在传承古典诗歌艺术中发展新诗

姚国建，李 桦

(蚌埠学院 文学与教育系，安徽 蚌埠233000)

自新诗诞生以来，在如何发展中国新诗的问题上一直存在着争议，其中最大的争议是如何处理新诗与古典诗歌的关系。从胡适倡导诗歌革命到20世纪90年代以来，始终有人主张否定和抛弃古典诗歌，彻底斩断新诗与古典诗歌的关系，以便白手起家，用白话写自由诗，话怎么说，诗就怎么写，或者一味模仿西方诗歌，使新诗沦为西方诗歌的复制品或附庸，其结果直接导致新诗的艺术特性、民族特征的丧失，让新诗跌入背离传统的误区，造成了新诗越来越不像诗，越来越失去读者的严重后果，以致季羡林先生在总结百年新诗成败时发出沉重的感叹:“至于新诗，我则认为是一个失败。”[1]

事实上，自新诗开创以来，一直有人反对割断新诗与传统诗歌的关系，主张新诗要借鉴古典诗歌的长处，加强新诗的形式建设，恢复新诗的艺术特性。尽管由于种种非诗因素的干扰，这些主张未能形成诗的主流认识，但却对部分诗人的诗歌创作产生了积极影响。他们注意学习和研究古典诗歌，把握古典诗歌的艺术精髓，在创作中注意采用古典诗歌的艺术手法，大大提高了新诗的艺术质量，增强了新诗的艺术魅力。他们的探索和实验，为中国新诗提供了代表性作品，极大地提升了新诗的地位和声誉，增强了人们对新诗的信心，同时也有力地证明让新诗与古典诗歌接流，汲取古典诗歌艺术智慧来全面提升新诗的艺术质量，是切实可行的，也是拯救中国新诗、再创民族诗歌辉煌的唯一正确的选择。

那么，新诗在哪些方面传承和借鉴了古典诗歌艺术，并且取得明显实效呢?下面我们选择几个主要方面，采用古今对比的方式，结合典型作品分析，对此做出具体的论述。

一、创造诗的意象与追求诗的境界

创造诗的意象。中国古典诗歌重视创造诗的意象，常用独特的意象来表达诗人难以言传的体验与感悟，以取得凝练含蓄、言近旨远的表达效果。这是中国古典诗歌特有的表现方式，也是中国文字所特有的功能。意象一词最早出自《周易·系辞》:“立象以尽意”。后来《文心雕龙·神思》篇中讲到创作运思时则明确强调“窥意象而运斤”。明代诗论家胡应麟在总结古诗艺术魅力产生的原因时指出:“古诗之妙，专求意象。”[2]20世纪初在英美两国产生的意象派诗歌，就是庞德等人受到中国古诗的启发而产生的艺术追求，以致形成一个有影响的诗歌流派。所谓意象，主要是指意中之象，意化为象，是诗人的主观情意与客观物象之间瞬间契合而创造出来的一种内含主观色彩却能让人感知的具象。运用意象来表现诗人的情思，可以克服诗歌冗长、直露的弊端，取得节制、含蓄的艺术效果。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就是将六个意象组合起来，不露痕迹地表现出早行者的艰辛劳顿。“雨中黄叶树，灯下白头人”，同样将几个意象对比式组合起来，表现出一种苍老、孤独、凄凉的境遇。再如马致远《天净沙·秋思》没有采用直抒胸臆的写法，而是精心选取了不同的意象构成快速流动的四幅画面，在对比中构成诗的意境，把复杂的“秋思”表现得极有层次而又意味深长。

受古典诗歌的影响，很多诗人在写新诗时也重视意象创造，通过意象来表现自己复杂而微妙的情思。如戴望舒的《雨巷》，就是受到李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”、李的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”等诗句的启发，创造出一个在雨中飘过的“丁香一样的结着愁怨的姑娘”，借此表现诗人在孤寂中还心怀着一个美好的希望。余光中的《乡愁四韵》，分别选取“一瓢长江水”、“一张海棠红”、“一片雪花白”、“一朵腊梅香”作为每节诗的核心意象，然后通过想象，将每个意象加以拓展生发，形成四个各自独立又内在关联的意象群，从不同的视角，层层递进地表现自己刻骨铭心的乡愁以及对故土的深情眷念。此外，像闻一多笔下的“死水”、艾青笔下的“鱼化石”、舒婷笔下的“鸢尾花”、梁小斌笔下的“雪白的墙”、曾卓笔下的“悬崖边的树”、翟永明笔下的“黑夜”、海子笔下的“麦子”……这些诗人都力图通过创造新颖的意象来表达自己的人生体验和感悟，以增强诗的含蓄美。可以说，一个成功的意象创造需要诗人高度的生命敏感、敏锐的艺术直觉以及深厚的文化底蕴。凡是创造了经典意象的诗人及其诗作往往都给读者留下深刻而久远的记忆。

