诗歌的“虚”和“实”

刘福智 侯金彦

(商丘学院文学院，河南 商丘 476000)

显然，包括诗歌在内，艺术仅仅有“实”的一面是不够的，还须有“虚”的一面。同时具备虚实隐显，才能构成一个完备的艺术形象。艺术形象的价值主要不在于形象本身的外在因素，而在于蕴藏其中的内在因素，在于其“画外音”、“言外意”、“潜台词”。而这些，应属于艺术的“虚”的一面。艺术总是要力图超越“实”的范畴，导向“虚”的领域。一味地局限于“实”而缺少有关“虚”的生发，那往往不是艺术，而是技术。当然，艺术的“虚”的生发，绝不是天马行空、无所羁绊，它总是规范着自己，以“实”为基点、为根本的。虚实隐显的相反相生、和谐统一，是艺术创造活动的一条美学原则。

中国书法艺术中有一种称为“意连”的字体结构技巧，其实是笔画在形体上中断而在意念上相连。例如楷书“心”字中的“点”和其他笔画之间就要运用意连。从那形断意连、藕断丝连的笔迹布局上，能欣赏到一种虚实结合、相互呼应的美。意连，意味着一种虚无的隐蔽的笔迹，它与实在的笔画有着同等的艺术价值。除此而外，音乐中的“休止符”、国画中的“留白”、戏剧中的“静场”、武打中的“亮相”、电影中的“空镜头”等等，都与书法中的“意连”有着相近的美学价值。

诗歌也自有其虚实隐显、相关呼应的艺术技巧，也自有其实象和虚象的相间分布和相辅相成的布局手法。这种技巧和手法的恰当运用，能引发强劲的感情力量和显著的美感效果。对诗歌中“虚”和“实”这两种因素进行深入思考和探索，是任何诗人和诗歌理论家都不可忽视的。

1.共存与互惠

在诗歌理论的探讨中，人们颇为关注许多成对的美学范畴——简与繁、疏与密、曲与直、藏与露、似与不似、全与不全、有限与无限、抽象与具象等等，而最重要的一对则是虚与实。这一对与其他各对有着密切的关联。恰当地把握虚和实的关系，对于进而把握其他美学范畴，有着重要的意义。

在以上每一对美学范畴中，都存在着既对立又统一，既矛盾又和谐的关系。例如虚和实，可以说二者是事物的趋向两种极端的不同属性，是相互对立，相互矛盾的。另一方面，没有虚也就无所谓实，没有实也就无所谓虚。可以说，虚以实存，实以虚显。在这个意义上说，二者又是统一而和谐的。

虚和实这两种因素，不仅以对方的存在而存在，可以说二者是共存的;而且以对方的存在而得到好处，可以说是互惠的。有了虚和实的共存和互惠，才能实现诗歌情理的统一与和谐。诗歌如果只有虚的一面或者只有实的一面，那将是残缺的、悖谬的，不能令人接受的。

当然，一首诗中的虚实共存，并不能以机械的眼光进行均衡的度量，看看虚和实是否各占50﹪。一首诗中的虚实互惠，也并不意味着双方给对方的好处正好等值。诗歌创作是一种感情活动，而感情是不能度量和估价的。诗歌中虚和实的互惠关系，一般说来，表现在“以实当虚”和“以虚统实”这样两个方面。

1.1 以实当虚

诗歌的目的，往往是表达某种情感、思想、理念等等这些虚的抽象的东西，而诗人则往往用实的具象的东西来表现它们。表面上尽是实，读者只能看到意象或意象群，而虚则往往隐藏其间，诗人的意图则是引导读者从“象”寻觅到“意”，从“实”寻觅到“虚”。

虚依赖于实，一定的实决定一定的虚，绝对的虚是不存在的。古人云:“皮之不存，毛将焉附?”或可套用此语:“实之不存，虚将焉附?”可以说，“以实当虚”是天经地义的。

不同的诗人具有不同的心理和智力结构模式，他们将情感、理念这些抽象的东西投射于外界事物，往往会获得不同的结果，往往会酿造出各呈风采的意象或意象群，给读者带来不同的意趣美。无论古今，中国人都颇能写“愁”，这也许是由于他们高远的志向和坎坷的人生总是处于矛盾状态而引发的吧!古人表现悲愁的诗句为人们提供的各不相同的意象和情调何止千百种:

李白《将进酒》“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”之句，抒发了这位才华横溢的诗人在“赐金放还”之后胸中那积郁深厚的悲愁。

贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”之句，组织了一个意象群，词人的“闲愁”是那样繁多而绵长，仿佛充塞了整个时空。

李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”之句，抒发了这位词坛奇才，政坛庸才以“南唐后主”的身份降宋之后的满腔愁绪和无奈。

卞之琳《雨同我》“我的忧愁随草绿天涯”之句，则创造另一个与“一川烟草”相近却又相异的意象，显示了诗人的达观，这应是在“写愁”方面对古人的某种超越。

舒婷的《立秋年华》“雁阵哀哀/或列成七律或排成绝句/只在古书中唳寒”之句，更是对古代诗人悲秋方式的一种善意的嘲讽。

齐鲁《庚寅暮秋图》“青木黄花喜不禁，古人何事总悲秋”之句，更是从“青木黄花”的“暮秋图”的“喜不禁”，表达对古人“悲秋”的不解。

以上诗人以实当虚，把悲愁这种情绪写得那么形象，那么鲜明，那么多姿多彩。表面上看来，虚让位于实，似乎“实”得到了充分的表现。这种写法当然要远远胜过强喊悲愁了。

古人有所谓“不着一字，尽得风流”的说法。“不着一字”，是满篇不着有关情思的一字;“尽得风流”，是满篇充溢着“风流”的情思。也就是满篇未有一字表现虚，却能从满篇的实象中体味出虚。《白雨斋诗话》有语:“意在笔先，神余言外……若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”这里所谓“意”和“神”，也就是“虚”，分别在“笔先”和“言外”，都不在字面上。诗中的字字句句都在表现“实”，都在描写鲜明的、特定的形象，而诗歌的“意”和“神”，则在字里行间“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”。诗人是用满篇的“实”来隐喻、暗示、透漏丰富的“虚”，并给自己规定:“终不许一语道破”。这样，自然就会达到诗中未有一字言情而满篇皆情的艺术效果。

所谓以实当虚，就是以具象表现抽象，就是找到抽象原本没有的外观表象并将其凸现出来。原本没有却要找到，这不是无中生有吗?当然可以这样理解。但这个“无中生有”并不是凭空捏造，而是艺术创造。贺铸的“闲愁”很多，“一川烟草”也很多，谁知道一马平川上如烟的芳草有多少呢?于是词人以实当虚，用“一川烟草”暗喻闲愁之多，他把相去甚远、一实一虚的两种东西联系起来，谁能说这不是一种巧妙的艺术创造呢?

化抽象为具象，对于诗人来说，是一种匠心独运的艺术转变。这种转变可作这样的具体表述:抽象词汇原本的语义学概念巧妙地转变为某种个别的审美感觉的实体。这是一种由共性到个性、由普遍认同到个别认同的转变。例如“愁苦”一词，自然有其共性的概念，有其普遍认同的语义学内涵，但它是一个抽象词汇，诗人并不直接用它来言情，而是分别以各自的审美感觉将其转变为各自的具象。于是，到了李白那里，愁苦就成了如雪的白发;到了李煜那里，就成了“流水落花”;到了卞之琳那里，就成了“随草绿天涯”等等。“愁苦”这一词语由于跟随了各有特定感受的不同诗人，便经历了由虚无的抽象到实有的具象的不同的艺术历程，抽象的词语随之成为众多的直观的艺术形象。所谓以实当虚，就是以形象表现抽象。但在此之前，还要有一个化虚为实、化抽象为形象的转变过程。所谓以实当虚，就意味着“实”以多姿多彩的形式来表现“虚”，可以认为，“虚”得到了较多的“实惠”。

