论史学意识作为古代小说批评的尺度及其限度

杨再喜

中国古代小说在其形成和发展的过程中，由于长期受到史学的浸润，导致其在许多方面依附于史学，把史学的劝惩功能、实录求真的记事之法和编年纪传的史体结构等移植于小说创作之中。小说批评家们并以此为标准，将之作为判断小说优劣的尺度。这种史学尺度一方面为小说的生存提升了地位，促进了发展，但另一方面也产生了诸多的局限。

一、担负史书劝善惩恶的教化功能

古人编撰史著，并不仅是为了再现历史，而是有着浓重的功利色彩，其中之一就是要通过历史事件的总结达到“劝善惩恶”的目的。“劝善惩恶”的史学意识最早见于《左传》对《春秋》的评价，《左传·成公十四年》有曰：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”①这也就是史称的“春秋笔法”。明代庸愚子对史书的这一功能作过阐述，他说：“夫史，非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚，以至寒暑灾祥、褒贬予夺，无一而不笔之者，有义存焉。”②也就是说，史书不仅仅是为了记历代的事情，而是希望从中揭示出垂戒后世的“大义”。古代小说批评家在探讨小说的地位和作用时，往往以正史为参照，努力将“劝善惩恶”的史鉴功能贴在小说身上。清代闲斋老人在其《儒林外史序》中表达了这一思想：“裨官为史之支流，善读裨官者，可进入史。故其为书，亦必善善恶恶，俾读者有所观感戒惧，而风俗人心，庶以维持不坏也。”③揭示出古代小说为史乘之支流，两者在渊源关系上血脉相连，在“劝善惩恶”的功能上也一脉相承。

古代小说以史学的“劝善惩恶”作为尺度，自小说的诞生之日便已存在，且有着清晰的演进轨迹。东晋时的干宝作为史学家，坚持“五当书”的原则，其中之一就是“忠臣、烈子、孝子、贞妇之节则书之”④。干宝作《晋书》二十卷，并由此获得“良史”的称誉；另一方面，干宝作为小说家，又把史学的“劝善惩恶”功能移植于小说的创作之中，坚持“汇聚散逸，使同一贯”的宗旨，完成了志怪小说《搜神记》的创作。到唐代，传奇小说成为小说的主要形式，对于教化功能的认识也更加深入，李公佐在其传奇小说《谢小娥传》中指出，他写作小说的目的就是“足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节，…知善不录，非《春秋》之义也，故作传以旌美之”，⑤道德劝惩的目的相当明确。到了宋代，来自民间的话本小说带有的消遣娱情的作用已日益明显，但依然渗透着说教和规劝的意味。罗烨在其《醉翁谈录·舌耕叙引》中指出：“说国贼怀奸纵佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。”⑥话本小说以贴近市民生活的文艺形式和强烈的艺术感染力，征服着读者的心灵，自然也达到了教化的目的。在通常的劝惩教化中，“忠、孝、节、义”往往是小说批评家们所坚持的道德标准，明代的小说批评家修髯子希望演义小说能够“入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去。是是非非，了然于心目之下，裨益风教广且大焉”⑦。他将演义小说理解为正史的通俗化，认为演义和正史之间只有文辞上的区别，其担负的劝惩功能是一致的。这种演义小说在明代呈现出蔚为大观之势，自觉地担负起对正史的阐释作用。到了清代，小说批评家们更是明确指出：“小说家千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋。然必有关惩劝扶植纲常者，方可刊而行之。”⑧“大凡稗官野史之书，有裨风化者方可传播将来，以昭鉴戒。…多善善恶恶之谈。”⑨哪怕是以“诲淫”出名的世情小说《肉蒲团》，不管作者创作的真实目的如何，但他在时代的大环境下，也不敢违背小说的劝惩宗旨，作者在书中一再宣称：“做这部小说的人原具一片婆心，要为世人说法，劝人窒欲，不是劝人纵欲；为人秘淫，不是为人宣淫。”⑩他认为描写爱情肉欲和曲折离奇的事件，这不是目的，刚好相反，是要通过“以色戒色”，洗涤人们不干净的心灵。由此可见，对于小说劝惩功能的认识，并没有随着时代的变迁而弱化。

