论张翰《周小史》的诗史意义<br/>——以同性恋和宫体诗为线索

论张翰《周小史》的诗史意义
——以同性恋和宫体诗为线索

2012-08-15李建国

三峡大学学报（人文社会科学版） 2012年3期

关键词：小史张翰

李建国

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌 443002)

论张翰《周小史》的诗史意义
——以同性恋和宫体诗为线索

李建国

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌 443002)

学界多以阮籍《咏怀》之十二为中国古代第一首抒写同性恋的诗歌，但阮籍此诗另有寄托，其用心根本不在龙阳之好。晋人张翰《周小史》才是诗史上歌咏该题材的首创。这首诗与盛行于梁陈之时的宫体诗有很深的渊源，其娈童题材及女性化描写对宫体诗中同类作品具有范式意义，折射出中国古代男性文人独特的性文化心理和男权话语的本质;而它对人的物化玩赏心态及铺陈描写方式也成为宫体诗的先导。

张翰;《周小史》; 同性恋; 宫体诗

晋代名士张翰因其莼羹鲈脍之思而成千古风流，他留下的一首四言诗《周小史》在文学史上也有独特意义。诗曰:

翩翩周生，婉娈幼童。年十有五，如日在东。香肤柔泽，素质参红。团辅圆颐，菡萏芙蓉。尔刑既淑，尔服亦鲜。轻车随风，飞雾流烟。转侧猗靡，顾盼便妍。和颜善笑，美口善言①。

这首诗歌咏一位美貌的少男，作品直白地表露了同性恋童倾向。据《晋书·五行志》记载:

咸宁、太康之后，男宠大兴，甚于女色，士大夫莫不尚之，天下相仿效，或至夫妇离绝，多生怨旷……［1］

张翰此诗是时代风气的绝佳注脚。同性恋现象，在中国历代文献中并不少见，魏晋之后尤多。王玫、赵鹏云《试论魏晋六朝文学中的同性之爱》［2］一文，对史料的梳理和社会文化的分析比较细致，本文不再重复。至于张翰其人，无论《世说新语》还是《晋书》本传，都只记载了他“纵任不拘，时人号为江东步兵”，“任性自适，无求当世，时人贵其旷达”②等评价，未闻断袖之癖。当然，能大胆地描写这种题材，表明自己的喜好，确实非纵任旷达之人不敢为也。

之所以说张翰《周小史》大胆，是因为从现存文献来看，这是中国诗史上第一首歌咏同性恋的作品。但学界多以阮籍《咏怀诗》之十二为同类诗歌的首创，孙琴安就认为，中国诗歌中直接描写同性恋的，是从六朝时候开始，阮籍此诗开其先［3］。王玫、赵鹏云之文更直接指出:“纯粹的同性恋文学作品，应该还是始于六朝，其中较早出现的此类诗篇，当是阮籍的《咏怀》之十二。”［2］这种判断其实是对阮诗的误读。

我们先看阮诗的内容:

昔日繁华子，安陵与龙阳。夭夭桃李花，灼灼有辉光。悦怿若九春，磬折似秋霜。流盼发姿媚，言笑吐芬芳。携手等欢爱，宿昔同衾裳。愿为双飞鸟，比翼共翱翔。丹青著明誓，永世不相忘［4］。

阮籍的《咏怀》组诗寄托遥深，“其归在于魏、晋易代之事。而其词旨亦复难以直寻”［5］。李善引颜延年、沈约等注曰:“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐讳，百代之下，难以情测。”［6］钟嵘亦云:《咏怀诗》“颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求”［7］。就这首诗而言，所写安陵、龙阳二人是先秦著名的同性恋人物，但阮籍只是借此特殊素材，咏史而讽今。对这一点，历代论者意见是一致的，只不过在具体所指上有不同看法。其中，《文选》五臣注吕延济的分析最近情理:“誓约如丹青分明，虽千载不相忘也。言安陵、龙阳以色事楚魏之主，尚犹尽心如此;而晋文王蒙厚恩于魏，不能竭其股肱而将行篡夺，籍恨之甚，故以刺也。”［8］清人陈沆则认为是讥刺司马懿:“丹青明誓，慨托孤寄命之难。”［9］司马氏父子本为曹魏之重臣，荷国厚恩，不能忠心辅国，反而弑君篡位。在以男女象征君臣的传统语境中，阮籍故意用两个极端例子，意在表达:同性恋犹知信守忠贞，司马氏之行为更何以堪!由此可见，阮籍这首诗尽管涉及到了同性恋人物，但其用心根本不在描写同性之恋，更不是所谓“同性恋文学”。