追求诗的境界。中国古典诗歌把追求高远的境界当做诗的灵魂。“境界”一词源于佛家哲学观，意在强调人在从事佛教活动时要竭力超脱一切外在的物质空间回归自己的心灵空间与精神世界。到了唐朝被引入文学领域，王昌龄在《诗格》中强调“意高则格高”“用意于古人之上，则天地之境，洞然可观。”这说明诗人的精神境界对诗格高低的形成起着决定性作用。他同时强调对大境界的追求:“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当如此也。”这种让心灵世界与自然、宇宙、人类相通而又超越其上、独辟异境的气魄，是大诗的标志，也只有大诗人才能写出。清代王国维在《人间词话》中也强调:“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”[3]由此可见，古典诗歌是以境界为其灵魂的。境界蕴含着诗人对天地之道的体察，对世事人生的感悟，有着一种无形的力量，能震撼读者的心灵，引起读者的精神升华。如王之涣的《登鹳雀楼》:“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”不仅以壮丽的景象震撼着我们，还引导和启迪我们进一步登高远眺，看到更阔大的景象。诗中人的精神境界和天地自然境界的高度统一，饱含着一种积极向上的精神，能起到振奋和提升人的精神作用。苏轼在《定风波》中则创造了一个不同凡响的诗的境界:“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。”这里有对自然风雨的感触，有对人生风雨的体验与彻悟，也有自己个性的流露，灵魂的表白，一起构成了旷达、潇洒的人生境界。这样的境界极具感染力与启示力，能引导人们以积极的心态面对人生的风雨。

同样，在不同时期，也都有新诗人不满那些格局狭小、格调低下的诗歌，他们传承了古典诗歌追求境界的精神，力图以更高的眼界、更大的魄力、更有力度的意象、更深刻的思想、更新的手法来创造具有大境界的诗歌。如海子的《麦地》不仅创造了一个美丽、自由、和谐、宁静、自足、安详、惬意的乡村世界，还无比豁达、无限虔诚地表示:“收割这天我和仇人/握手言和”，一起在麦地分享丰收的喜悦，共过和平富足的生活。到最后，诗人甚至超越现实，将这种理想的精神状态扩展到更为广阔的世界:“这时正当月光普照大地。/我们各自领着尼罗河，巴比伦或黄河/的孩子 在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原洗了手/准备吃饭”，诗人打破了一切界限，消弭了一切隔阂，让不同民族、不同国度的孩子都在月光普照的大地上，一同享受这种自由、安详、富足和惬意的生活。可见，海子通过麦地意象创造了一个童话般迷人的诗的境界，在这里，人与自然，人与人之间都变得和谐融洽，亲如一家，人的精神光照使平凡的乡村麦地变成了诺亚方舟式的乐土。整首诗以高远的境界启迪人们如何做人，如何处理人与自然、人与人之间的关系，如何创造共同幸福的生活。

二、创建诗的格律与讲究诗的精炼

创建诗的格律。中国古典诗歌重视诗的格律，并且在漫长的写作实践中创建了完整的格律规则。它们是古典诗歌艺术规范的重要组成部分，主要体现在诗歌音节数量的整齐与规律的参差以及讲究平仄和押韵等，从而使诗歌获得鲜明的节奏感和音乐美。可以说，正因为有了这些格律规则，才有效地避免了诗的散文化，维护着汉语诗歌的艺术特征，更好地适应中国人的审美习惯和欣赏习惯。一些新诗倡导者只看到格律规则对诗具有约束性的一面，主张彻底废除以获得新诗写作的绝对自由，岂知任何艺术都有它的基本规则，诗歌也不例外。没有对规则的遵守和在规则内发挥惊人的才华展现奇特的创造力，就无法创造出令人惊叹的诗歌。从这个角度看，格律除了从形式上有约束诗的一面，也还有引发诗人创造潜能的一面。它能激发诗人挑战艺术难度，在不自由中激活新的思路，寻找新的发现，诱发新的创造，使诗歌抵达常人难以抵达的高度，从而提升诗的境界和艺术品位。

