李碧华解构正典手法论析

2012-08-15常立伟

河北科技师范学院学报（社会科学版） 2012年3期

常立伟

(西南大学中国新诗研究所，重庆400715)

在西方文化语境中，“正典”一般是指代表民族文化精髓同时包含了人类普遍价值观的文学作品，如莎士比亚、歌德的作品等等，同时也指涉像《圣经》那样传承宗教教义的经典文本。正典在形成过程中，经过了一个民族价值观和思维方式的反复雕琢，最终得到了普遍的认同，在宗教、伦理、审美和社会生活的众多方面发挥着重要的作用。在某种程度上，正典还是“解决问题的一门工具，它提供了一个引发可能的问题和可能的答案的发源地”［1］。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中，将莎士比亚、塞万提斯、狄更斯、普鲁斯特等著名作家的文学作品都纳入正典的范围内，予以考察。如果借用西方理论家对于“正典”判断的标准，我们也可以为中国选取一系列正典。而本文所要涉及的名著《水浒传》、《金瓶梅》，传说《白蛇传》，乃至戏剧《霸王别姬》、《客途秋恨》，则都是当之无愧的中国正典。

同一个民族的正典在思维特质、文学审美、民族特色等方面，都具有相当大的统一性，但落实到具体问题上，却具有诠释的无限可能性。正是这种无限可能性，为作家提供了深入和阐发问题的切入点，鲁迅的《故事新编》就是现当代文学对正典和历史进行“故事”重写的滥觞之作。也许是鲁迅的影响太过强大，也或许被正典压抑过久，作家要在“新编”时一抒心中愤懑不满。无论原因为何，但是结果几乎是一致的，就是在面对正典时，对正典的态度，无一不是承自鲁迅的“油滑”，多表现为戏弄的、嘲讽的、甚至是不屑的。李碧华同属此列。

中国的正典，从某种程度上来讲，已经形成了一种神话叙事。所谓神话叙事，“是指那种隐含政治企图却又在表面上去政治化的叙事，它总是以非政治性的容貌出现，整合所有个体的意识和想象，以迎合某权力集团的控制目标”［2］。正典在确定形成以后，受到多方面外部力量的影响，在表达和意义上，被附加了相当多的政治因素和道德因素。李碧华在解读正典的时候，则是从“异质”的身份出发，消除了正典文化本身被过度意识形态化和道德规训化的部分，呈现出正典不曾被常人发现的部分。在这里，李碧华所要做的实际上是对文化的批评，试图用另外一种评判标准，重新解读正典文本。李碧华对文化批判同时，连同对依附于传统文化的权力、道德、爱情、人性等都进行了“扫荡”。所达到的效果，也是“祛魅”、祛正典的说教意味，祛正典身上所依附的权力力量和道德制约。看似李碧华要挖掘正典的本来面目，实际上则是恢复了正典在形成之初所具有的诠释的无限可能性。甚至是“对中国传统精神的零散承袭和对高速都市节奏的压力的执着反弹”［3］35，“零散承袭”导致李碧华在“新编”的时候，能够抛开全局，而着墨于一点，视野受到限制，但是却新意突出，也更能够深入下去，“执着反弹”造成的则是李碧华尽力抛开正典在历史上所形成的“魅”的影响，努力接近原初，解构性地重读正典。

一、戏仿

戏仿，简言之就是作者“以滑稽手法模仿经典，从中制造差异错位，引起人们的笑骂思考”［4］。在很大程度上，戏仿具有游戏性和调侃性的特点，作者在洞悉了禁忌背后的真相之后，通过对经典文本的模仿，一般是加入较多喜剧和闹剧成分，来表达作者对“正典”(禁忌)的嘲讽之情。李碧华的大部分长篇几乎都能找出戏仿的痕迹。仅就其比较著名的几部来看，《青蛇》是对民间传说《白蛇传》的戏仿，《潘金莲之前世今生》是对古典名著《水浒传》和《金瓶梅》的戏仿，甚至《霸王别姬》和《胭脂扣》与京剧《霸王别姬》、粤剧《客途秋恨》也有着千丝万缕的联系，其中不乏戏仿的成分。下面以《青蛇》为例，试析之。

