人物似乎直接与读者对话，使读者更容易被词中表达的情事所深深感动。石孝友俗词的如此写法，实与后来的散曲一脉相通。

综上所述，在语言风格、特殊体式以及表现手法等方面，石孝友俗词均与元散曲有诸多相似与相通之处，这正是其词显散曲化特征以至开启元散曲的具体表现。由此，我们可以论定：石孝友俗词对元散曲确有明显影响，它在词向散曲的演变中起到了重要的推动作用。