水彩画写生与表现技法教学探讨

甘兴义

(淮北师范大学 美术学院，安徽 淮北235000)

作为视觉艺术的绘画来说，画种之间在物质材料、表现技法、形式语言、审美取向、精神意蕴诸方面的差异，决定了每一画种都拥有适合于自身的表现对象、表现方式与技法语言。

一、水彩画风景写生与教学技法语言

罗丹曾说:“艺术家所见的自然，不同于普通人眼中的自然。”[1]19风景之美，使人感到养育万物的地球家园的无比辽阔和丰富，人类对风景的感受能力至少可以追溯到原始社会的采集和狩猎，并且以遗传的方式存在于人类的基因之中，可以说:风景之美是一种永恒的美。在中国，以风景画为主题的美术作品始于隋代初期 (公元550—617年)展子虔的《游春图》，此后发展为中国画体系中的山水画。在西方，风景画以独立面貌出现是在17世纪的荷兰，此后主要经历了古典主义风景画、英国水彩风景画、巴比松画派、印象画派、俄罗斯巡回画派、古典画派、后印象派，以及当代多元风格等不同的发展阶段和风格。

在水彩画风景教学中，景物与描绘者的空间距离不同，因空气阻隔和烟、云、雨、雾等的影响，以及人对远近物的视觉差异，其明暗、色彩和清晰度等因素将会发生不同程度的变化。在色彩画中，研究明暗和色彩与空间表现的关系十分重要。概括的讲:距离越近景物的色彩纯度越高，明暗对比越强，冷暖对比越明显，且前景的色彩比远处的色彩要暖;距离越远，由于空气的阻隔，景物色彩逐渐趋于紫蓝色，固有色相应减弱，明暗对比则逐渐降低。“在空间层次的表现中，关键在于处理好远、中、近三个层次景物的远近关系，从比较的角度分析远、中、近景的形体、色彩、明暗、透视，表现出不同的特征与技法语言。”[2]18

1.远景。景物形体的轮廓与结构相对较为模糊或者说虚，色调单纯而统一、偏冷，明暗对比逐渐减弱，立体感消失趋于平面。表现与刻画远景时，所采用的技法主要以水彩画中的湿画法为主，语言特点呈现变化微妙，“在运用湿画法表现的过程中，把握好必然状态下的偶然效果，并善于把这种偶然上升为强烈的艺术表现。水的流动性、色彩的透明性、水色交融的偶然性，以及由此而产生透明、渗化、流畅、轻快、叠加、滋润等艺术情趣，既是水彩画独特魅力之所在，也是水彩画本体语言的首要因素。”[3]22－23在水彩画风景远景层次表现中可以体现得淋漓尽致。湿画法的运用进一步细分为:纸的浸湿处理、局部的渗化处理、湿底的沉淀和喷雾处理、湿色的重叠渗化和勾勒处理、冲色和擦洗处理、一笔多色法等。

中国写意画中浓破淡、淡破浓的泼墨与泼彩技法与水彩画的湿画法极为类似，在作画的过程中会出现意想不到的偶然与肌理效果;当然无论是何种偶然性的特殊效果，都是建立在娴熟的技法之上。

2.中景。与近景相比较，形体轮廓与结构关系相对减弱，细节相对模糊(要根据表现对象与层次而言，在绘画中中景往往是表现的重点层次，这就要另当别论了)。通常情况下，风景画表现的丰富层次与重点刻画多在中景，相对而言，远景较远，适合以虚化的手法加以表现，近景较近，则易概括，深入刻画的重点落在了中景层次上。在技法表现上要特别注意水分的适当控制，不易过多使用，要充分利用水彩本体语言的透明性进行多次相叠或一笔笔水色的相加、相衬、重叠覆盖来描绘对象。在笔法的运用方面，尽量做到干脆利落，滞笔容易起毛或泛色。作画过程当中，可以选用较大号的画笔作大面积的重复叠加，当然也可选用较小笔触进行覆盖，还可以点染、点彩相结合，线条和块面交错使用(以表现对象而定)。

3.近景。一般而言近景的色彩纯度高，明暗对比强，冷暖对比较明显，且前景的色彩比远处的色彩要暖些，在技法语言的体现中，则以高度的概括手法为宜，在风景教学过程中也是较为常见的表现方法。

在水彩画风景教学中，无论是采取何种技法语言，都要依据表现内容与空间层次而定，正如歌德所说:艺术要通过一种完整体向世界说话。

二、水彩画人物写生与教学技法语言

相对于风景写生教学、静物写生教学而言，人物写生教学的要求最高，难度也是最大。这是因为，人物形体结构复杂精巧、色彩变化丰富微妙、面部表情千变万化。在人物写生教学中，不仅要准确表现人物的形象特征，还要体现人物的精神面貌与性格特点，以及年龄特征与职业特征，最终追求的是形神兼备。

