潮汕当代中国画画风钩沉

张玉金

（韩山师范学院美术系，广东潮州 521041）

潮汕当代中国画画风钩沉

张玉金

（韩山师范学院美术系，广东潮州 521041）

地处省尾国角，偏于一隅的潮汕，自有画史记载以来，从事书画之技艺者，可谓甚众。分析其地域画风，大致可以分为三个大方向：一为西画；二为中国画；三为版画。其中西画方向除油画外还有水彩。中国画方向又可以分为：传统文人画、世俗风情画、中西杂糅画和当代实验水墨。具体细分中国画方向发展历程又可分为四个时期：清初传统文人画传入开枝散叶期；新文化运动后潮汕地域性画风转变革新期；建国后传统、西方、民间诸法杂陈雾里看花—新画风渐出维谷时期；新生代新画风推陈出新时期。

潮汕画风；潮汕画派；岭东画风

地处省尾国角，偏于一隅的潮汕，自有画史记载以来，从事书画之技艺者，可谓甚众。自清末、新文化运动以来，潮汕画家群出现井喷现象。在我国很少能有哪一个地市区域能够像潮汕一样，有如此众多的人从事书画，又有如此多的人喜欢书画。这里被称为海滨邹鲁的确名副其实。近年来潮汕画家常有“世人均知有岭南，而不知有岭东”之叹，不断有“潮汕画派”、“岭东画派”之争议。潮汕画派是否真的存在呢？确实在近现代甚至当代中国画坛，有不少潮汕籍画家崭露头角，在省内外占有一席之地。如民国时期名震上海的人物画家郑慕康；我国早期艺术教育的西画家，上海美专代任校长王远勃；早年受海派影响，以书入画，气势雄阔，富金石味后得益于齐白石拜齐为师的陈大羽；在潮汕开枝散叶的王显诏、刘昌潮等，则都是上世纪以来潮汕画坛的风云人物。当代画坛如：原南京艺术学院副院长谢海燕，广东画院院长许钦松，刚刚到中央美院美术馆任馆长的王璜生，原中国美协副主席、广东美协主席林墉，广州美术学院教授林丰俗，以及著名画家赖少其、罗铭等。出现了如此众多的名人名家，潮汕是否可以认定为形成了潮汕画派？潮汕画家是否有群体艺术风格？是否形成了在国内独树一帜、风格鲜明、影响深远、追随甚众的大师级代表人物。通过对潮汕历代画家群及其作品呈现状态的分析、比较，可以得出这样的结论：潮汕有着众多的画家，形成了一个数量可观的画家群，虽然各类画种如版画、水彩、国画、油画等异彩纷呈，但却并未形成所谓的统一的画风、画派。当代潮汕中国画在传统向现代的进程中，潮汕画家群在以继承后海派为主、岭南派为辅，以及借鉴西画过程中，由于潮汕独特的地理及人文诸多因素促成的独特性格，使其在继承传统中出现世俗化倾向，在创新中偏向于写实化倾向。

一、地域特殊位置

潮汕位于岭南，又居五岭之东，南面面向大海。潮汕平原犹如在一个箕坐的大人怀抱之中。故其地理环境依山傍水，扼闽粤之交通要塞，自古便是商贾移民迁入必经之地，文化杂糅。本地原始土著图腾文化、闽粤祀巫文化、中原儒家正统文化等交杂影响，形成了今天潮汕族群特殊的文化圈，近似于“福佬文化圈”。因背山面海、生存空间狭窄封闭，导致该地域族群视阈狭窄，造成居民心思缜密、心灵手巧，由此衍生的民间文化艺术以工艺精细著称海内外。封闭的环境使传入的中原原生态文化有较好的保存。海洋文化是相对于大陆文化而言，“讨海”生活的传统又使该地域民族具有闯天下开放之思想。开阔的视野，务实的精神，即保守中有开放，矛盾的心理影响着一代代潮汕人。在矛盾中吸收着外来各种文化。

