古装大片的生成谱系和快感文化特征

管新福

一、中国古装大片的生成谱系分析

何谓大片？英文单词是Blockbuster，根据牛津英语词典的解释，第一词义是指一种强有力的炸弹；第二词义是指能引起震撼的人和事；第三词义指的才是大投资电影、大片。从词源学上看，它本意是轰炸和震撼的意思，因此，大片应该是引申出来的比喻义。我们今天说的大片，是指电影成为文化工业产物后所出现的“大制作”影片。它是好莱坞的泊来品，其恒定模式为：巨额投资、高新科技、明星云集、宏大场面、奇观景致、影片的故事时间、题材不受限制。当其被引进中国后，囿于中国特色，演变为：古史题材、侠义主题、怪异故事、血腥杀戮、宏大场面、奇观景致、民族特色，加上港台及亚洲其他国家一线影星加盟，知名华裔电影制作人助阵，中国式大片的典型性配方就此生成。上世纪后期的国产电影，因为经费瓶颈的制约和摄导技术的欠缺，仅仅在场面较小的片子上折腾，票房也由于VCD、DVD等普及进入千家万户而惨淡异常，电视剧也侵夺了电影的观众根基，好莱坞对全球票房压倒性的优势更压缩了国产片的生存空间，导致国人观影愿景低迷，影片预期总是一再受挫，在海外更无立锥之地，电影行业颓势尽显。

进入21世纪，由于消费主义和大众文化成为中国都市青年的主流价值观，对他们而言，“文化不再与如何工作，如何取得成就有关，它关心的是如何花钱，如何享乐。”①为迎合这样的社会转型和审美范式的嬗变，大片随之涌现。在商业化大潮的冲刷下，电影艺术成为消费文化的俘虏，商家不惜斥巨资打造豪华场面，使用超强明星阵容，同时在视觉效果和道具选用上给人以极大的官能震撼，“壮观场景与惊悚效果是今天畅销电影最直接的原料……”②再利用首映前的媒介造势，把肥皂剧前的都市青年诱进豪华影院，于是实现了大片的商业效果。电影的审美功能让位于商业主流。同时大众对严肃艺术失去最起码的兴趣和关注，当然也欠缺最基本的欣赏水准和揣摩能力，电影的愉悦功能一下子凸显出来，教育等功能退居二线，这样，商业大片终于获得了梦寐以求的观众根基。值得注意的是，近年热拍的大片主要是古装武侠的类型化题材，这个路径看似简单，其实有深层次的原委，笔者认为，国产大片钟情古装主要根植于以下生成谱系：

（一）大片摄制场面对古装武侠题材有潜在需求，具有走出国门的可能性。大片场面宏大，感官冲撞强烈，影片的叙事功能被奇观景致所取代，为了取得震撼性的观影效果，长镜头、全景镜头和奇特道具等频繁使用，这样一来，对剧本题材就有特定的要求。而国产大片在科幻主题、灾难题材上和西方、特别是好莱坞差距太大，因此不敢跟风；民众的日常生活素材更难以满足大片宏大制作的要求，个人英雄主义也不能满足大片的宏大叙事，大片动辄上千人、甚至万人的场面只有去历史里挪用，于是具有史诗性的、群体英雄主义的题材就成为商业大片的首选。特别是冷兵器时代的近身肉搏和骑兵方阵的激战场面，能给大片的宏大制作提供场面支撑，且具有民族性因素，能使观众获得穿越历史时空的观感效果，这成为大片古装情结的刚性前提。此外，鉴于《卧虎藏龙》在奥斯卡折桂,自然成了古装动作大片迅速生成的一个直接诱因和现实范本，它为华语电影进军奥斯卡打开了一扇大门，使中国影人看到了近在咫尺的成功希望，也为华语电影进军奥斯卡树立了一个标杆；再是亚洲电影，特别是日本电影（以黑泽明的《罗生门》为代表）利用民族性因素在国际上取得成功也提供了间接的激励——中国电影要想走出国门，获取世界观众的认同，最具中国民族性的古装武侠题材就成为国产大片独一无二的首选。