《白蛇传》的故事，从宋元话本《西湖三塔记》开始，经过明末冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》，清代乾隆年间方成培的《雷峰塔传奇》，同治年间陈遇乾的《义妖传》，现当代作家田汉的《白蛇传》等多次改写，“它的故事蓝本本身已经朝着一个大的文化趋向数度遭到改编，在欣赏趣味方面的构筑是更加稳固的。”［3］35所谓的趣味和文化趋向，就是在故事的流传过程中，人们加诸“白素贞”和《白蛇传》这个故事本身的道德规范和文化意义。在道德上来讲，“白素贞”就像她的名字一样，由“白蛇”变成了“白素贞”，是人们对这条美丽的蛇妖的情感认同，希望她能够朴素贞洁，贤淑善良，忠于丈夫，维护家庭。在文化上来说，也形成了一种既同情女性命运又维护传统道德的爱情典范。如果说，在《青蛇》之前，《白蛇传》的所有文本一直处于承袭、完善、建构的状态的话，《青蛇》的书写则完全是对之前文本的消解，对所建立起来的道德律令和文化规范的反叛，是一次彻底的祛魅和戏仿。艾晓明在《戏弄古今——讨论李碧华的三部传奇小说》中，指出《青蛇》“能看出不少戏仿的趣味”，“李碧华在小说里提到的文本有冯梦龙的文本和陈遇乾的《义妖传》，就写作态度而言，李碧华是游戏于传奇。”［5］191李碧华所持的态度的确是“戏”，所写的文本是“仿”，“仿”正典以“戏”正典，正是李碧华的兴趣和目的所在。

《青蛇》中，白素贞对小青插足抢夺许仙，愤恨不已;小青则对白素贞贪恋男色，既羡慕又不屑;白、青二人，姐妹情夹杂着同性恋;法海经受不住小青的挑逗，却又对许仙有非分之想。人物还是正典里面的人物，只是面目全非。异性恋、同性恋、三角恋、乃至四角恋，形成了一张欲望的网，将众人盘根错节地纠结在一起。李碧华以现代的眼光重新审视正典，得出了与原文本相异的结论，产生了一种熟悉的陌生化的效果，从而刺激了读者的好奇心。香港天地图书公司在出版《青蛇》时，便在封底揭露该文本的独特性:“一个勾引的故事:素贞勾引小青、素贞勾引许仙、小青勾引许仙、小青勾引法海、许仙勾引小青、法海勾引许仙……宋代传奇的荒唐真相。”诸多“勾引”是李碧华加在正典中的闹剧，可是立意却不在“闹”，而是以“闹”的名义所沉淀出来的真相。

一个美丽的传说，在李碧华笔下，变成了如此佻挞放浪的“勾引”故事，不仅仅与正典相异，简直是对正典的颠覆。故事的主人公也不再是白素贞，而成了小青。“中国传统文化中从来是‘正印花旦’白蛇故事，给重述为‘二帮花旦’青蛇的故事，在一片戏言和戏弄之中，青蛇更俨然成了所谓‘真相’的代言人。”［6］220小青在传统的文本中，性格较为平庸，李碧华则拿她来作为“戏仿”的突破口。正是因为小青的平庸，在重新改编时，才具备了更多的发掘空间，“她的一片空白被一系列的观察、模仿、追逐和思考所填补。”［3］38这在文本的叙述上来讲，就是一种戏弄，舍弃中心人物，改用边缘人物，正典在叙述时往往会为突出重要人物，而忽视其他，李碧华则反其道而行之。小青成了《白蛇传》的主人公，或者说《白蛇传》变成了《青蛇》。这与李碧华一向质疑历史宏大叙事和中心观念有关。在《青蛇》中，她借小青之口，表达了对正典的看法，“宋、元之后，到了明朝，有一个家伙唤冯梦龙，把它收编到《警世通言》之中，还起了个标题，曰《白娘子永镇雷峰塔》。觅来一看，啃!都不是我心目中的传记。它隐瞒了荒唐的真相。酸风妒雨四角纠缠，全都没在书中交代。我不满意”，“清朝有个书生陈遇乾，著了以妖传州卷五十三回，又续集二卷十六回。把我俩写成‘义妖’，又过分地美化，内容显得贫血。我也不满意”［7］370。那么，与其让当事人一遍又一遍讲述“荒唐的真相”，倒不如让旁观者或者边缘人来叙述，兴许更接近正典所要传达的真实意图，同时也对正统文化进行了戏弄嘲讽。