正因为潮汕族群具有着丰富的地域文化，海内外潮汕籍画家之画风才出现了百花齐放之局面。但由于特殊的地域性促成的矛盾性格，处在近现代中国传统文化断代的历史大环境之中的潮汕画家群，在清代受西方艺术风格、西化之风、明清商品化潮流以及精细繁缛的当地民间工艺美术等杂糅影响下，传统的文人画画风继承者、以及该地域形成的以西为主改良的国画新绘画风格，总体趋向于世俗生活化，甚至一些画家出现了庸俗化倾向。然而正如潮汕人具有着外拓精神，对待新事物又非常敏锐，一但画家走出潮汕，或受到新观念影响，又会出现新生的绘画风格。进而又促使潮汕画风从庸俗化倾向走出，整体风格更加趋向多元化，“潮汕画派”更加成为海市蜃楼。如果说潮汕画家尚有可以称之为共性的东西，那便是近百年西画传入后注重写生，当然此写生并非传统意义上清方薰所言的传统写生——写自然之生气。此时写生目的是以焦点透视法则，深入生活，为河山立传。而这种近似于照相写实的写生，简单的照搬生活，从好的方面来看，是贴近生活，从另一个角度来看，则是把绘画写生简单化。这种西画式的写生也是岭南画派的特色，一但被潮汕画家接受便被广泛推广。再一个共性便是作品世俗化倾向。世俗化并非通俗化，而是作品审美取向的品格。不可否认，自元朝高雅艺术从上层社会走入民间，到明末艺术品商品化潮流的出现，清末至民国写实西画介入，中国画甚至整体传统文化都有世俗化倾向。封建社会从盛世到衰亡，从艺术品格上已经具有着明显的表征。潮汕画家同样处在这样的大环境之下，作品风格世俗化更加明显。在取之民间工艺美术以及民间画风上，画家根据自己修养的不同，而取向亦有所不同。有的画家可以在大红大绿之中把作品处理得大俗大雅，但是多数画家在继承海派、岭南画派等作品时，取表象，重器重技，丢失了画魂，作品趋于肤浅，缺失传统文化精神。这种世俗化倾向对潮汕画家群体影响是致命的，有待于新生力量来扭转改变。

二、文人画在潮汕之命运

潮汕绘画发展早期，由于先天地域的封闭性影响，使历代皇家院体画、文人士大夫画很难惠及此地。潮汕虽有“十相留声”之美誉，但正如韩愈谪潮之时，虽然传播儒家文化，但对于画艺之道还是较少文献提及。传统文人画虽然又称士大夫画，但终究是士大夫在闲适时光舞文弄墨自娱的，偶然为之会有可能，但作为谪贬官员是不会也不可能在潮汕传播书画的。自古形成书画圈需要大批文人的参与，而这一点在潮汕古代同样没有这样的环境。

清代康熙年间，从福建迁潮的闽派画家房修，其所传弟子乾隆年间的黄璧、陈琼的画风，从现存博物馆作品来看明显都属于传统文人画的风格。[1]如从房修的藏于汕头博物馆的一幅大尺寸山水画可见，其传统绘画功力深厚，所选山水意境深远，古意盎然。而其弟子陈琼的《筑堤图》组画，现藏于潮州人民广场博物馆。作品场面宏大，人物众多，画面气韵生动，颇有张择端《清明上河图》之意。观上个世纪名扬上海的郑慕康画作，也可以定位于传统派文人画家。这一画派可以说是潮汕正统文人画风，此后历传各代，有成就的画家人数不多，在潮汕佃介眉公应是此文人画风的余韵。至于国学大师饶宗颐先生，以其深厚的国学文化涵养书画艺术，以文养艺，其画境格调自高，理当属于传统文人画一脉；观其作品，并非宋代以来院体画一脉，而更趋于元后用笔书写性灵一脉，体现了国学大师的艺术才情。