1.2 以虚统实

所谓以虚统实，对于诗歌创作来说，就是以抽象的情理统摄具体的形象。诗人往往以形象来抒情、言理、明志，而那形象并不能随意拈来，顺手入诗。诗中的形象必须包含所抒之情、所言之理、所明之志，或者说，它是被诗人的情、理、志所统摄的形象。这种形象，有人直呼为“意象”，即浸透了诗人意念的形象。

读者读诗的过程，其实是一个信息转换过程。他首先看到的是文字，而后由文字领会诗人创造的意象，再后由意象悟出诗人的意念。诗人写诗的过程，也是一个信息转换过程，不过与读者的过程相反。诗人往往先有一种需要表露的意念，而又不愿以抽象的形式来表露，于是他就将意念附着于某种形象上，换一句话说，他找到某种意象，最后以相应的文字抒写出意象。诗人提供给读者的意象，只不过是某种意念的载体，换句话说，诗人以意念统摄意象。也可以说，诗人以虚统实。前述李白有“青丝”“成雪”的意象，李煜有“落花流水”的意象，贺铸有“满城风絮”的意象，这些鲜明生动、各具特色的创造，都统摄于“愁苦”这一概念。也只有让读者理解了“愁苦”这一内涵之后，这些意象才有其真正的价值。

诗歌创造的关键不在于有多少诗人创造了具有统一内涵的意象，而是在于同一首诗中的意象是否包含同一的意念。或者说，同一的意念是否统摄了不同的意象。一首诗中的意象往往不止一个，一首诗中的意念一般只有一个，惟一的意念要统摄众多的意象，惟一的“虚”要统摄众多的“实”。请读滕乡的《爱情》:

它是飞鸣的蜂群/渴求蜜的香醇/围绕着花的娇羞/嗡嗡嗡地低吟/它是激情的朝阳/满脸升起红晕/斜抛来光的热吻/洒向花的丹唇/它是睫毛下闪亮的/妩媚的眼神/它是心湖中掀动的/异样的波纹/它是精神皇冠上/璀璨的明珠/它是人生乐园中/诱人的果品……

诗人以铺陈和暗喻的手法，写出了“它”的各种姿态和形象，说它是“蜂群”，是“朝阳”，是“眼神”，是“波纹”，是“明珠”，是“果品”，等等，可以说，这是一个意象群。而它究竟是什么呢?是爱情。这个被称为“永恒的主题”的抽象意念，曾被无数文人骚客歌唱了几千年，作者组织了一个意象群来表现它，而它则是这个意象群的主宰和灵魂。试想，如果抛却“爱情”这一内涵，那众多的意象不仅杂乱无章，而且了无价值。在虚和实的互惠关系中，“实”因为有了“虚”赋予其“灵魂”而生机盎然。

所谓虚实互惠，切不可仅仅从功利的角度只想到实惠和好处。它其实是辩证法在诗歌理论中的体现。懂得了虚实互惠，在诗歌创作中就会避免一味地虚或者一味地实这些偏颇之见。以实当虚，使得虚无缥缈的“虚”变得须眉毕现;以虚统实，使得平实凡俗的“实”变得微妙灵动。太实则无诗，则会写出“大实话”;太虚也无诗，则会写出任谁也读不通的“天书”。共存互惠的虚和实，是诗歌腾飞的两扇翅膀。

2.对立与互补

中国传统的水墨山水画中所谓“留白”技法，是根据内容的需要在画面上留出或大或小的空白，以表现天空、水面、云雾等等。这实际上是以无代有、以虚代实、以空白代指实物。诗歌也自有其“空白”。诗歌的空白有时表现为一种空白的形象，隐蔽的形象，是诗人对某种对象所进行的虚化的无形象的显示;而有时表现为感情的空白和诗意的空白，即所谓“言有尽而意无穷”中的那有限的文字之外的无穷的诗意。我国古代诗人就极为推重虚实对立互补的艺术手法，这无疑受到我国古代哲学中朴素辩证法的启迪。《易经》中所谓“阴阳交替”的观念，《老子》中所谓“有无相生”的思想，都可视为这一诗学命题的哲学渊源。