（二）古装武侠题材在国内外都具有良好的叫座因素，能满足国人的历史自恋情结。大片钟情古装一是切合当下中国大众的美学品味和观演心理，二是俘获西方观众的“芳心”。古代历史毕竟能升腾民族的自豪感，而近代则民族弱势尽显，让人感到自卑和失落，而国人一向抵制自暴家丑，选取历史作为题材，有弱势民族躲进历史寻求自我安慰之嫌，也有国家强盛后展示民族辉煌的潜在心理；更有观众因在现实生活中饱受欺压，幻想在电影的审美世界里看到救世主的降临，希望明君和侠士来除暴安良的因素。历史武侠题材能满足这样的观演预期，这样一来，古史题材不但令观众常观不厌，甚至导演也不会审美疲劳。古装片在国内外都能叫座，电影作为西方泊来之物，想在全球化时代走向世界，反过去征服西方，必须要有使西方观众感到“陌生化”的元素，而我们民族可以拿出手的，比较厚重的只有历史，而且历史距离当下越远，就越能让我们民族更加自信，新世纪电影的大制作和复古倾向就这样进入了商家和导演的视野。张艺谋就毫无讳言地说起：“中国电影在世界上的现状是什么?我们输出的电影中，观众人数最多的是武侠片，我们在国际上最有名的明星是成龙这样的动作巨星，以前是李小龙。而我一直非常喜欢武侠作品，喜欢武侠电影，因为它能为你展开想象空间。”③冯小刚也说：“目前海外市场可接受的中国电影类型过于单一，只认古装片，还必须带武打。”④中国近乎魔术的飘逸武斗和西方短兵相接的缠斗大相径庭，能带给西方观众“陌生化”的审美效果，这成为获取西方观众的宝贵砝码和进入欧美影院的入场券。当然这种对古装的集体迷恋导致中国大片的类型化、单一化特色。但是古装类型片能使观众对之产生一种心理预期，是博取市场效益和票房的保证。因此，导演们不仅不会去冒险打破古装类型片的程式和配方，去尝试新的片型，还会主动去向这些要素靠拢，这是国产大片古装情结的经济学动因。

（三）大片古装化能满足消费社会语境下国人的快感文化诉求。正处于工业化城镇化阶段的中国人，生活节奏加快，文化的快餐化形成，去精英化、平民化，大众化的呼声极高，观众的审美素养也参差不齐，严肃抽象的影片毕竟少人问津，影片为实现商业诉求和叫座预期，迎合民众趣味就显得非常必要。而民众观影的目的是寻找快感，舒缓在快节奏生活和工作中绷紧的神经。于是大片必须在历史的严肃性和观众的快感需求之间要进行必要的取舍，为了票房和商业收益，最终电影向快感文化投诚，导致我们银幕上的历史或被改写，或被虚构，甚至被恶搞，这样一来也就换取了惊人的票房收益，观众也就获取了瞬时的官能快感。“商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，欢乐意味着满意，因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知……”⑤观众观影成为一种消费行为，而不是要从影片中获得提升自身内涵的元素。可以说，古装大片不过是借历史武侠这个酒杯，浇商业经济这一块垒。其不再担当解说历史的严肃使命，启蒙功能让位于赚钱哲学，甚至剧本刻意曲解史实，为的是使故事本身更接近商业电影的暴力美学和眼球经济。历史仅仅是悬挂豪华场面这块幕布的钉子，任商家和导演把玩。坐在影院里的人们寻求的是感官冲击和心理愉悦，商业大片瞄准的是票房，走的是快感文化途径，潜在消费对象是整天忙碌工作的大众，而不是在书斋和象牙塔里吹毛求疵的精英。因此，不管学院派的精英和专家学者怎样进行口诛笔伐，商家和导演还是一如既往地走着商业化路向，他们要的是影片的商业利益而不是其他，以快感文化来诠释着古装大片的赚钱哲学。

二、古装大片对快感文化的强化和高雅内涵的悬置

在当下消费主义和大众文化甚嚣尘上的历史语境中，赚钱、消费、快感享乐成为当代人生活的重心。在商业化大潮支配下的古装大片，以赚钱为第一要义，以票房收益为行业支撑，以制造快感来吸引观众眼球，这样一来，影片严肃的文化内涵被悬置和掏空。