如果从房修算起至今历数百年间，从事传统文人画绘画的艺人并不是很多，而出类拔萃之士更是少极。正如饶宗颐先生为佃介眉画集序所言“吾乡艺苑，自少高明奇崛之士，郑雨亭厥后嗣响几绝。晚近期由于京沪风气沾被南服，遂以名家辈出。时运使之然也。然艺之贵为务，不贵循时，而贵独创。”饶老称佃介眉艺术为“空谷足音”足见给予其极高的评价。[2]作为继承传统优秀文化的代表，无论健在的饶老还是故去的介眉公，其深厚的综合文化修养都是后学难以企及的；这种靠学养涵养书画艺术，其后虽有名扬潮汕画坛的王显诏等人，但是正如陈师曾归结的文人画的四要素：一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善。“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。[3]潮汕画坛从高雅走向世俗，潮人虽有敢为天下先的传统，但是如果不加思考的直接拿来，没有去其糟粕就吸收了海派、岭南派欠缺的层面。必然导致作品的简单庸俗化。从而远离了传统文人画，作品自我陶醉可以，但是很难感人了。文化针对性的存在前提是，当一种人文环境形成稳固的状态后，被文化的人的创造力受到自适的羁制而产生懒性。近百年来数代画家以及潮人，逐渐把潮汕画风带入了维谷之地。从古以来传统文人画在“天人合一”观念统整下，以表现“象外之象”意境为高标准则，以达到“天人合一”为完成人生修养境界。笔墨技巧从来就不是传统文人画的核心，正如前文陈师曾对文人画所下定义。然随着各种西方观念的侵蚀和自身传统文脉的断层，重技而轻道逐渐成为潮汕近百年画风之趋势，文人画在潮汕其后几近绝迹矣！

三、西化与潮汕画风从传统走向现代

1 .潮汕绘画中期，也就是清末至文革结束改革开放前后，这一时期是潮汕美术受各种思潮影响最剧烈时期。据不完全统计，上个世纪初至上海美专等艺术学校，以及杭州、广州、日本、法国等地学习美术之人达到一百多人。这一批从艺者，以及后来者，无论从政从教，至今在海内外以及国内机关院校，除了离世者之外，很多都是较有名气的画家。但是，通过我们仔细分析其作品，发现虽然是从艺者甚众，所谓名家辈出，然而真正称得上“大家”的并不多，没能出现像创建西安画派的石鲁一样的人物。能够在国内外百年画坛留下史册的更是微乎其微。为什么呢？正如饶宗颐所言，艺“贵独创”，而此独创非简单的变化、嫁接，更不是庸俗化。百年的中国传统文化断代史也是造成当代很难再产生文学艺术大家的重要原因，中国古代的传统文化可以同化日本、韩国等发达国家，这是不可否认的事实。但是今天我们自断传统文脉，以西方思想文化为旨归，必然难现绘画大师。潮汕从古至今多以文风为重，但是百年国情潮汕也难逃此文劫。今后无论在潮汕还是国内很难再产生如饶宗颐先生式的大师了。但是我们不可否认的是上个世纪许多到外地学习美术科班出身的画家，无论西画为主（占据多数）还是学习国画，还是为潮汕画坛的普及繁荣起到了重要作用。但问题是西画出身的许多画家回潮汕转向教授中国画，这里就产生了这样一个矛盾：这些西画科班出身的画家到潮汕传授中国画时，是否就是造成今天一些潮汕美术作品以描写物象自然景观时趋向于西画风景画的原因所在呢？也就是至今画坛尚不成熟不能定性的不中不西的畸形混血儿的所谓“中国画”。