在当代诗歌理论中，虚和实——作为诗人传递给读者的两种各具特色的信息，作为诗论家津津乐道的一对审美范畴，使得更多的人进行更为深入的探讨。所谓实，是指诗人运用文字对形象进行描绘、对心思进行表述而直接传达出来的信息，在诗歌中表现为某种意象或意念。而一般来讲，诗歌描绘的意象为实，诗人表达的意念为虚。

虚和实在一首诗中既对立又统一，既矛盾又和谐。“实”应是基础，实规范了虚，没有一定的实也就无所谓虚;“虚”应是生发，虚扩展了实，有了这种生发和扩展而“实”就更显得丰厚。诗歌中实和虚的关系，就如同音乐中旋律和休止的关系，绘画中形象和空白的关系，戏剧中唱做念打和静场的关系，电影中一般镜头和空镜头的关系。音乐的休止，是以旋律正常进行的暂时中止追求一种“弦外之音”。诗歌中的虚，则往往以未见诸文字的“虚象”追求一种“象外之旨”，即意象的情味和旨趣。如前所述，诗不能太实，太实则干瘪、呆板而了无诗意;诗也不能太虚，太虚则空洞、浮荡甚至生涩。好的诗篇总是虚实兼具，虚实结合，以实引虚，以虚代实。而虚和实在诗歌中结合的手法，也不外乎这两种，即以实引虚和以虚代实。

2.1 以实引虚

所谓以实引虚，就是以具体形象的描绘来带动、引发抽象的情感、意念或哲理，从而扩展诗歌的容量，表达丰厚的内涵。请读雷抒雁的《骆驼》:

一片焦灼一片干渴/一片荒凉的沙漠/只有你骆驼骆驼/唱着生命的歌/眼睛里有一片绿洲/就不会在风暴前退却

此诗采用以实引虚的手法。所谓实，就是字面上能看到的一些实象:沙漠、骆驼、绿洲、风暴。所谓虚，则是存在于字里行间、诗人隐而不露的意念:在极端严酷的环境中也要怀有不灭的希望和坚忍不拔的精神。诗人往往只写实的形象，读者由此获得虚的意念。而诗歌却因此虚实兼备。

同实物相比，人的思想、感情、意念、精神等，往往被看作是虚的。而声音、气味似乎不能视之为虚，但却无形无色，在这一点上却与思想等等相近。古代诗人在描写音乐时，有时采用“听声类形”的技巧，即借助于想象把音乐旋律同有形的景物和画面相联系，而读者则能从这些有形之物去体味音乐的无形之美。诗人所施展的，还是以实引虚的手法。

请读白居易《琵琶行》中的诗句:

大弦嘈嘈如急雨/小弦切切如私语/嘈嘈切切错杂弹/大珠小珠落玉盘/间关莺语花底滑/幽咽泉流冰下难

诗歌组织一系列鲜明的视觉形象表现了琵琶曲抑扬顿挫的旋律和琵琶女凄恻悲苦的心境，也就是以有形表现无形。从某种意义上说，也就是以实表现虚。读者虽然不可能听到1000年前浔阳江头琵琶女弹奏的哀婉动人的琵琶曲，但是根据“急雨”、“私语”、“落玉盘”、“冰下难”等词语，则能想象出乐器音色的丰富和乐曲旋律的跌宕。诗人以有限的实带动并引发了丰富的虚。

2.2 以虚代实

所谓以虚代实，就是有意避开写实，以虚笔的渲染代替实象的描写。诗人往往以指向实象的虚笔引导读者在各自的想象中获得各自的实象。这是一种巧妙的文学手法，有时称之为间接描写。请读卞之琳的名篇《断章》:

你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦

诗人写的是一个美人儿，但诗中无一字言及她的容貌，甚至连其体态、服饰、举止、风度也不做片言只语的描绘。全诗却在美人儿(即“你”)和他人的行为对比中以及“你”和他人的环境对比中大做文章。正因为“你”美，那么“你站在桥上”就成了一道诱人的风景线，因此“看风景人在楼上看你”，而不去再看其他风景了。到了夜间，明月装饰窗子，这很美;“你装饰了别人的梦”，这更美。由于窗子，别人看不到“你”了，只有在梦中见到“你”。由于“你”，“别人的梦”也很美，因此说“你装饰了别人的梦”。这就是所谓“虚笔”，即间接描写的手法。诗人始终未写美人儿美在哪里，而读者则可在这层层对比中各自想象出一个富有魅力的美人儿了。

