论谢脁诗歌语言的新变

马 晓

王国维在《宋元戏曲考自序》中说：“凡一代有一代之文学。”①就诗歌发展史而言，“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，七言敝而有律绝，律绝敝而有词。”②齐梁时期正是由古体诗向律体诗转变的关键时期，《梁书·虞肩吾传》：“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。”③从永明诗人谢脁、沈约开始，新的声律说兴起，作诗讲究声律逐渐成为风气。而把这种新的诗歌理论运用到创作实践中，并创作出大量清新流丽的“新变体”诗，谢脁在永明诗人中最具代表性。

诗歌是语言的艺术，谢脁诗歌新变的主要表现是诗歌语言上的革新。《南史·王筠传》记述沈约对王志说：“谢脁常见语云：‘好诗圆美流转如弹丸。’”④“流转如弹丸”可谓是谢脁对诗歌语言方面的要求。要达到此要求，一是要声韵宛转悠扬，和谐动听，读来琅琅上口，如“弹丸”，如“贯珠”，有“大珠小珠落玉盘”的声韵效果；二是要语言平易流畅，浅近清新但又不失文雅。

一、宛转流畅的声韵建构

古代的诗歌，大都可以和乐歌唱。钟嵘《诗品·序》：“古曰诗颂，皆被之金竹。”⑤《诗经》和汉乐府大半是各有乐曲，可以歌唱的。汉魏以后，诗逐渐脱离乐曲而独立，不复可歌。于是，诗的音乐便需要通过文字本身表现出来。齐梁时期，四声的发现和运用，使得诗歌可以通过文字自身的声与韵表现出音乐性。沈约、谢脁等永明诗人将四声运用于诗歌创作之中，号为“新变”体诗，“至是转拘声韵，弥向丽靡，复踰于往时。”⑥于是，诗歌声律的运动在齐永明年间卓有成效地展开了。

四声的发明是受到佛经转读时讲究声律，“吐纳抑扬，韵声流好”⑦的启发。佛教中原有诵读一行，天竺方俗，凡是以唱颂偈赞的形式来宣扬佛教经义，皆称为呗。而在中国，不被管弦、而有声律的咏经称为转读，配上管弦的歌赞则称为梵呗。佛教自传入中国以来，因为“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长，”⑧所以，虽然翻译佛经者众多，但专门致力于经文转读的经师却很少。至宋齐之时，原先唱颂佛经的音调已逐渐散落。为补缀这些失传的音调，参照梵音重造唱颂佛经的声韵，齐竟陵王萧子良在永明七年召集名僧，造经呗新声。这是当时考文审音的一件大事，载于《南齐书·竟陵文宣王子良传》：

移居鸡笼山邸，集学士抄五经、百家，依皇览例为四部要略千卷。招致名僧，讲语佛法，造经呗新声，道俗之盛，江左未有也。⑨

而此时，周颙、沈约、谢脁、王融等人皆为西邸宾僚：

竟陵王子良开西邸，招文学，帝与沈约、谢脁、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰八友。（《梁书·武帝纪》）⑩

于是，鸡笼西邸成为谢脁、沈约等“审音文士抄撰之学府，亦为善声沙门结集之道场”，审音文士与善声沙门的合作就是四声的起源。文士们“依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说”⑪。周颙、沈约、谢脁等人又将四声运用于诗歌创作之中，制定出新的声律规范。《南史·陆厥传》：

（永明末）时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢脁、琅邪王融以气类相推轂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为“永明体”。⑫

其中，尤以谢脁的创作成就最为突出。谢脁将四声运用于诗歌创作中，创作了大量的“新变”体诗，对唐诗的律化起到了推动作用。以谢脁诗歌为例，永明新体诗在声律方面的变革主要体现在两个方面：