用素描、水彩画观念画来进行中国画创作，用西画三维空间技法来表现完成中国画两维空间，舍弃阴阳之道，舍弃了传统文人画“天人合一”、“意境”至上的核心目的。重技轻道，正是潮汕画风趋向于世俗化的主要内因。以实用主义为目的，善于拿来所用，这是潮汕族群长期以来适应生存环境形成的性格，正如今天在潮汕无论设计领域还是陶瓷行业，原创性作品的真正价值依然不能够受到重视。但是不可否认的是在当时国内，无论刘海粟创办的上海美专，还是徐悲鸿的教学体系，以及林风眠的杭州教学改革，广东高氏兄弟等中国画之改革，对于画家本人而言其探索已经有了一定的深度，其传统水墨画浸淫较深，无论是岭南的高剑父还是北京的徐悲鸿，他们传统绘画功力都非普通人可比。但是在其所传或再传弟子而言，学习的是经过改良的绘画知识。潮汕外出学习者，恰恰所学的正是这样的知识，吃的是探索并未成功的夹生饭，回来后传授给潮汕子弟，其结果可想而知。上个世纪30年代初期，由孙裴谷、高振之、范昌乾等在汕头创办艺涛画社，广泛传播美术开始，一批美术青年也从上海、杭州、广州等地和日本、法国求学归来，执教于潮汕各学校。上个世纪30年代及尔后从杭州艺专、上海美专等各类美术院校返潮汕的画家群，有的断断续续从事西画创作及教育，有的版画、国画、水彩等杂糅兼搞。有的成为了当代潮汕油画家，如吴藏石、洪世杰、罗善政，广美油画教授曾松龄、赵淑钦等。吴藏石的《潮州西湖——建设中的湖心亭》油画藏于香港中文大学，造型功底深厚，色彩丰富，笔法细腻。潮汕虽然有着众多油画水彩等西画名家，但是由于潮汕一直以来就是国画占主体，影响着这一方天地，至今依然如此，正如现任教于韩山师院的谢恒星先生，曾经在中国美术家协会主办的大展上入选获奖数十次，在广州香港美国举办过很多次展览，但很难被潮汕家喻户晓。但任教于广州的国画家林风俗先生几乎被潮汕人家所熟知。正因如此，外出学习归潮的，许多改了主攻方向。这也是本人研究潮汕画风首先以中国画为突破口的原因。这批外出学习科班出身的画家，无论是西画方向还是中国画方向都与民间画家、民间美术工作者和传统文人画家结合，使潮汕国画由传统逐渐走向现代。

2 .潮汕画风的产生另一类原因，也是国内共性的东西。虽然潮汕较封闭，但潮汕受外来影响较之内地却更深。原因正是潮汕和闽浙、海外交流频繁所致。这就是萌芽于明末，至清末逐渐成型的资本主义商品经济。在商品经济促生下，江浙地域产生了大量的富庶商贾，积累了一定的财富。正因为如此，吸引了大批讨生活的画家趋于此地。[4]先后出现了扬州画派、常熟画派、海派等都是这一时期的产物。而随着买家市场的喜好进行创作的影响，画家作品逐渐有通俗化倾向。虽然有人称后海派代表画家吴昌硕为最后一位文人画大师，但是不可否认的是他虽然以金石书法书写入画，开拓了大写意花鸟画厚重之境，但其作品与前人相比较也出现了世俗化倾向，而其后来继承者则不具有他的书法功力，仅仅具有外在之形似，则世俗化倾向亦加明显。正如我们今天看待任伯年绘画作品气韵很高古，但是在当时仍然引起争议。任吴之后的海派继承人能够达到齐白石雅俗共赏境界的少之又少。传统院体画风、文人画风已呈式微。传统文人画“天人合一”之核心也逐渐被打破，商品经济像一把双刃剑，一方面促进画家艺术群体的诞生，另一方面也销蚀着画家的灵性和艺术品格。最终艺术从“阳春白雪”回到了“下里巴人”之境。潮汕画家群从后海派、后浙派、岭南画风之中，吸纳过来的艺术，也强烈地包含有此类商品世俗化倾向。随着时间的推移，纯艺术画风逐渐靠向了民间艺术。从象牙塔艺术殿堂走入了民间。而此回归并非如齐白石式的大俗大雅之境，而是真正的从大雅到世俗到庸俗化走向，至今深深地影响着潮汕画坛民间艺术各个角落。改变这种倾向也正是未来许多有识之艺术家之重任。

3 .上世纪50年代后，潮汕国画有较大发展，但是画风明显还是受到中西结合、后海派世俗化风气和岭南画派甜俗化风气等弊端影响，文革前后以简单写实、具象手法改变传统国画的影子依然存在。虽然国画在群众中有了一定的基础，但是整体审美习惯仍有待提高。