张翰的《周小史》则完全不同。首先，它没有任何比兴寄托的象征意图，是为了同性之好而描写同性之美，并且这种美也绝非魏晋人物品鉴所注重的风神雅致，而是带有明显的情欲投射。其次，它的描写直白，毫无曲笔隐晦之处。从年龄、皮肤、服饰、情态等各方面进行敷陈，又在开篇明确了对象的性别，所传达的趣味和取向十分清楚。因此，作为一首抒写同性之恋的作品，没有疑义。在此之前，尚无类似的诗歌。

《周小史》对后世同类题材诗歌具有范式意义，仅以梁陈宫体诗为例，就体现得非常典型。《玉台新咏》中共收录了四首歌咏同性恋的作品:

娈童娇丽质，践董复超瑕。羽帐晨香满，珠簾夕漏赊。翠被含鸳色，雕床镂象牙。妙年同小史，姝貌比朝霞。袖裁连璧锦，笺织细橦花。揽袴轻红出，回头双鬓斜。懒眼时含笑，玉手乍攀花。怀猜非后钓，密爱似前车。足使燕姬妒，弥令郑女嗟。——萧纲《娈童》

可怜周小童，微笑摘兰丛。鲜肤盛粉白，慢脸若桃红。挟弹雕陵下，垂钓莲叶东。腕动飘香麝，衣轻任好风。幸承拂枕选，得奉画堂中。金屏幛翠被，蓝帊覆薰笼。本欲伤轻薄，含辞羞自通。剪袖恩虽重，残桃爱未终。蛾眉讵须嫉，新妆遞入宫。——刘遵《繁华应令》

董生惟巧笑，子都信美目。百万市一言，千金买相逐。不道参差菜，谁论窈窕淑。愿君捧绣被，来就越人宿。——吴均《咏少年》

采菱非采菉，日暮且盈舠。踟蹰未敢进，畏欲比残桃。——刘孝绰《咏小儿采菱》［10］

中国古代文献中记载的同性恋绝大多数都发生在男性之间，又由于男性是作家队伍的主体，所以，文学作品中描写的同性恋都是男性，这个传统直到明清情色小说也没有改变。张翰《周小史》的范式作用主要表现在:他确定了此类题材的两大视角——恋童及其女性化描写。

张翰笔下的周小史是15岁的“婉娈幼童”，上引四首梁人宫体诗，也都是写娈童。萧纲诗中特别提到“妙年同小史”，刘遵的诗更是《周小史》的五言翻版，可见《周小史》所塑造的这个娈童形象，已经凝固为同类题材的一个符号和语典。从描写的程度来看，萧纲、刘遵和吴均的诗较之张翰更为露骨。张翰的描写虽然带有情欲色彩，但没有涉及床第之事。而萧纲诗中的“羽帐晨香满，珠簾夕漏赊。翠被含鸳色，雕床镂象牙”，刘遵诗中的“幸承拂枕选，得奉画堂中。金屏幛翠被，蓝帊覆薰笼。本欲伤轻薄，含辞羞自通。剪袖恩虽重，残桃爱未终”，吴均诗中“愿君捧绣被，来就越人宿”，这些句子充满了性行为的暗示，可谓“变本加厉”。