(一)句尾声韵的规范

以四声制韵创作新体诗，首先要注意的是诗歌用韵的规范。

古体诗用韵变化多端，较为自由，以《诗经》为例，有连句韵、间句韵、一章一韵、一章易韵、隔韵、三句见韵、四句见韵、五句见韵、隔数句遥韵、隔章尾句遥韵、分应韵、交错韵、叠句韵等数十种之多。汉魏以后用韵方法已渐趋单调，惟有转韵仍很自由，四声亦可通转。永明声律运动对诗歌用韵提出了新的规范，用韵方法更趋单纯。以谢脁为例，他的诗歌绝大多数都是隔句押韵、一韵到底，其中有不少首句入韵的例子。中途转韵的仅《江上曲》一例，由暮韵转为语韵。无平仄通转例，去、入声通押的仅《冬绪羁怀》入声月韵字与去声队、代韵字通押一例。奇句偶有另押他韵的，但与偶句分押不同韵部，且大多零星散落、不成系统，可能只是为了获取诵读时音韵清辩的声韵效果。

这一时期，四声谱的撰就使得诗歌用韵有据可依而不再自由，《南史·周颙传》：转国子博士，兼著作如故。太学诸生慕其风，争事华辩。始著四声切韵行于时。⑬

《梁书·沈约传》：（沈约）又撰四声谱，以为在昔词人累千载而不悟，而独得胸衿，穷其妙旨。自谓入神之作。⑭

这两部韵书今已不传，但从谢脁现存146首诗歌看，押韵不符合《广韵》同用、独用规范的只有10例，分别为东锺通押2例、咍灰皆通押1例、鱼虞模通押2例、屑薛祭通押1例、职昔通押1例、质擳末通押1例、质锡1例、月没曷队代通押1例，仅占全部诗歌的6.8%。不过这一时期的诗歌句尾押仄声韵的情况很常见，这是古体诗用韵方式的沿袭，与唐诗韵必平声有很大的不同。如谢朓的《晚登三山还望京邑诗》所叶韵字“县见练甸宴霰变”，皆为去声霰缐部韵字。《治宅诗》所叶韵字“曲足旭菉粟”皆为入声烛部韵字。

虽然“永明体”诗歌还没有完全达到唐代律诗偶句用韵、韵必平声、一韵到底、严格按《广韵》同用独用规范选取韵字，但与古体诗相比，已在诗歌格律化的道路上前进了关键性的一大步，为律体诗的定型奠定了良好的基础。

(二)句中声律的考究

谢脁、沈约等永明诗人不仅以四声规范句尾韵字，还以四声规范句中文字的声律。六朝人用有律无韵的文章翻译佛经中有音律的偈赞部分，转读之时“响韵清雅”，富于音乐性。沈、谢等永明诗人受此启发，亦将四声运用于考究句中声律。

沈约《宋书·谢灵运传论》：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。⑮

也就是运用四声来考究文字的声律，通过一章之中高亢和低沉的音律的交错配合，以达到宫商协律、抑扬顿挫的声韵效果。正如同音乐的五音相配，能合奏出动人的旋律，四声的交错配合，能使诗歌获得“声转于吻，泠泠如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠”（《文心雕龙·声律》）的节奏韵律之美。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中，对诗歌声律的平仄配合作了详细的论述：

凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文之家吃也。⑯

以谢脁诗歌为例，其《入朝曲》、《宣城郡内登望》、《游东田》、《郡内高斋闲望答吕法曹》等诗皆音辞辩丽、声律协畅，已颇具唐律风范。例如《奉和随王殿下》第十四首，前四句在平仄上已与律诗格律相吻合：

分悲玉瑟断。别绪金樽倾。风入芳帷散。缸华兰殿明。想折中园草。共知千里情。行云故乡色。赠此一离声。⑰

沈约等人又根据四声和双声叠韵研究诗歌韵律的配合，指出应当避免“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等声病。空海著《文镜秘府论》西卷“文二十八种病”对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病的说明如下：

平头：五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。

上尾：五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为“上尾”。

蜂腰：五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。

鹤膝：五言诗第五字不得与第十五字同声。⑱

所谓不得“同声”，指的是不得同平上去入四声。以谢脁所作五言四句诗《咏鸂鶒》为例：

蕙草含初芳。瑶池暧晚色。得厕鸿鸾影。晞光弄羽翼。⑲

虽然此诗所押韵字为入声，不符合唐代律体诗的押韵规范，但却完全避免了上述四种声病，符合这一时期“新变”体诗的声律要求。

谢脁、沈约、王融等人的大力倡导和积极创作下，一种新的诗体——“永明体”推广开来。永明新体诗的创作和实践大大加速了诗歌律化的进程，为唐五律、五绝的出现铺平了道路。

二、平易浅近的语言风格

谢脁等永明诗人不仅注重诗歌的声律之美，也注重语言的浅近平易、清新自然。他们把生活中的口语加以提炼美化，运用于诗歌之中，明白畅达，通俗浅近但又不失雅致，一改以往诗歌古奥生涩、典重凝滞的语言风格，给诗坛带来了一股清新的风气。萧子显在《南齐书·文学传论》中给与了很高的赞誉：