《断章》运用的这种以虚代实的艺术手法，在我国古典诗歌中并不罕见。例如汉乐府民歌《陌上桑》，写少女罗敷之美，也并不是从实处写什么粉面桃腮、柳眉杏眼、皓齿丹唇、冰肌雪肤等等，而是采用以虚代实的笔法，铺写罗敷之美所引起的诱惑和震慑。如果采取实写，肯定不能获得所有人的认同。

古代学者陈祚明曾就《陌上桑》的艺术手法评论道:“写罗敷全须写容貌，今止言服饰之盛耳，偏无一言及其容貌;特于看罗敷者尽情描写，所谓虚处设笔，诚妙乎也。”这种虚处设笔的艺术手法，更早则见于宋玉的《登徒子好色赋》，作者写“东家之女”之美:“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。”看似实写身材，其实不知高低;看似实写容貌，其实不知面色。宋玉笔下的美女之美，全在于天姿本色，如果著粉施朱，就损害了她固有的肤色之美;她的身材是那样的适中，如果增减，哪怕只有一分，也会损害其固有的比例之美。此诗的妙处正在这里，不直接写“美”，而实际却写了美的极致，虚笔弥补了实写的不足。

虚和实是一对既对立又互补的美学范畴。所谓以实引虚，体现了实对于虚的带动、引导作用;所谓以虚代实，体现了虚对于实的扩展、充实作用。每一方对于对方都能起到弥补作用。虚和实的互补，有助于共同造就充实丰富的艺术形象。

3.充实与空灵

诗歌的构思过程，也是虚和实这一对共存互惠、对立互补的美学因素相互消长、增减的运动过程。怎样使一首诗既不显得太实，又不显得太虚，从而达到既充实又空灵的艺术效果，须要探讨的就是虚实互动。

作为互补对立的因素，虚和实的消长增减自然是相逆相反的。你消就意味着我长，你增就意味着我减。通过构思，使诗歌的虚的成分和实的成分趋向一种合理的构成，这是诗人必须面对而又难以把握的问题。

之所以难以把握，是在于问题的模糊性。一首诗中虚和实的构成，绝不能用精确的数学比例来表示，例如三七开、四六开等等。此外，不同内容、不同形式、不同风格的诗歌，其虚实的大致构成也会不同。尽管如此，诗人也应综合考虑以上各种情况，针对不同的诗篇，思考虚实的结合怎样获得一个恰如其分的形式。这也是诗歌构思的一个重要内容。

从不同角度来说，诗歌中的虚实互动可以演化为如下两种情况，即抑虚彰实和避实扬虚。

3.1 抑虚彰实

所谓抑虚彰实，就是抑制抽象的情理而张扬具体的形象。从文体特色来讲，诗歌与论文有着显著的差别。前者以塑形取胜，后者以说理见长;或者说，前者以务实取胜，后者以务虚见长。包括诗歌在内的一切艺术形式都可以说是造型(或造形)艺术，又都可以说是抒情艺术。艺术总是以塑造某种形象的方式来抒发某种感情，这是它的长处。而说理则是它的短处，即便是哲理诗，也无论如何不如论文将道理说得那么深入、细腻、透彻。可以说，不同的文体各有所长，也各有所短。

了解了诗歌的文体特色，诗人就应扬长避短，多在形象的塑造上下功夫，而把说理留给其他文体。即便是抒情，也往往以形象来抒情，依然不忘对形象的张扬。古人云:“文有虚神，然当从实处入，不从虚处入。”这是讲:在规划诗歌的虚实的时候，要从实处入手，不从虚处落笔。“虚”，是不容易表现的，于是人们便放弃生硬的表现，转而表现与“虚”有关联的“实”。戏剧舞台上，用实有的船桨代指虚无的船，用实有的车旗代指虚无的车，用四个“龙套”代指千军万马。实者毕肖，而虚者自出。所谓“抑虚”，就是对虚的因素进行抑制，但绝不意味着取消。所谓“彰实”，则是对实的因素的彰显、张扬。请读张强的《眸》:

对爱/你是撩人的秋波/对仇/你是冒烟的枪口/爱与仇/赋予你黑白分明的性格

这是东方人的“眸”，眼球的色彩“黑白分明”。诗人塑造了两个富有感情色彩的形象:“撩人的秋波”，“冒烟的枪口”。而第三句“爱与仇/赋予你黑白分明的性格”就不是用形象来说话了。它实际上是根据前两句进行的理性归结，这也就是议论。但从诗歌整体来讲，诗人还是采用了抑虚彰实的手法。再读李云杉的《难归》:

那头 一座小屋空空/是母亲 母亲在等//我在这头飘零/岁月 瘦尽了/梦想和孑然的身影//宋词里 鹧鸪/一声声催归/叶子也归了/还有雁阵和北风//是母亲 母亲在等/那头 一座小屋空空

“宋词”、“鹧鸪”、“雁阵”、“北风”——闪耀着中国人所熟悉的古典美。“母亲在等”、“我在这头飘零”——洋溢着深厚而浓郁的母子亲情。这首小诗能使客居他乡的游子怦然心动。然而，诗人有意地压抑着满腔的情感，绝不采用空洞、浮泛的抒情，而是采用抑虚彰实的手法，用一个个浸透着情感的形象去撩拨人心，这反而能打动人心。抑制情感却充满情感——这似乎是艺术的辩证法。抑虚彰实绝不能只看作诗歌写作的雕虫小技。能不能掌握这种手法，从某种意义上讲，关系到能不能把握诗歌的文体特色的问题，甚至关系到能不能成为一个诗人的问题。这并不是危言耸听，因为不懂得“抑虚彰实”，往往难以为诗。例如，“日子过得单调而寂寞”这句话，虽然通顺，但很抽象，不能称之为诗。中唐诗人刘长卿《新年作》有“岭猿同旦暮，江柳共风烟”二句，是说，只有山上的猿猴伴我度过朝朝暮暮，只有江畔的柳树陪我领略风光云烟。这就是诗——抽象隐匿，具象昭彰。诗人竭力抑制“虚神”，张扬实象，让读者通过实象去理解“虚神”，即从景物之中见出情思。把“虚”抑制到极端，把“实”张扬到峰巅的例子，当属温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这二句:雄鸡啼鸣，茅草搭盖的旅店上空还挂着一钩残月，早行人的足迹已经印在银霜覆盖的木板桥上了。两句诗，10个字，排列了6种实实在在的形象，为人们描绘了一幅动人的“商山早行图”。诗中充满了景物，但却并非没有情思。那被诗人抑制、隐藏的情思就是:旅人赶路的急切和辛劳。诗人作诗，往往是最大限度地隐藏情思，最大限度地推出形象。

3.2 限实扬虚

谈过“抑实彰虚”，却讲“限实扬虚”，这不是自相矛盾吗?其实不然。

说是并不矛盾，是因为二者是“虚实互动”的诗歌构思过程中前后相续的两个阶段。所谓“抑虚彰实”，是指诗歌构思的初始阶段要注重从实处入手，以此体现出诗歌要用形象说话的文体特色;所谓“限实扬虚”，则是指诗歌构思的后续阶段要注重向虚处生发，而不应将对象的外在形象与内在内容和盘托出。用形象说话——这是不错的，但并不意味着形象的一味罗列，除了某种特殊需要，比如“赋”的手法，诗歌总是主张以少许表现众多，以有限的“实”表现无限的“虚”。

美国著名作家海明威主张，要依照所谓“冰山原理”去写作。轮船有时在高纬度海面上会遇到巨大的冰山，而冰山在水面下的部分更为巨大，露出水面的部分仅是整座冰山的十分之一，也就是说，整座冰山的十分之九在水面以下。所谓“冰山原理”，就是作家和诗人要借助于能见到的十分之一，暗示见不到的十分之九。其实，这就是“限实扬虚”的艺术手法:以少量的“实”去最大限度地表现“虚”。