娈童的吸引力源自一种女性化的魅惑，或者说诗人们将娈童描写得更像一个女人。这种取向古已有之。在早期文献的记载中，西汉时，高祖幸籍孺，孝惠宠闳孺，一时风气所趋，郎官侍中皆“傅脂粉”［11］。哀帝那位断袖之好董贤，也就是吴均诗中的董生，因其“美丽自喜”而为帝所悦［12］。《说文》:“孺，乳子也。一曰轮也，轮尚小也”［13］，可见籍、闳二人也是娈童。张翰开创性地用诗歌的形式具化了这种取向，他写周小史的肤色:香泽、参红，面容如荷花，行动婉淑，顾盼娇妍，巧笑倩兮，这些语言在中国诗歌的传统中都是用来描写女性的，视角和表达的欲望也是男性对女性的审美。萧纲、刘遵等人的作品完全继承了张翰的模式。上面提到过的充满性行为暗示的场所，在其他宫体诗中属于典型的女性闺房陈设。而诸如“娇丽质”、“轻红”、“懒眼含笑”、“粉白”、“桃红”、“捧被”等语词，弥漫着女性的气息。即使用典如“参差菜”、“窈窕淑”、“采菱”等，其语源也均为描写女性。唯有刘遵诗“挟弹雕陵下”一句，泄露出一丝男性的本色。萧纲诗的末联，坦陈了诗人们的心迹:“足使燕姬妒，弥令郑女嗟”——这些惹诗人们怜爱的娈童，比女人更女人。

魏晋六朝是人的发现和人性解放的时代，男性也讲究容止、姿仪，《世说新语·容止》篇载录了很多典型人物［14］。在这些成年男性身上，确实存在少量女性化的描写。比如王羲之曾赞叹杜弘治“面如凝脂”，其语典出《诗·卫风·硕人》“肤若凝脂”，乃卫人美庄姜之辞。再如何晏傅粉，刘孝标注引《魏略》曰:“晏性自喜，动静粉帛不去手，行步顾影。”孝标斥之为“妖丽”。余嘉锡先生笺疏又引《晋书·五行志》曰:“尚书何晏，好服妇人之服。傅玄曰:‘此服妖也。’”，并以此坐实晏之“妖丽”。但是，《容止》篇中对男性仪表之美的描写，其总体取向不是女性化，而重在品鉴人物的风神俊采和独特气质。像嵇康“岩岩若孤松之独立”，刘伶“身长六尺，貌甚丑悴。而悠悠忽忽，土木形骸”等。就拿王羲之论杜弘治来说，右军称杜氏“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人”，乃是赞其神采超然。《容止》篇中多以玉喻人，比较容易产生误解。比如夏侯玄之“玉树”，李安国、嵇康之“玉山”，潘岳、夏侯湛之“连璧”，裴楷之“玉人”，卫玠之“珠玉”(刘注“璧人”)等。“玉”的象征涵义很丰富，并非女性专用。《诗经》中既可描写女性“有女如玉”(《诗·召南·野有死麕》)，也用来描写男性“言念君子，温其如玉”(《诗·秦风·小戎》)。《容止》篇中这些被喻为“玉”的人物，固然有肤色美白的一面，但评论者关注的是他们的整体气质和神采，尤其是在人群中那种独特的光彩，绝非视之为女性美。潘光旦先生说:“男子而亦讲究姿容，中外的历史里似乎只有两个时代，在西洋是希腊，在中国就是两晋六朝了。在一个男子也讲究姿容的时代，同性恋现象的比较发达，也是可以推论得到的一件事，在古代的希腊，事实确乎是如此，据西洋学者的研究，希腊的哲人把同性恋看做比异性恋还要圣洁，因为它更能‘超乎象外’;南北朝的人是否有同样的看法，我们不得而知，因为当时的哲人在这方面没有甚么‘设词’流传下来，但同性恋的不受社会的过分歧视，与道德的过分的贬薄，是一望而知的。”［15］潘先生对时代风气的分析精微而独到，下语却又极其审慎。至少《容止》篇的成年男性描写无涉于同性之恋，否则那个时代的名士都难逃一劫。