言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。⑳

这种语言风格的形成是对当时南朝乐府民歌的模仿借鉴以及受到佛教率行的通俗化倾向的影响。

(一)民间清商曲辞的影响

宋文帝时，清商曲辞开始流行。至永明时期，齐武帝酷爱民歌更是影响到当时的诗坛创作。《南齐书·王僧虔传》记述了民间争相制作新声杂曲，“家竞新哇，人尚谣俗”㉑。民歌常以浅近的口语入歌，活泼清新，通俗易懂，当时文人模仿民歌体式创作新诗成为一代风尚。例如谢脁的《江上曲》：

易阳春草出。踟蹰日已暮。莲叶尚田田。淇水不可渡。愿子淹桂舟。时同千里路。千里既相许。桂舟复容与。江上可采菱。清歌共南楚。㉒

整首诗语言如清水芙蓉般明转自然，其中“莲叶尚田田”与“江上可采菱”两句则是直接化用汉乐府民歌《江南》“江南可采莲，莲叶何田田”的成句，文人对民歌的模仿由此可见一斑。

(二)佛教通俗化倾向的影响

自晋宋以来，佛教完成了其本土化的进程。为扩大自身的影响，佛教一改过去对玄学的依附，转而面向庶族社会，以“济俗”为要务，在阐释佛教教义时力求浅近易晓，开始走上通俗化的道路。齐永明年间，作为文学与佛学双重中心的鸡笼山西邸不可避免地会受到这种时新话语风格的波及。佛教率行的通俗化倾向对文士们产生了很大的影响，遣词造句趋向通俗化。沈约就明确倡导“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也”（《颜氏家训·文章》）㉓。一是使事用典要自然明了，如道胸臆语，使读者易于明白事理；二是用词要平易，避免艰涩古奥的文字，注重辞采之美；三是声律要协调畅达，诵读时宛转抑扬，和谐流畅。沈约“三易”主张的提出，明确标识了永明诗人平易语言风格的追求。谢脁的一些小诗如《玉阶怨》、《同王主簿有所思》、《王孙游》、《游东田》等诗可谓这方面的成功之作，诗歌以生动浅近的语言来描绘客观景物，塑造鲜明真实的艺术形象，表达诗人的主体情思和人生感悟。这种语言风格的运用能使读者直接穿过文字的屏障获取直观的艺术形象，从而融入到诗歌的意境之中。例如《玉阶怨》：

夕殿下珠帘。流萤飞复息。长夜缝罗衣。思君此何极。㉔

萤火虫的微光，摇曳的烛火，密密的针脚，绵绵的相思，思妇孤独的身影，游子新制的罗衣，长夜漫漫，相思无尽。全诗语言清新流畅，景物生动形象，感情真挚深沉，“语语都在目前”㉕，使读者获得最直接、最真切的审美体验而无雾里看花之恨，境界全出。正如王国维《人间词话》中所言，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫柔装束之态。”㉖正道出谢脁诗歌语言浅易自然、明净流畅的特点。

三、结语

谢脁诗歌是永明体声律论的范本，对近体诗形成的影响无疑是至关重要的。以谢朓为代表的永明诗人针对晋宋以来诗风的生涩典正进行了变革，倡导诗歌语言平易流畅、声韵和谐的新标准，适应了诗歌本身由深而浅由难而易、从被诸管弦到自身协律的发展规律，并由此确立了齐梁以至盛唐两百年间的诗歌语言基本风貌，对唐代律诗严格声律起到了开启作用。胡应麟《诗薮》云：“世目玄晖为唐调之始”㉗，一语道出了谢脁诗歌语言的“新变”对唐代格律诗形成之影响。