人物写生教学，表现的是生活当中活生生的人物形象，而模特是不可能像静物那样始终处于静止不动的状态，这便会给写生教学带来一定的难度。从这个意义上讲，人物写生教学训练，能够极大地提高学生的造型与色彩表现能力。

1.眼睛

表现眼睛首先要处理好眼球与眼窝及上下眼睑的结构关系。一般来讲，上眼睑实、下眼睑虚;上眼睑中部实、两端虚;内眼角实、外眼角虚。表现眼睑部分要注意对其厚度的刻画，切不可将其画成一条黑线。在教学过程中，要养成先画出眼部形状的初稿，以便用准确的轮廓画出眼睑，最简便的方法是用单线勾勒，尽量将画笔固定在画纸上，不要简单地勾勒，否则会产生许多模糊的线条，会给上色带来不必要的麻烦。在着色的过程中，要用一只眼睛的长度作为画整双眼睛的参考，不只是瞳孔，它始于内眼角，然后通过包括瞳孔在内的另一端眼角。不要认为瞳孔是单独存在的，要考虑到与鼻弓相邻的眼睑的轮廓和脸部的轮廓。

2.鼻子

鼻部较为明显的部分是鼻孔和鼻梁，鼻子的结构通常是非常难以观察的，尤其是在单一的灯光下，这也频繁导致了学生们将注意力集中在鼻孔上而总是画出两个深色的洞。刻画的过程中，要注意表现鼻子形似三角锥体的体积特征，鼻梁、鼻头、鼻翼部分的高光，形状明确且富于变化，充分体现了各部分的结构关系，要认真刻画。

3.嘴唇

表现嘴唇的关键是刻画好上下嘴唇的体积和微妙的转折关系，切忌将外部轮廓画得过于生硬。在教学与示范的过程中要时刻引导学生注意观察:上嘴唇轮廓稍显稍凸并呈暗红色;下嘴唇丰润、饱满而呈浅红色。画嘴唇还要注意表现嘴角的外形特征，颜色不能过深，上下嘴唇之间的嘴缝也不能表现得过重，虚实变化尤为关键。

4.耳部

耳朵的外形富于变化，主要体现在内外耳轮上。一般情况下，耳朵在头像的表现中其位置稍靠后些，刻画的也不那么实，但表现要交代清楚的是:耳轮、耳屏、耳垂三部分的结构与体积。在运笔的过程中，要放松、准确、概括，虚实相间(以虚为主)。

5.眉部

画眉毛不能简单化，更不能与画头发等同起来。眉毛有眉头、眉梢之分，眉头部分稍宽且浓密，而眉梢部分稍细、显淡。画眉毛的同时，还要结合眉弓的骨骼结构，这与表现眼睛的深度有明显的关系。

6.头发与胡须

头发与胡须都是脸部的一部分，而不是孤立的，所以要引导学生不要在画完脸部以后再画头发和胡须。有许多学生总是先画头发和胡须周围的色调，之后便停了下来，这样会很不自然。如果头发与胡须比肤色的颜色深，那么可以从头发与胡须的右侧开始画皮肤，然后当肌肤色调变干后再找到稍深的发际线，这是因为头发与胡须都是白色的，所以在从皮肤进入到较浅的头发颜色时，可以用传统的色调。头发的描绘，应服从于头颅与面部的体积变化，要能表现出明确的转折关系。不同的人物有不同的发质特征，要采用不同的运笔方法，概括表现头发的整体特征较为关键。疏密安排得当、结构穿插明确、运笔灵活自然是画好头发与胡须的基础条件。

在水彩画人物教学写生过程中，人物形象的刻画要力求感人、真实。刻画人物形象感体现于诸多方面，有的是选择直接进行人物形象深入刻画，比如:柯罗惠支的作品中的人物表现，其中有一幅作品表现的是围在妈妈身边饥饿的孩子形象索要面包的场景，列宾《不期而至》中的两个孩子动人的形象，不能不使人动容与感慨;也有的作品是间接并通过场景的刻画来烘托人物的心理与形象，米勒的一幅著名作品《拾麦穗》，在作品里几乎看不到每一张清晰的面孔，但作者那极具生活化的服饰、姿态以及外形轮廓与环境都会让人们感觉到强烈般朴实端庄的现实人物形象，她们才是勤劳善良的母亲和极具典型的法国农村妇女，这种宝贵的气质是从画室中无法觅到的，作品的审美与内涵则更加令人叹服。水彩要动人，关键是水彩语言，在教学探索中应做到:刻意求取生动形象，努力避免人形静物。

三、水彩画静物写生与教学技法语言

静物画成为一种独立的绘画体裁，始于17世纪初叶，直至今天仍在绘画世界中占据着极其重要的地位。“在灿烂的绘画艺术宝库中，先辈画家留下了众多静物画精品，或典雅深沉、或淳朴娴静、或浑厚凝重、或清新亮丽，风格各异的作品塑造了一个静的世界。”[4]41