娈童及其女性化描写，折射了中国古代男性文人独特的性文化心理。不同于现代人，古代男性文人对女性的性感期待，似乎并不聚焦于丰乳肥臀之类的视觉刺激和由此引发的生理冲动(至少表面上很少这么说)，婉顺、娇羞、柔弱才会令他们心旌摇曳。“娈”字古义主要有三大类:本义“慕”和通假的“恋”;“好”及引申的“美好”、“好貌”、“少好貌”、“壮好貌”、“美貌”;“顺”和“婉顺儿”［16］。在娈童引发文人慕恋的美好感受中，婉顺、娇柔等女性化表征占据了极大的比重。娈童是未成年少男，所谓“年十有五”者也。他们的男性生理特征尚未发育健全，很难想象，胡子拉碴、粗声大气的男性会得到诗人们的青睐。更关键的是，他们的男性气质和心态也尚未完全确立，在生理和心理上都处于弱者地位。这一点使娈童和女性具有共同的社会文化属性，而其中面容姣好秀美者就几乎可以成为美女的替代品，因为他们都能够满足成年男性的征服欲、保护感和强者心态。滥觞于张翰《周小史》的中国同性恋题材文学，归根到底还是男权主义话语体系的一部分，创作者们的性别身份从来没有动摇过。如果结合安陵君、龙阳等一系列史料，即使在非娈童的同性恋案例中，“以色事人”这种女性化描述的倾向也十分突出，它们都是同一权力话语的叙事，并共同维护着社会性别秩序的稳定。

特殊题材之外，张翰在《周小史》中所流露的对人的物化玩赏心态及其表现方式，对梁陈宫体诗也有先导意义。宫体诗的研究专家认为:较之传统艳诗，梁陈宫体诗最本质的特征是诗歌的体物特性。宫体诗是一种体物诗，是一种以描摹女性为主的艳诗，而不是以抒发爱欲之情为主的抒情诗。体物性直接导致了宫体诗的另一个特质“玩赏性”，玩赏性指的是创作主体对客体对象的观赏，并以此作为创作的主导动机，换句话说，作者在创作时是以观赏为目的的，带有不同程度的游戏态度。体物和玩赏的对象既可以是纯粹的女性形貌，也包括女性的情感世界，只不过侧重于再现。玩赏心态形成了宫体诗的“轻艳”风格，“轻艳”之“轻”指内容浅薄和态度轻薄，“艳”包含有女色之艳和文辞之艳两层涵义［17］。如果用这个标准来衡量，《周小史》虽创作于两晋之际，却算得上一首典型的宫体诗，《玉台新咏》没有收录真是遗珠之憾。

张翰对周小史的描写就是所谓的“体物”，在他的诗中，我们无法窥测周小史作为一个人的心灵活动，更难以发现诗人与对象之间的情感双向交流，只剩下诗人单向度的“赏玩”。这个孩子从一个活生生的人，变成了一件供成年男性玩赏之物，故本文称之为“物化”。娈童诗的道德原罪与此密切相关。诗人的物化玩赏心态决定了他的笔触不会深入人物的内心世界，只能将重心放在肤色、面容、服饰、情态等外部形貌的铺陈。铺陈既是作为表现方法的“赋”之形式，也是作为文体的“赋”之特征。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”［18］即使在诗歌中，体物玩赏的心态与铺陈描写的表现方式也必然是共生的。

到了梁陈宫体诗，体物对象从人物形貌扩展到了处所环境，乃至人物情感，铺陈依旧是主要的表现方式。比如萧纲两首写女性愁怨的诗:

绮窗临画阁，飞阁绕长廊。风散同心草，月送可怜光。彷佛帘中出，妖丽特非常。耻学秦罗髻，羞为楼上妆。散诞披红帔，生情新约黄。斜灯入锦帐，微烟出玉床。六安双玳瑁，八幅两鸳鸯。犹是别时许，留致解心伤。含涕坐度日，俄顷变炎凉。玉关驱夜雪，金气落严霜。飞狐驿使断，交河川路长。荡子无消息，朱唇徒自香。——《倡妇怨情诗十二韵》

非关长信别，讵是良人征。九重忽不见，万恨满心生。夕门掩鱼鑰，宵床悲画屏。迥月临窗度，吟虫绕砌鸣。初霜陨细叶，秋风驱乱萤。故妆犹累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外捣衣声。——《秋闺夜思》［19］