显然在李碧华眼中，因为道德欲念和文化负担对正典的施压，使其充斥了大量的虚假。李碧华的“戏仿”，此时仿佛不再“戏”，作者试图通过“戏”来传达真相，纠正错讹。因为读者看到了与正典严重不相同的错位，白素贞不再高贵端庄、明晓大义、温婉贤良，小青也不再是忠心耿耿、嫉恶如仇的义仆，许仙则更变成道貌岸然之下满腹男盗女娼、财色兼收的市侩小人，法海的义正词严、刚正不阿则是来掩饰其情欲的表象。如果说戏仿是“用双重语码间的悖谬改写传统文本，瓦解原文本在历史上的尊贵地位”，“以颠覆性的潜在力量，拒绝接受或认同被戏仿对象的权威性和合法性，传达出新新人类对社会、人生的思索和探询”［8］。李碧华基本已经完成了这个层面上的任务，她将正典里面隐匿不表的真相，将三贞九烈和正义除妖的深层情感趋向，全部揭露，一一呈现。南帆在谈到戏仿时指出:“从民间的幽默、文类的退化到小说写作，戏仿始终保持了这样的基本涵义:通过滑稽的曲解摹仿既定的叙事成规，于是，既定的叙事成规之中的意识形态由于不伦不类而遭受嘲笑，自行瓦解。”［9］《青蛇》便以戏仿之笔，将《白蛇传》所建构宣扬的道德、伦理、爱情、人性等玩弄于股掌之间，尽情嘲弄，所有的“正大光明”全部瓦解于“私心妄欲”之下。

二、复调

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，将音乐学上“复调”的概念引入文学理论中，来讨论陀思妥耶夫斯基的小说。他指出:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具体充分价值和不同声音组成的真正的复调”［10］29，“复调的实质恰恰在于:不同的声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。”［10］50如果抛开作者与作品中的人物进行对话的层面，将李碧华的某些小说定义为“复调”小说也无不可，甚至李碧华的这种“复调”可能会更接近于音乐学上的复调。正典文本在李碧华的文本中反复出现，并且与作品中的人物发生对话，产生关系，影响人物情结与故事情节，甚至彼此之间形成一种隐喻，至少已经形成一种二声部的对话关系。有时候，正典与李碧华的新编，形成一种明显的互文性，李碧华对正典文本进行改造和重写，不过李碧华的文本更侧重对正典文本的戏弄和嘲讽。“复调”的形式则将这种戏弄表现得更突出，正典文本和李碧华文本的差异性越大，“调子”便越高昂激越，其嘲讽的意味也更强。

《潘金莲之前世今生》中的这种复调表现得非常明显。文本中，作者在关键情节处便把《水浒传》和《金瓶梅》中的原文本摘录出来，呈现在读者面前，形成两个文本的对话。正典里面的人物与《潘金莲之前世今生》也相互对应:潘金莲——单玉莲，张大户——章院长，武大郎——武汝大，武松——武龙，西门庆——Simon，甚至李萍，May也指涉《金瓶梅》中的另外两名主角，李瓶儿和庞春梅。李碧华本意所在，并非简单的人物对应。在文本中，现时(李碧华文本)和古代(正典)是一种隐喻的关系，描写现实对应古代的同时，也暗指与古代无异。那么《潘金莲之前世今生》里面章院长的骄奢淫逸，单玉莲的无所归依，都不再是个案或者单一行为，它变成了中国几千年来仍旧没有解决的人性问题。单玉莲由于没有喝孟婆汤，所以她存有前世的记忆，今生的命运也受到前世记忆的左右，在现代中国大陆和香港这样的情欲故事仍旧在上演。文本中单玉莲的记忆常常飘出脑海，与正典中的潘金莲进行对话，单玉莲从童年便不自觉唱的艳曲:“三寸金莲，俏生生罗袜下，红云染就相思卦。因缘错配，鸾凤怎对乌鸦?奴爱风流潇洒”，便是一幅可笑的古人与今人的交谈画面。这种复调形式，使得单玉莲在今生的命运悲剧和性格形成都有了重要的来源，也形成了一种颇为滑稽的景观。不过，“在小说结尾，单玉莲失去了记忆，从寓意的角度来读，未尝不是对这一命运的抗议。”［4］191李碧华颠覆了正典对潘金莲这一淫妇的批判，为其翻案，在新文本中解除其死刑，让其(单玉莲)与武汝大地久天长，单玉莲“保持着一个纯真无邪的微笑”，被武汝大“完全拥有”，“这，才是，天长地久。”［11］正典在滑稽可悲的现代落下帷幕。

《潘金莲之前世今生》里面的复调和对话较为明显，《霸王别姬》则显得有些隐秘。不过这种复调也是贯穿于整个文本中的，从小说的十个标题便能窥测到这一点。小说标题完完全全来自京剧《霸王别姬》的唱词。京剧《霸王别姬》在小说《霸王别姬》中，无论是人物还是情节，同样构成了多重隐喻关系，形成了文本互涉的复调。与《潘金莲之前世今生》不同的是，《潘金莲之前世今生》在文本上与正典有着统一性，人物相似，情节相似，而《霸王别姬》文本与京剧《霸王别姬》有着巨大的差异，借小说中袁四爷的一句话，“倒像姬别霸王，不想霸王别姬。”［7］87的确如此，小说《霸王别姬》颠覆了传统正典中霸王的主角身份，用虞姬(程蝶衣)的情感纠葛来贯穿整个文本。