建国后的潮汕美术，若以赖少其、陈大羽及王兰若、刘昌潮代表第一代潮汕画家，可以看到，离开潮汕的赖少其、陈大羽、罗铭，因他们参与到宽阔的时代场景中，潮人性格中的开拓性，获得充分发挥的空间。使他们在国内画坛享有了一定的画名。留守本土的王兰若、刘昌潮终将自己的美术修养和绘画才华转移向美术教育上面，在潮汕本土开宗立派，而成为粤东画坛的一代宗师。这一代画家受时代影响较大，许多作品明显带有时代的烙印。难能可贵的是他们能够守住绘画本体，不断在绘画本体中探索着传统中国画的演变之路。可以这样认为，他们的画风的演变正是传统文人画在现代文化语境中演变的写照。这一时期的画家基本走着相同的路。如按照山水画的个人风格而言，有纪伟基、邱及、杜应强、邱金峰、黄长虹、黄独峰等。

4.80年代后，改革开放促进潮汕国画的昌盛繁荣。这一时期一批有思想的画家不断探索着中国画的出路。他们着眼于国内中国画转型，应对着走向国际舞台的中国美术。这一时期明显受到现代浙派文人水墨画一脉风气和当代探索性水墨艺术影响，出现了一批有实力，勇于创新，突破潮汕世俗化画风的倾向，逐渐从下里巴人艺术步入阳春白雪之境。一些画家虽然受文革之影响，但正处在其画风转型形成阶段，尤其是改革开放之后，思想更加开放，一些具有远见的艺术家，也认识到潮汕画风所存在的世俗化倾向，正逐渐探索出具有传统文人画精神，又具有现代图式的新作品，为潮汕画风未来的发展探索出一条可行之路。这一时期的画家如山水画家杜应强、许钦松、方楚乔、肖映川、邱思泽、方明闪、刘清华等；而作为潮汕年轻一代画家群中，刘清华的水墨山水，继承了浙派气息，表现潮汕典型山水，是一位有潜力的画家。人物画家林墉、林月光、陈政明、杨培江、卢中见等；林墉的仕女泼辣大胆、眼神流露欲望，很具当代女性味，反映出画家把准时尚潮流的脉搏，关注大众文化的审美趣味。取之生活达到大雅大俗之境。陈政明的仕女从选材到人物神貌，均体现出历史感特强的岭东人文的含畜、富于修饰的特征。近期北京中国美术馆个展归来在岭东美术馆展览的陈政明人物作品展，给人的总体感觉，以雕塑的厚重感辅以中国画的水墨语言塑造出了一个个一组组鲜活的人物形象，中西结合的影子已逐渐浑融一体，具大家气象。从这些作品探索的痕迹可以感受出画家的创造力和大智若愚的聪明才智，可以堪为学院中国画转型的典范。林月光的人物水墨厚重，画面既有生活气息，又保留着哲学文化的神秘气息，从其近期潮安作品展览中可以感受到，其不但具有深厚的中国画人物造型能力，而且画面传统中国文化韵味把握得非常纯正。用粗犷的线条表现出质朴的山民民风。高超地把握住了人物的神情，塑造出鲜活的人物形象生命，是潮汕人物画家可资借鉴的力作。这些潮汕人物画名家真正是固守本土的画家代表。而王璜生、方土、方向等外拓画家虽然离开了本土，但仍不失为潮汕画家学习的参照。赵澄襄、杨培江、刘清华等一批实力派画家，也大胆革新，在绘画形式语言的探索中都取得了较大的成绩，形成了自己独特的画风。潮汕这些固守奔突和旅居省内外的实力派画家未来的不懈努力，正是潮汕未来地域纯正艺术画风形成的希望之所在。潮汕画风之希望崛起应该是在现、当代。