在水彩画静物写生与教学的过程中，要想培养学生的创造力和综合艺术表现能力，就要加强题材构成方式的主观性，静物选取的随意性的训练。然而在水彩画静物写生中，要画好静物，所画的静物必须能唤起学生的审美情趣，教师所扮演的角色在摆放、设计静物方面随时要考虑到学生对画面创造能力的把握与控制。

1.水彩画静物构图

当一组和谐统一、富有情趣的静物摆设好后，面临着的下一个任务便是思考如何构图。对象完整并不意味着画面就一定会完整，这里面还有一个再创造的问题。说的通俗一点，构图的任务就是将我们所要表现的对象合理地安排到画面中来。构图就是经营位置，需要指出的是，照搬对象显然不行，“绘画与图解的区别就在于绘画不仅要忠实地再现对象，更要按照艺术的规律并融入画者自身的主观意识去能动地表现对象。”[5]36－37这既是静物画的总体追求，同时还应体现于水彩静物写生的各个阶段。概括地讲水彩画静物构图基本要求是:主题突出、主次分明、变化生动、均衡统一、富有节奏。

2.水彩画静物设色程序

水彩画技法语言的体现，不仅体现在复杂多变的表现形式，同时也体现于对“水”与“彩”娴熟的驾驭与控制。对于水彩画而言，着色的程序性十分重要，概括地讲，指的就是作画的先后顺序。当然，这种程序性应建立在整体观察的基础上和全局的把握之上，只有胸有成竹、眼观全局方能设计出相应的着色程序并采纳理想的表现技法。

实践证明，设计出合理的着色程序要根据表现对象的需要。首先，从整体入手，主要程序体现为:铺大体色、大体塑造、深入刻画、整体调整、主观调整。其次，从主体物入手，即:确立主体物、画次要物体、深入着色、宏观调整。再者，从背景入手，程序为:先画背景、再画主体、深入刻画、调整统一。这三种着色程序，在教学过程中是必须掌握的，也是运用最广泛的，在具体写生时可根据不同的表现对象灵活运用。从整体入手的着色程序有利于画者对画面整体关系的把握;从主体物入手有利于对画面主体物的塑造与表现;而从背景入手则多用于背景所占面积较大的画面。应该指出的是，水彩画的着色程序也不是一成不变，要根据表现对象的需要，根据画面的需要选择不同的着色程序与不同的表现方法，从而获得理想的画面效果。

3.静物质感表现技巧

任何物体均有其区别于其他物体的特征，不仅体现在形体特征、色彩特征上，还有一个重要的方面:质感特征。一幅静物写生作品是否具有艺术感染力，取决于画面诸多因素的和谐与否，画面色彩表达、质感表达的准确与否。静物质感表现训练是水彩静物写生中一项重要内容，是检验画者色彩造型能力的一项主要指标。准确表现物体的质感，必须建立在准确认识物体质感特征的基础之上。仔细观察与分析物体的质感特征，可归纳为:或粗糙、坚硬，或柔软、细腻，或光滑、清脆，或洁净、透明。这些质感特征的产生体现了物体对光的接受与反射能力的强弱。

对于物体质感的表达，在教学过程中，即依赖于对物体质感特征的观察与认识，还依赖于在具体表现中着色技巧与笔触的巧妙运用。“一般来讲，多采用湿画法，运用刷、接、揉、染等运笔技巧表现柔和、柔软的物体;多用干画法的枯、擦、扫等运笔技巧表现质地坚硬、粗糙的物体。”[6]20

笔触的运用，不但可以使画面形成丰富的韵律美，还可更有效地体现出点、线、面的完美结合，使画面看起来不易过于“板”。例如:当我们在表现一幅静物时，首先要想到的是如何才能把这幅静物画得既和谐又生动，充分利用不同的表现技法是一方面，此时笔触的成功运用更有利于表现画面。正如美国著名水彩画家福兰克·韦伯曾说:“绘画是以形状、色调、方向、大小、直线及色彩等这些不能缺少的艺术成分组成。”[6]67

[1]陈伟贤.世界名家水彩专集3、4[M].北京:新形象出版专业有限公司，中华民国77.

[2]Arthur J.Barbour Watercolor[M].LONDON:WATSON－GUPTILLPUBLICATIONS， NEW YORK PITMAN PULISHING，1978.

[3]许世虎.色彩的表现与技法 [M].天津:天津人民美术出版社 .，2002.

[4]蒋跃.水彩风景画 [M].杭州:浙江摄影出版社，1996.

[5](美)瓦尔弗雷德？塞林，帕特丽霞？柏林.水彩综合技法[M].南宁:广西美术出版社，1999.

[6]查理雷德.查理雷德水彩技法[M].陈广颐，译.北京:中国文联出版社，2009.