正典与小说在人物关系和情节上向着相反的方向发展。正典里面虞姬与霸王的关系得到认同，舞剑、自刎，一气呵成，顺理成章，合情合法，而当这种正典里面的关系延伸到现实中，却显出自身的局限来:正典里的爱情得不到现实的承认。段小楼无法接受蝶衣对他的同性之爱。小说中还横亘了一个女人——菊仙，正典中所没有的。这个女人也成为“虞姬”和“霸王”不可协调的矛盾所在。这里的复调是完全不相容的两种调子，彼此纠缠，不断消长，喧阗嘈杂，是吵架而非对话。正典里面的虞姬要求程蝶衣忠贞，死心塌地地爱霸王，为其生，为其死;可在现实中，霸王却不给他(她)这一机会。每次与正典对话(在李碧华的文本中表现为上台演出)，蝶衣都强烈地受到虞姬的感染，他毫不怀疑地与虞姬融为一体，可是他的一心一意却在现实中受到了冷落、欺骗，甚至嘲讽和侮辱。“正典越自足和独立，越脱离表演而存在，它对现状的反讽就越强烈，相应地，现状对它的颠覆也就越彻底。两者就是这样互相补足又相互消解，正典整体的稳定状态和由惯性支配的内部关系正是被现实挑战的对象。”［3］36不过随着情节的发展，李碧华完全打破了正典所建立起来的美学意义和公众想象，她用“文革”锣鼓喧天的口号呼喊和粗暴残忍的虐待，彻彻底底地嘲弄了正典一番，揭示了正典掩饰下的真相，传达出“作者对于正典本身体现的传统的谬误的真实见解”［3］36。这正是李碧华复调文本带来的效果，两相对比之下的消长和声音的高低，就是作者所要传达的态度，当然，李碧华一向对正典戏弄的态度是始终没有改变的。

巴赫金提出“复调”理论时，对“戏仿”也有过相关的阐述。“他认为戏仿是双重声音形式，是借用某一文体来叙事，是对原文体之目的的逆转，或者与原目的产生矛盾”，“可以看出巴赫金的复调理论和对话理论具有两重话语性:一是以滑稽的民间文化文学形态解构正统的官方文化形态和意识形态，二是试图取消文化或文本价值的鸿沟和对立。”［12］可以说，复调在某种层面上与戏仿具有相同的价值取向，就是通过颠覆和戏弄象征正统文化的正典文本，传达自己的观念和声音。在中国，无论是《白蛇传》、《霸王别姬》还是《水浒传》的故事雏形，都是在民间流传开来，并逐渐形成的。也许在形成之初，是对当时的官方文化形态的解构和反抗，不过在形成之后，流传到现在的这段时间里，又被官方正统所吸纳利用，重新赋予了它们使命。李碧华则再次用民间的声音与这些正典形成对话，并且在文本中把这些正典原本的面貌与现在的面貌同时呈现，如此看来，李碧华的戏弄也许更趋向于正典本来的面貌和精神特质。复调的出现，是为了声调的归一。这也许是李碧华“复调”文本的独特之处。

三、反讽

李碧华解构正典的时候，最常用到的叙事策略是反讽。反讽最显著的特征是言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾。李碧华面对正典文本时，她看到的是正典的繁复冗杂、歧义横生乃至众声喧哗，而文化正统时常表现出来的那种说教的、权威的、企图压制其他声音的方式，则引起李碧华的不满，甚而是反感。这就导致了李碧华会选择这种反讽的策略来解构正典。“在严肃的叙述中，往往插入非理智的成分和怪诞的东西，从而产生戏剧性的效果或反讽性的对照。”［13］李碧华作品中的这种“对照”是非常明显的，那就是正典本身被赋予的文化含义和李碧华所要重新赋予的意旨。李碧华的叙述严肃与否姑且不论，其中的“非理智成分”和“怪诞”却是俯拾即是的。她近于后现代的叙述本身就掺杂了太多非理性，而出入于正典文本，并对正典人物进行故事新编的手法自然不可谓不怪诞。这种“非理性”和“怪诞”与“正典”同在，本身就凸显了一种反讽的效果。所以说，李碧华的反讽是跃然于纸，字句皆是的。