两首诗其实都是秋夜闺思，只不过女主人公的身份有倡妇良家之别。前者花了大量的笔墨铺陈居室环境，而这些场景与怨情的相关度并不高。后者主要写人物的愁思，中间三联对环境的描写，起到了烘托情绪的作用，全诗从头至尾都在铺陈离别与哀愁。然而，这些诗中的情感不是女性自我意志和生命体验的抒发，诗人也缺乏悲悯的移情观照和比兴寄托，更不是对征役的控诉。陈熟的语汇和意象、同质化的写作模式充分说明:作者物化玩赏的心态并没有改变，所不同的是，体物的对象由女性的形貌换成了环境和情感。虽然情感效应的增强使得这些诗较之萧纲《咏内人昼眠》等作品来说，部分回归了诗歌的抒情传统，但它们仍是基于男性意念的女性想象和塑造，并被距离化以供赏玩，这也成为中国男性文人作品中女性形象的主流。

在诗歌史上，这种典型的物化玩赏心态和体物铺陈描写，并不始于《周小史》。陆机的《日出东南隅行》可能是最早的作品:

扶桑升朝晖，照此高台端。高台多妖丽，濬房出清颜。淑貌耀皎日，惠心清且闲。美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼佩结瑶璠。方驾扬清尘，濯足洛水澜。蔼蔼风云会，佳人一何繁。南崖充罗幕，北渚盈軿轩。清川含藻景，高岸被华丹。馥馥芳袖挥，泠泠纤指弹。悲歌吐清响，雅舞播幽兰。丹唇含九秋，妍迹陵七盘。赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾。绮态随颜变，沈姿无定源。俯仰纷阿那，顾步咸可欢。遗芳结飞飙，浮景映清湍。冶容不足咏，春游良可叹［20］。

作为一首文人拟乐府，它的原型是汉乐府中的名篇《陌上桑》。原诗中对罗敷之服饰有四句直接描写，但更精彩的是通过各色人等沉浸于罗敷之美的表现进行反衬，而且诗歌的主体是罗敷以夸耀夫婿的方式巧妙拒绝了太守的无理要求。陆机此诗可以视为那四句直接描写的踵事增华，并把女主人公描绘成精通歌舞、色艺双绝的形象，全无采桑女的影子。在这个转变中，作者体物玩赏的心态起了最为关键的作用，表现方式也采用类似于辞赋的铺陈，其中不难发现汉赋中某些作品的痕迹。“冶容不足咏”说明:诗人是以咏物的姿态进行创作。

太康文学受辞赋影响较大，诗风繁缛，已染铺陈之习。但像陆机《日出东南隅行》、张翰《周小史》这样，从题材到创作心态以及表现方式都非常接近梁陈宫体的作品，仍属特例。它们与梁陈宫体最大的差别在于，后者都是五七言诗，并且是经过“永明体”洗礼之后，注重声律的新体。刘师培先生论宫体之源曰:“宫体之名，虽始于梁;然侧艳之词，起源自昔。晋、宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白纻词》、《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左。讫于萧齐，流风益盛。……其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间。”［21］张翰的《周小史》虽是四言诗，却与宫体诗的渊源更深，犹在刘氏所断之前。还有一个有趣的现象:《桃叶》、《碧玉》、《白纻》诸曲，皆为江南乐府民谣，而张翰、陆机又都出身江东，他们的创作得风气之先跟土风的濡染之间是否也有某种联系呢?

注释:

① 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第737页。周小史不知何许人，后世附会为西晋美男。

② 余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第738－739页。前句《晋书》卷九二《张翰传》同，后句乃刘注引《文士传》语，《晋书》本传只云“时人贵其旷达”。

［1］房玄龄，等.晋书:卷29［M］.北京:中华书局，1974:908.

［2］王玫，赵鹏云.试论魏晋六朝文学中的同性之爱［J］.福建大学学报:哲学社会科学版，2008(5):51－56.

［3］孙琴安.关于魏晋南北朝艳情文学的组成及评价［J］.上海社会科学院学术季刊，1994(1):188.

［4］陈伯君，校注.阮籍集校注［M］.北京:中华书局，1987:256.

［5］何焯.义门读书记［M］.崔高维，点校.北京:中华书局，1987: 900.

［6］萧统.文选［M］.李善，注.北京:中华书局，1977:321.

［7］钟嵘.诗品［M］.曹旭集，注.上海:上海古籍出版社，1994:123.

［8］六臣注文选:卷23［M］.四部丛刊本.

［9］陈沆.诗比兴笺［M］.上海:上海古籍出版社，1981:55.