古代小说自觉担负起史学的劝惩功能，并以之作为自身的尺度，这对小说的创作和批评产生了深远的影响。从正面看来，这种尺度无疑强化了小说家的社会责任感，有益于社会人心的净化和社会正气的弘扬，同时，小说以其卑微的地位攀附于高高在上的史学，这有利于提升小说的社会地位，为小说的生存发展获得空间。但小说毕竟不同于史学，这种史学尺度对于小说的局限性也是显而易见的。这主要表现在：首先，作者为了达到教化的目的，常使小说充斥大量说教式的议论。这正如蔡元放在其《水浒后传读法》中所说：“（作者）正在叙事时，忽然将身跳出书外，自着一段议论。前传亦有数处，然俱不过略略点缀，本传则皆将天理人情，明目张胆畅说一番，使读者豁然眼醒，则较之前传为更胜也”⑪。小说中过多的议论，往往阻隔了故事情节的发展，不能使之一气呵成，达到自然而然的效果。相反，往往使故事情节的发展局限于劝惩主题的表达需要，因而呈现出单薄之弊同时，冗长单一的故事也容易使读者失去阅读的兴趣。其次，由于对教化功能的过分强调，使作家深沉的思想情感服从于浅显教化主题的表达，影响了作家对生活本质的挖掘和对小说自身发展规律的探讨，导致我国古代小说史上真正堪称思想与艺术完美结合的作品却十分有限。

二、秉承史学实录求真的记事原则

所谓“实录”就是写人记事必须有根有据，不能杜撰虚构，这是史学记录历史事实的基本原则。班固在《汉书》中指出：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”⑫在史学史上，史家们遵循着这一实录求真的史学意识，并且往往把能够不畏强暴和秉笔直书史家誉为“良史”。同时，我们回顾古代小说的发展历程，可以发现，史学的实录精神也被古代小说家所承袭，并将之作为评价小说优劣的一个尺度。

在魏晋南北朝时期，由于小说刚刚脱胎于史传文学，在浓烈的史学意识下，许多作者还没有自觉地进行小说创作，而是把小说创作当成对正史的一种补充，因而他们往往用写史的实录原则来指导小说创作，特别注重事出有凭，语出有据。这时的志人小说起着人伦鉴识的作用，是为士人谋求名利提供一条途径，因而对所记人物的神情笑貌和玄言高论必然要求真实可信。东晋时裴启撰写的志人小说《语林》，在开始时“大为远近所传。时流年少，无不传奇，各有一通”⑬，当时的读书人纷纷抄录和谈论此书，但在流传的过程中，人们发现由于对当时名人谢安的个别言行有不实之载，于是该书不再流传，最后导致“《语林》遂废”⑭的结局。至于记录神仙鬼怪的志怪小说，以现在的眼光来看，其故事情节是荒诞不经的，但当时他们编撰志怪小说的主要目的不是为了娱乐大众，而是抱着弘扬神道的宗旨，用史家审慎的笔墨来记叙传说中的鬼神。干宝在其《搜神记序》中表明了自己的写作态度，他说：“虽考先志于载记，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实哉！”⑮可见小说中的故事情节虽然存在一些虚妄，但其记事的态度是真诚的，秉承的是史家的实录之尺度，因此所谓的虚乃是传闻本身的虚，是虚在原始材料，是貌虚而神不虚，名虚而实不虚。诚如鲁迅所言：“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固不诚妄之别矣。”⑯