在《潘金莲之前世今生》中，李碧华以极其香艳的手法，描写单玉莲与武龙、武汝大、Simon三个男人之间的情感纠葛，以及床笫之间的细节。单玉莲纠结于前世和今生的情欲，也刻画得细致撩人。但是传达出来的效果却恰恰相反，读者不会因为这些而鄙夷单玉莲，反而隐隐会有同情心，为其遭遇所唏嘘感慨。这种与正典文本《水浒传》、《金瓶梅》完全相反的意味，既是李碧华对潘金莲(单玉莲)的翻案，同时反讽了正典对人性，尤其是女性情欲的压制。同时，《潘金莲之前世今生》还透露出对政治的反讽，这个层面的反讽则涉及了另外一个正典——《白毛女》。章玉莲因为舞蹈功底扎实，长得清秀，而被选为芭蕾舞剧《白毛女》的女主角喜儿的扮演者。“这一层讽喻，在于金莲和喜儿位置的并置和逆转。”［6］216章院长在对单玉莲施暴的时候，单玉莲(潘金莲)的身份，实则是喜儿，也就指涉了章院长这位“根正苗红”的革命者奸淫的正是被压迫被欺凌的劳苦大众中的一员。革命由此被肢解得支离破碎，打着革命旗号的革命者，也变得居心叵测，“新”、“旧”社会，变“鬼”，变“人”，变得模糊不清，处处显露出作者的反讽。

《霸王别姬》、《胭脂扣》中的反讽也非常明显。戏曲里面虞姬爱霸王爱得越是深刻，现实生活中，蝶衣受到的伤害就越大。李碧华不厌其烦地将戏词一遍又一遍地引入文本，就是将这种疯狂的爱与永远得不到的爱进行的一种对照，这里的“反”所要“讽”的是正典里的爱情在现实中得不到依归，乃至人性的复杂和伪善。小楼知道蝶衣爱他，“他是知道的!他知道他知道他知道”［7］217，但是面对蝶衣疯狂的爱，他却佯装不知，一步步疏离，这种爱和不敢接受爱，造成反讽。而照应戏剧，楚霸王与虞姬的依依诀别，与小楼和蝶衣的步步疏离，也是一种反讽。《胭脂扣》与《客途秋恨》的对照，目的也在于此，正典文本和李碧华文本的爱情差异，使得“爱情”这种日常生活中的事情，变得遥远，成为一种风俗。李碧华的反讽更重要的还是指向了正典，对正典中的那种你侬我侬的爱情，她一方面向往，另一方面则是持怀疑的态度。李碧华认为:“这便是爱情:大概一千万人之中，才有一双梁祝，才可以化蝶。其他的只能化为蛾、蟑螂、蚊蚋、苍蝇、金龟子……就是化不成蝶。并无想象中之美丽。”李碧华对正典爱情的怀疑态度，同时反讽了正典中那些被覆盖了政治意味和文化意味的爱情故事，无论“白蛇传”还是“梁祝”，发展到后来，都已经成了维护三从四德、贞洁节烈的工具，爱情已经不复是爱情，变成了教材，更无美丽可言。

如果按照上述逻辑继续延伸，读者还可以读出李碧华的“反讽”中的“反”绝不仅仅停留在对所表达事件的对立面，她在对话正典的时候，已经有了一种“反文化”的意味，“反文化”的目的，当然还是“讽”文化。李碧华的“反文化”，除了表达一定的政治诉求外，基本上还是在文化批判意义上的。她反对正典文化，重新定义正典文化，以此来完成她对正典里面的虚情假意、虚与委蛇、道貌岸然的讽刺和嘲弄。同时，需要指出的是，李碧华作品的实际操作过程，比如，商业包装，电影宣传等等，也展示了“文化这个观念的虚幻性、文化生产接受再生产的过程、文化工业的运作与各类不同建制之间的吊诡关系”［14］对严正刻板的正统文化，也是莫大的反讽。

正典在形成以后，“审美标准则并不是独立的，它总是要不断发展自己，更有效地代表上层与民间都同意的道德品质的追求目标和评判法则，它的形态内隐藏着中国人世代遵循的结合了道德要求的，但也具有深刻世俗性的社会行为模式。”［3］35－36所以中国故事基本上，要么以大团圆作为结局，要么顾全忠孝节义。像潘金莲这样的淫妇必须命丧武松之手，白素贞必须被镇压在雷峰塔下，虞姬也必须自刎来完成生命仪式的升华。李碧华则尝试，打破那种道德模式的束缚，让潘金莲以另外一种状态活下来，替白素贞找出爱情的缝隙，把虞姬从戏剧中挪移到现实中来，看他们会呈现出什么样的状态。这就是李碧华对正典的揶揄和戏弄，其实也是心痛和执迷。

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