古希腊诗史往往追求“完美”，以长篇巨制铺叙神灵故事和英雄传奇。而中国古代神话则大多要言不烦，有的甚至只留下一个题目。这固然与流传过程中的变故有关，但似乎也不能完全否定这两个古老文明有着不同的艺术风格。英国人斯托雷奇曾经把欧洲和中国的抒情诗的不同表现手法进行比较，说，欧洲诗多半是让你“尝一尝味道”，而中国诗仅仅是让你“闻一闻香味”。它们都是以极其有限的“实”去生发无限的“虚”，即所谓“言有尽而意无穷”。只不过，中国诗所提供的“实”更为有限。这里所谓诗，应是绝句之类的抒情短诗。

中国诗的特点，往往是并不表现一个过程的始终，甚至不表现过程的大部分阶段，而只表现“感情的序曲”。按照德国文艺理论家莱辛关于艺术表现应当避免“顶点”和“高潮”的观点，艺术表现的最佳选择不是结局，也不是高潮，而应是高潮前的某一顷刻，即所谓“接近顶点”理论。其实，这也是“限实扬虚”。而中国诗人则只选择“序曲”，最大限度地限制了“实”，以便留出最多的篇幅来生发“虚”。可以说，这是中国人超越莱辛理论的地方。而限实扬虚的艺术手法远在莱辛千余年前已被中国人所熟用。且看唐代朱庆余的《宫中词》:

寂寂花开闭院门，美人相并立琼轩。

含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。

花朵寂寞地开放着，皇宫的院门紧闭着，两个俏美的宫女并立在琼玉装饰的走廊，本想倾心交谈宫中的传闻和各自的心事，却又因为鹦鹉在旁边，怕它学舌泄露给别人听，于是也就不敢开口。这是一首七言绝句，前两句交待环境和场面，后两句也只写了一个故事的开头:“欲说”而“不敢言”。至此便戛然而止，感情的序曲刚刚奏响便旋即“谢幕”。诗人只写了如此之少的实象，而未曾明言的“虚”则留待读者去填补了。至于那并立的美人，是始终“不敢言”，还是说了悄悄话，还是避开鹦鹉到别处再说，这些都是故事发展的可能的前景或结局。所有这些，诗人都有意避开，而以极为有限的实象进行暗示，促使读者发挥各自的想象，张扬丰富的“虚”的内涵。

再读李端的《听筝》:

鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。

这首诗写的是三国时一位乐女和吴国名将周瑜的故事。前两句倒也平常:一双白皙的手弹拨着装饰华丽的古筝。诗人交待了人物、环境和故事的基本情况，以金柱玉房那和谐的色彩对比烘托了弹筝女熟练的技艺和优雅的风度。悠扬的乐曲洋溢着平静祥和的气氛。而后两句却陡生波澜。据云，仪表堂堂的周瑜是一员文武兼备的儒将，不仅善于用兵，而且精于音乐，听到乐曲不合音律时，便会不满地向演奏者扫视一眼。此时，怀有爱慕之心的弹筝女正是为了得到周郎的看顾，便时不时地故意把曲调弹错。“时时误拂弦”一句并不是描写，只是一种提示，但它能使人们联想到一系列精彩的“特写镜头”:聚精会神欣赏音乐的周郎忽而听到乐曲弹奏中错了一个音符，便向弹筝女扫视一眼。四目相对，使弹筝女感到心灵的满足，并感到一丝羞愧，于是迅速把乐曲弹上正调并把目光移开。为了再次获得满足，她便重演一次“误拂弦”。诗人仅以“时时误拂弦”这区区5字，便生发出如此丰富的内容，这正是“限实扬虚”艺术手法的功效所致。而其中的“误”字，则可以说“只着一字，境界全出”。

总之，对诗歌中“虚”和“实”这一对相反相成的美学范畴的深入思考和不断探索，无论对于诗歌创作还是对于诗歌研究来说，都具有极大的诗学价值和美学价值。