小说发展到唐代，产生了比较成熟的文言短篇小说——唐传奇。这时的小说参照正史的记事之法并与之并行不悖。唐代史学家刘知几曾说：“是知偏记、小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。”⑰小说被看成史书的旁支，往往与正史“参行”，这早已是习以成俗的事情。唐代传奇在写作方法上有了很大的改变，但还是习惯于把小说的主要特点归结为传信实录。唐代传奇作家李公佐在其《南柯太守传》道明了自己的记事原则：“询访遗迹，翻覆再三，事皆摭实，辄编录成传，以资好事。”⑱宋元时期的说话艺术一方面以其通俗性受到市民阶层的欢迎，另一方面许多话本还是直接取材于历史记载，虽然在此基础上也产生了“敷衍”这一创新的艺术形式，但此时对“敷衍”的艺术要求却是：“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事。”⑲在话本小说中，为了表明故事来源的真实性，还常常把故事发生的时间、地点和人物等介绍得仔细具体，想方设法告知读者关于故事的真实性。这种求真求实的写作方法也为后代的白话小说所接受并且成为一个传统。明清时小说观念，常常主张将小说当作史书来读，是在史书基础上的通俗化。比如，蒋大器认为，《三国志通俗演义》是“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之”⑳。在实录观念的影响下，在明清时代曾经流行对小说的考据之风，如冯镇栾对《聊斋志异》、姚燮对《红楼梦》的评点等都是一种考据的倾向。把可能虚妄的东西当成生活中的真实去考证，这是小说实录观念的一种畸形发展。这种以史学的实录之法作为古代小说创作和批评的尺度，有深刻的文化心理积淀，印证了美籍华裔学者夏志清所言：“较佳的历史小说的作者较愿信奉史官，同他们一样对历史持儒家的看法，认为是一种治乱相间周期性的更替，是一部伟人们从事与变乱、人欲等不时猖撅的恶势力作殊死斗争的实录。”㉑

古代小说创作以“实录”为尺度，标举信实，自觉担负起补史的职责，为小说的生存和发展争得了一席之地，也得到了史学家们的俯察和关怀。但是，小说毕竟是一门虚构的艺术，离不开想象和虚构。可是，在相当长的时期内，这种“实录”理论又限制了小说家的想象虚构，成为作家想象翅膀上的积压之物，往往只在历史传说和现有事实的基础上进行简单的加工，因此影响了小说艺术的深入发展。以“实录”为尺度的创作原则使许多作家在艺术实践中虽然已经熟练地掌握了虚构的艺术技巧，但由于受当时的接受环境所限，为了获得读者的喜爱，他们大都不愿或者不敢承认这一客观事实，而是要尽力贴上“实录”的标签，这就导致小说理论和创作上的不协调。这种实录理论在一定程度上又拖延了小说的发展，成为古代小说发展的桎梏。

三、移植史著写作的叙事结构

结构是小说极为重要的形式因素，是内容情节的组织构造和总体安排。古代小说与史著的不解之缘，使其容易在叙事结构体制上取法于史著，把众多的人物和事件组织起来，使之成为人有往来，事有承启的艺术整体。

首先，古代的许多小说有意仿照《左传》、《资治通鉴》所开创的体列，形成了编年体的史体结构。如明代熊大木的《隋唐演义》以隋末动乱的历史事实为题材，始于隋炀帝大业十三年（617），止于唐贞观十九年（645）。小说所叙内容和情节与《资治通鉴》基本一致，在故事情节的安排上也是依照事件发生的次序逐渐推进，与编年体结构无异。但必须认识到，古代小说的叙事结构并不是对史传体结构体列的简单承袭，作者有时会根据表现主题和刻画人物的需要，对史传的结构加以融合贯通和取长补短，以期取得较优的艺术效果。如《三国演义》从总体而言是属于编年体的。故事始于汉灵帝见宁元年（168），终于晋武帝太康元年（280），全书按照自然时序，根据事件发生的先后渐次表现，以一连串的事件整合历史，而对于同一时间内涌现的人物采用了史书的纪传体，因而使整个小说变成了一个圆融自然的整体。