(一)商业化和快感文化对电影严肃文化内涵的消解。“所谓快感文化，特指关于非压抑性文明的一种文化思想；在这种文化中，快感不再服从政治、经济、道德、美学的需要，它能够无阻碍地得到满足。”⑥在当下追求快感的社会，经济和文化都具有明显的快感表征。可以说，快感已经全面渗透到了我们的社会生产和再生产结构及其过程之中，而且还发展出一整套有关快感的产业，形成了快感对我们这个消费社会的全面覆盖，寻求快感成了大众津津乐道的话题。与之相关，以商业收益为鹄的的古装大片被卷入快感经济的旋涡，为实现商业利益，主动和快感文化联姻，影片的严肃文化内涵被掏空。消费社会“生产出了各种消费的影像与场所，从而导致了纵欲的快感。”⑦古装大片惯承了快感文化的精神，消解艺术与日常生活之间的界限，带着商业的功利性频频出现在影院里。古装大片作为当下的主流电影，亦即商业电影被商家看成赚钱的法宝。“商业片的目标是票房、市场和观众，主要的审美诉求是娱乐和文化消费……电影中主体的、数量最多的是商业片，就是所谓的主流电影。主流电影是商业电影，它能够换得票房。电影是一种工业生产，只有有了票房，电影才有投资，电影才能存活。”⑧这样一来，国产大片在商业化大潮的引领之下，赚钱哲学成为压倒一切的诉求。“虽然说电影从诞生之日起便与金钱结下了难解之缘，但由于它本身就是科技与文化的奇妙结合体，既有商业的一面，也有文化的一面，两者之间的消长关系将受到文化传统的深层制约。”⑨但是中国的古装大片显得过犹不及，过分强调商业性，牺牲了影片的严肃性和史诗性，大多影片并非来自丰厚的历史沃土，而是来自干瘪、破碎而空幻的个人头脑灵光一闪，即不是从历史沃土中自在地长出来的，而是在书卷里人为地虚构出来的，历史随便被导演重构和把玩。影片在获取经济收益的背后，失去了深层的文化根基，这对刚刚恢复元气的中国电影而言，无疑不具有可持续性发展的后劲，前景堪忧。

（二）古装大片为迎合商业目标，快感成为影片的主打功能，人为俗化了历史和传统。进入新的千年，导演患上古装综合症，纷纷摄制古装大片，国产影片迎来古装浪潮，观众过足了古装大片的瘾，视觉盛宴不断。《卧虎藏龙》开其端，《英雄》随其后，后继的《十面埋伏》、《无极》、《七剑》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《投名状》、《见龙卸甲》、《赤壁》、《孔子》、《剑雨》、《狄仁杰之通天帝国》等先后粉墨登场，不断冲击观众的视觉极限，投资和票房节节攀升，不但改写国内颓废已久的票房记录，而且实现了把国人从电视机前拉进影院的久违目标，也实现了和好莱坞大片叫板的夙愿，中国电影在国内外扬眉吐气了一回。但是这些影片无论怎样花样翻新，怎样强调快感和刺激，目的只有一个，就是赚钱，因而先天不足明显：“一是有奇观而无感兴体验与反思，二是仅有短暂强刺激而缺深长余兴，三是宁重西方而轻中国。”⑩而且选题很多都是中国历史和人性的阴暗面，片中大量凸现血腥暴力场面和暧昧含混的道德价值尺度，招来国人声讨也就在情理之中。《满城尽带黄金甲》和《夜宴》等共同把目光瞄向了中国文化最冷血、最恐怖的宫廷争斗、权谋诡计，把糟粕当有趣甚至作为赢得老外欣赏的噱头，文化元素低劣；《英雄》票房让人瞩目，但在舆论上却受到了史无前例的批评，恶评主要集中在影片传达的历史观上；《十面埋伏》的华丽场景难以掩饰做作和模仿的痕迹；《无极》则被讥为宣讲的观念太多：关于记忆、心理创伤、速度、命运、隔膜、未知世界等等；《夜宴》虽改变了叙事方式和结构，但也没逃过影迷及专业人士的口诛笔伐，其极尽挖掘思想、阐释故事之能事和极具哲学色彩的欲望、权力的表达并没有获得观众认同；《投名状》极力展示人性的阴暗面，带来的是人们对诚信和情谊的怀疑；《墨攻》、《见龙卸甲》等也因把厚重的内容湮没在影片的华丽形式上，俗化了历史和传统。最近上演的《赤壁》稍好，但也未实现影片的文化转型。《赤壁》让曹操为了一个女人发动战争，完全违背了史实。吴宇森想在影片中植入古希腊人攻打特洛伊抢回海伦的英雄救美模式，画虎不成反类犬，他忽略了文化的差别，留下不可原谅的知识硬伤。出于奇观电影的模式和商业大片的运营思路，影片利用特写来镜头突出主要英雄人物的勇猛，关、张、赵一夫当关，万夫莫开的超人架势，大大满足了观众的神经。还特写了周瑜上阵杀敌，身负重伤而斩将夺旗的威武镜头，和三国历史里周瑜的儒雅形成了背反；万人八卦大阵更是力图还原当时战争的历史场面，确实开了观众的眼界；并用长江水路，古雕舰船等地理历史景观来构成了独特的视觉元素，给观众带来画面的视觉冲击和快感效果，电影倾向于观众的本我及其视觉快乐原则，但是，除了视觉上的冲撞之外，很难在影片里得到什么深刻而有意义的东西，影片的快感文化特征明显。虽然吴宇森久居美国，对大片的执导经验确实有过人之处，但他对历史的体认却不算合格，对冷兵器时代的知识也显得匮乏。他在影片中注入很多带噱头作风的笑场因素，如诸葛亮为马接生、诸多港式无厘头台词、小乔发嗲的煽情剧情、格外突出两个江东女子的戏分等等，反而成了鸡肋。影片为实现赚钱哲学和迎合快感文化，却消解了三国历史的史诗性和战争的残酷性，透支了影片的文化弹性和张力，笑场反倒成了无法原谅的硬伤，导演本希望画龙点睛，却成了影片的败笔。这样一来，《赤壁》就失去了成为史诗片的条件，也失去称述历史和教育大众的功能，影片中的历史和传统被平面化和俗化了。