四、多元化的现当代潮汕画家

由于受到地域文化限定，潮汕画家具有着潮汕人的性格，本土潮人重视守成，离开本土的潮人重视拓展，两者共同构成潮人文化外拓内守的性格。传统潮汕画家由于受到地域环境的影响，导致作品出现了以精细繁缛甚至世俗化倾向。而散布在海内外的画家虽然还保留一些潮汕画家特点，但是大多数画家突破了这一倾向。现当代潮汕画家的艺事活动地域主要集中在潮汕本土，以及作为广东文化枢钮的广州和潮侨所在的东南亚等地。这与他们的前一代人没什么差别，不同的是，时代为他们提供了更为自由的艺术创作空间。新的美术思潮打破了现实主义统领画坛的单一局面，形成审美取向异趣并存的多元现状。艺术回归本体，艺术家以自我为中心抒发性灵为目的，传统文人画中的那种把一己小我融于宇宙自然大我的思想已经渐行渐远。艺术家对新形式的自觉追求是当代艺术的一个大趋势。近20多年开放话语造就了一批与当代美术运动同期涌现的潮人艺术家，潮人文化蕴含的外拓精神，与广东“岭南派”本具的创新精神一拍即合，遂促使广州区域潮人画家勇猛精进，介入当代美术的探索行列，成为推动广东新生美术的重要力量。潮汕画家从早期受海派后海派影响为主逐渐向当代京派画家和新生岭南派画家走近。如在国内美术界小有名气的肖映川，曾经以版画享誉国内，出版过多部版画和画集。近期所画山水画正是以李宝林为旨归，而另一个年轻画家林映涛恰恰又走着和肖映川相同的路。当然靠近当代名家也是一种学习方式，但是很容易被别人同化迷失自我，这需要画家把握自己。当然为了入国展贴近某位画家这种心机是不可取的。如前几年全国一片点子皴，全国一片学黄宾虹跟随龙瑞。全国一片丑书学王镛等等跟风的不良习气。与广州美院及华师美术系毕业的杨之琬、杨培江、陈映欣、陈朝生、王绍基等回到潮汕本土生活的中青年画家相比，身处广州的青年画家在捕捉时代脉搏这个方面无疑更具敏锐触角。如率先掀起“后岭南”的就有美术理论家王璜生、画家李东伟、方土、方向、黄国武、黄一翰，在前卫艺术方面又有“大尾象”陈劭雄、“卡通一代”的黄一翰等。离开架上创作的黄一翰与陈劭雄已经进入了世界性的后现代话语，以行为或装置代替笔头功夫，加入了当代前卫美术的交流与对话。他们发扬了潮人的开拓精神，同时也体现了潮人追逐新兴事物的心理，有其利也有其弊端。

在中国画语言变革中，方土以对传统绘画语言的颠覆的前锐姿态，介入“实验水墨”的群体探索。李东伟在实现山水画的语境转换中介入当代新山水探索的行列，他以系列作品展示了从传统山水过渡到当代山水的语言渐变过程。方土的实验水墨有一种豪放的气度。解构传统笔墨，同时建立新的笔墨语汇的欲望成为这一路创作的契机，《散物》系列开始，方土以画面视觉的冲击力试图改变传统的审美方式。在诸如此类的学术话题与艺术活动中，潮汕画家展现了他们对开放话语的探索和参与的当代形象。近年来在守望本土的画家群中杨培江及在广州的方向两位画家作品逐渐走进人们的视线。由于杨培江等人的影响明显出现了一批靠近杨培江画风的青年画家群，从水彩到国画、油画，在一些画家作品中明显看出杨氏画风的影子。出现了杨培江现象。近几年杨培江与方向影响着潮汕青年一代画家。这些画家与广州、北京等地画家画商关系较为密切，时有往来，这一点使他们具有着开放的视域，体现了不同时期的画风。杨培江最近的一批水彩人体作为纯粹的形式探索，拓展了水彩这一画种的表现空间，另一方面，杨培江深入农村，与饶平渔村和澄海前美村农民、乡土的亲近。为获得定力与健康心态打下基础，外师造化终得心源，写生与思考成就了画家。陈映欣没有杨培江那种强烈的乡土情结，而渴望活在某种文化场景中，包括一个人静静地呆在一本书描绘的古代文化情景，这与画家李东伟作品反映的情节类似。杨之琬虽属油画创作，但画面流露出画家很强烈的经典情结，在一种恒定的审美趣味下，作品易于进入某种程式；潮汕画家群中韩山师范学院美术系也有着一群不断探索的画家群。赵澄襄的国画创作似乎有意将潮汕传统的人文气息结合当代文人画的语汇，营造一种书卷气氛，寄寓着一种归属理想。