其次，《水浒传》、《儒林外史》、《说岳全传》等小说大多借鉴史书纪传体的结构方式，以一人或者数人的重要经历作为线索。在传记体中，各个人物的经历构成了单个的人物传记，而在各个人物传记之间又通过相互关联的人或者事来连接。在这方面，《水浒传》的结构最为典型，金圣叹在点评时指出：“《水浒传》一个人出来，分明便是一篇列传。至于中间事迹，又逐段自成文字，亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者。”㉒“裨官固效古史氏之法也，虽一部前后必有数篇，一篇之中凡有数事，然但有一人必为一人立传，若有十人必为十人立传。夫人必立传者，史氏一定之例也，夫一人有一人之传，一传有一篇之文，一文有一端之指，一指有一定之归。”㉓所以，人们常说《水浒传》是一百零八人的列传，在其前四十回中，分别有鲁达、林冲、宋江和武松五个人比较详尽的传记和杨志、晁盖、花荣、李逵等人比较简略的传记。每个人物的出场，作者都会介绍其姓名、籍贯、绰号等，力图把人物交代得准确具体，把形象写得鲜活生动。再如《说岳全传》，显然就是岳飞的个人传记，在文中的前十回里，作者介绍了岳飞的家世和少年时代的成长经历，此后以岳飞的经历为线索，以同岳飞相关的人或者事来相连接，这与史著中传记体几乎一致。唐代的传奇体小说也是对史家纪传体的借鉴，明朝吴讷在其《文章辨体序说》中指出了从史传到唐代传奇小说演变的过程，他说：“太史公创《史记》列传，盖以载一人之事，而为体亦多不同。迨前后两《汉书》、《三国》、《晋》、《唐》诸史，则第相祖袭而已。厥后世之学土大夫，或值忠孝才德之事，虑其湮没弗白，或事迹虽微而卓然可为法戒者，因为立传，以垂于世：此小传、家传、外传之例也。由是观之，传之行迹，固系其人，至于辞之善否，则又系之于作者也。若退之《毛颖传》，迂斋谓以文滑稽，而又变体之变者乎。”㉔唐代传奇对于史传的这种借鉴，也为后代小说家所承传，成为古代小说创作的一条途径，清代的冯镇峦在评价《聊斋志异》时说：“此书即史家列传体也，以班、马之笔，降格而通其例于小说。……以传记体叙小说之事，仿《史》、《汉》遗法，一书兼二体，弊实有之，然非此精神不出，所以通人爱之，俗人亦爱之，竟传矣。虽有乖体例，可也。”㉕

纪传体小说以主要人物为中心来串联故事情节，有一条发展的脉络，并由之串起的历史事件展现了广阔的社会背景。编年体小说以时间为顺序，是一种朴素的文学形式，其优势在于可以完整地交代故事情节，给读者以清晰的印象。但作为小说，这两种史体结构的局限也是显而易见的。在纪传体结构中，由于大事件所涉及的关系纷繁复杂，作者对大事件的叙述，有时会淹没对于主要人物的刻画。如《皇明英烈传》叙述了元朝末年顺帝失政，朱元璋率兵起义最终推翻元朝统治、建立明政权的历史事件，小说虽以朱元璋为中心，但由于涉及的历史人物和时间过于繁杂，作者不忍割舍，导致朱元璋的形象不够鲜明，成为一个被架空的人物。编年体小说的不足之处在于，不便于反映同一事件的前后联系，可事件无论大小繁简，从发生到结束总有一定的连续性。这样“编年体之记述，无论如何巧妙，其本质总不能离账簿式。读本年所记之事，其原因在若干年前者，或已忘其来历；其结果在若干年后者，苦不能得其究竟。非直翻拾为劳，抑亦寡味矣。”㉖郑振铎对于演义小说结构所存在的弊端，更是敏锐地指出：“因为讲史或演义，只是据史而写，不容易凭了作者的想象而骋驰着；又其时代也受着历史的牵制，往往少者四五十年，多者近三五百年，其事实也多者千百宗，少者也有百十宗；作者实难于收罗，苦于布置，更难于件件细写；而其人物也往往为历史所拘束。”㉗其根源在于小说所涉及的范围太广，要顾及的事件太多，故事情节不能集中展开，从而导致戏剧场面缺乏。