可以说，上述中国古装大片的终极目标是经济效益，靠制造卖点来吸引观众，因此也就缺乏深沉的文化内涵。除了能带来感官冲击之外，很难产生积极的人性启示，触动观众心底的神经。影片走的完全是商业化道路，满足的是观众的观演快感，是快感经济和快餐文化直接催生的产物，因此招致国人的声讨诟病也就不可避免。令人担忧的是，古装大片快感化的趋势并不见收敛，反而愈演愈烈；文化品格难于提升，俗化倾向明显。但就目前的境况来说，扭转这个趋势并不容易，不但需要文化精英们的积极呼吁，也需要主流意识的文化指引，更需要导演们的文化自觉以及当前文化范式的积极转型。

三、结语

有论者认为:“在这些‘大片’身上，我们已经很难发现电影艺术家们的现实精神和历史责任感，更谈不到忧患意识以及植根生活和介入生活的努力，在外表华丽的声光电影中，在影像的‘奇观’下，是内容的苍白和生命力的孱弱，说得严重一点，中国民族电影的优良入世传统，在这里已经发生了可怕的断裂。”⑪在赚钱哲学和快感经济的挤兑下，电影的所有功能都向经济功能让道，消解了电影作为艺术的多元性内涵。在天文票房的背后，难掩影片文化底色的苍白。大场面，大制作带来的是感官冲击，而非历史厚重感，影片把奇观电影的功能发挥到极致，把影像的视觉快感提升到主导地位，属于奇特影像的“狂欢”和快感文化的视觉盛宴，奇特道具和种种惊险刺激的人体动作所构成的武打场面，极其冲击观众的视觉神经。但是，当观众离开影院后，却没有在他们的意识深处留下刻骨铭心的东西，大片都把目光瞄向商业利益，具有史诗片的投资和场面，却没有史诗片的灵魂，总体上是快感文化和消费社会的产物，除了商业功能以外，影片仅仅是视觉大餐，在叫座的同时并不叫好，质疑声四起，华丽形式的背后是文化底蕴的匮缺。

中国古装大片的美学缺陷和知识性硬伤，导演们当然可以用电影艺术本身具有虚构性和超越历史真实性的特点来遮掩过去，但是影片如何冲破类型化的藩篱，找到新的美学增长点，如何实现商业化和艺术性的有机结合，赢得票房和观众，如何给古装大片注入文化因素，避免影片的文化硬伤和防止观众的“审美疲劳”，无疑还要进行艰苦的探索，有很长的路要走。

①丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，三联书店1989年版，第118页。

②Geoff King.Spectacular Narratives:Hollywood in the Age of the Block buster[M].NewYork:I.B.Tauris&CoLtd,2000年版，第179页。

③林邵峰《视觉英雄张艺谋》，中国广播电视出版社2005年版，第25页。

④冯小刚、高山《冯小刚自述》，《当代电影》，2006年第6期。

⑤霍克海默等《启蒙辨证法》，洪佩郁等译，重庆出版社1990年版，第135页。

⑥赵一凡《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第312页。

⑦费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第31页。

⑧参见苏牧《再谈〈十面埋伏〉》，《南方都市报》2004年8月2日。

⑨何建平《好莱坞电影机制研究》，上海三联书店2000年版，第13页。

⑩王一川《眼冷心热:中式大片的美学困境》，《文艺研究》，2007年第8期。

⑪史可扬《全球化·后殖民·民族电影—对中国电影“大片”的拷问》，《文艺争鸣》，2007年第3期。