当美术进入到审美价值取向多元并存的当代语境，潮汕本土是否仅仅满足作为在外文化人精神还乡的根据地？潮人文化中的外拓精神是否必得离开本土之后方能体现？人文的关键是人，具有更高眼界与创造精神的人在拓展着地域人文的空间，他们对身处其中的地理的多重阐释增加了地方文化的内涵。因此，凿通与当代大文化环境的沟通渠道，保有鲜活的话语与新生力量，可以激活地方文化的泉源，构造具有开放态势的地方人文环境。就绘画一项而言，潮汕文化确实赋予它独特的存在形色。虽然潮人在国际国内舞台上具有着互帮互助、团结一致的精神，但是艺术终究不是政治、商品。艺术追求个性的特殊属性决定了越是成名的画家越要有个人风格。潮汕本土的一、二、三代画家不是缺乏群体意识，而是画家价值取向不同，创作风格殊异，这就很难达成一个共同的话题。一个画派的形成需要真正有实力的代表人物，以及围绕其有一个画家群，而此群体具有着鲜明的群体创新风格，并在国内、国际有较大的影响。然而商品意识占据统治地位的多元化的今天，似乎很难诞生类似于黄宾虹似的大师。况且潮汕画家群体又分布在国内外，这必然导致画风的巨大差异性。而强行拉大旗作虎皮，把全国著名潮汕画家扯到一起，以便促生一个“潮汕画派”或“岭东画派”，这是不科学也是不符合当代多元文化的语境的。自古以来国人只知五岭以南有广东，未知岭东之说。岭南文化是个大概念，而岭东之说也仅限于潮汕或者广东。国内不知有岭东就更谈不上有“岭东画派”了。当下潮汕画家群体，无论守土的还是外拓的，只有在变革的多元的“大潮汕风”大美术的观念下，参与到当代美术大文化背景中交流对话。潮汕画家应该多回潮汕举办联合展览，借以提升潮汕地域画家水平和转变传统观念。不一定非打造相同的画风，但是可以有一个群体，以潮汕群体的实力提升面向国人，这或可作为改变潮汕本土绘画现状，拉升潮汕整体绘画水平，尽潮人的一份力，推动新生美术的一种文化策略。

[1]馆藏潮人书画图录编辑小组.潮人书画图录[M].汕头：潮汕历史文化研究中心，2006：45.

[2]佃锐东主编，林泽鹏摄影.佃介眉画集[M]，北京：人民美术出版社，2007：4-5.

[3]陈传席.陈传席文集[M].河南美术出版社，2007：785.

[4]林木.明清文人画新潮[M].上海：上海人民美术出版社，1991：340-341.

Contem porary Chinese Painting Styleof Chaoshan

ZHANGYu-jin

（Departmentof Arts,Hanshan NormalUniversity,Chaozhou,Guangdong 521000）

Located in the angle,off to one side of Guangdong,Chaoshan has its own history of its people engaged in painting and calligraphy art,Analysis of the regional style,can be roughly divided into three directions:first,western painting;second,the Chinese painting;third,prints.Thewestern direction contains both the oilpainting and thewatercolor.Chinese painting can be divided into:literatipainting,the secular style painting, Chinese-Western painting,contemporary experimental ink and wash.Furthermore,Chinese painting development process can be divided into four periods:at the beginning of the Qing Dynasty literati painting afferent branching period;after the New Culture Movement in Chaoshan region style change and innovation period;after the founding of New China,traditional,western,folk,and othermixed methods have a blurred vision-new styles rise out;new style by new generations to bring forth the new through the old.

Chaoshan style；Chaoshan painting style；Lingdong style

J209.9

：A

：1007-6883（2012）02-0013-06

2011-05-09

张玉金（1969-），男，吉林延吉人，韩山师范学院美术系副教授，中国画硕士。

责任编辑 吴二持