在新诗发展历程中，不少诗人都或早或迟地意识到这一点，注意在继承古典诗歌格律的基础上，努力创建新诗的格律形式，不断创造出多种形式的新格律诗，也留下了不少成功之作。闻一多在《诗的格律》中对新诗的格律问题做了集中的探讨，他认为新格律诗的要素包括“听觉的”和“视觉的”，并且还有“建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”[4]他还通过创作实践和理论研究，提出“音尺”说来解决新诗的节奏问题。所谓“音尺”，是指诗行里因意念关系由几个字组成的音组或音步。他认为诗人在诗行中有意识地将长短不同的“音尺”(音步)进行有机地配合，就能强化和活跃诗的节奏，增强诗的音乐美。他的《死水》、《夜歌》、《也许》等，都是这方面的代表作品。如曹葆华的《她这一点头》:“她这一点头，/是一杯蔷薇酒;/倾进了我的咽喉，/散一阵凉风的清幽;/我细玩滋味，意态悠悠，/像湖上青鱼在雨后浮游。//她这一点头，/像一只象牙舟;/载去了我的烦愁，/转运来茉莉的芳秀;/我伫立台阶，情波荡流，/刹那间瞧见美丽的宇宙。”全诗音步大致整齐或有规律的变化，前后两节对应，一韵到底，读起来有极强的节奏感和音乐美，丝毫不比古诗逊色。

讲究诗的精炼。诗是精炼的艺术，中国古典诗歌特别讲究诗的精炼，常常几行诗，就表现出丰富深广的自然景象、社会生活和人类情思，充分显示出诗歌以少胜多，在有限中求无限的文体特征和独特优势。同时精炼还使古典诗歌具有易记易诵、便于流传的优点。把诗写得精炼不是一件易事，需要很深的文化修养和很高的艺术功力，同时还要有执著的艺术追求。首先，从思维方式上，要懂得和把握中国古典哲学、美学、诗学理论、诗歌艺术的精髓是“以少胜多”“贵无轻有”“以有示无”，这与老子所说“大象无形”“大音希声”以及“道”即“无”、无而生有的道家思想是一致的;其次，在诗境构成上，要处理好诗境的“露”与“藏”、“实”与“虚”的关系，对“露”与“实”的部分要减而又减，以扩大“藏”与“虚”的容量，给人留下无限想象和沉思的空间;再次，在艺术处理上，要特别强调诗的提炼——炼字、炼句、炼象、炼意等，要去掉一切杂质和多余部分，使之从多到少，从粗到精，从平到奇、从旧到新，以取得以少胜多，“含不尽之意于言外”的艺术效果。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”短短四行诗，藏起过去与未来，也藏起诗人现实的遭遇，只将诗的镜头对准那个孤独无助、怆然流泪的诗人形象，在一片苍茫辽阔的北方原野的背景下，他显得那么渺小，那么无奈，那么不幸。透过这有限的诗人自画像，很容易激发人们想象:在无限广阔的历史时空中，有多少这样生不逢时、报国无门的志士仁人，都有相同的境遇和命运。读之怎能不引人扼腕叹息，发出不平之声。这样的诗，写的是诗人悲怆流泪的场面，但引发人们想象的却是无垠的时间，漫长的历史，世世代代英才的悲剧，以及回荡千古的悲叹和追问。

相比古人作诗追求精炼而言，一些新诗作者却不以为然，他们写诗跟着感觉和情绪走，信马由缰，下笔直泻，不加节制，不加提炼，不留空白，诗越写越长，诗句越来越直白，成了分行排列的散文，缺少诗象之异、诗境之美、诗句之奇、诗意之新、诗韵之谐等诗的要素，不能给人留下想象和回味的余地。可以说，这是目前新诗的通病，也因此造成新诗难以与古诗相抗衡。

当然，在新诗作者队伍中，也不乏有人把诗写得很精练，很纯粹，充分体现了“以少胜多”“贵无轻有”“以有示无”的古典诗歌精神。卞之琳的《断章》，就将一首长诗删成了四行:“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，诗行大大减少了，诗却变得更纯粹、更精致了。它以两幅对比式的画面，暗示宇宙万物普遍存在一种相对、平衡的规律，启发人们明了这个规律，懂得无论是自然界还是人类社会，万事万物之间都息息相依，互为依存，从而引导人们参透宇宙人生的真谛，以旷达的心胸对待世事人生，不再处处对立，怨天尤人。这首诗以极少的画面暗示了宇宙人生的大境界，它打通了人与自然、人与宇宙、人与人之间的关系，传递了一种相对、平衡、和谐的宇宙观、人生观。可以说，这首诗以精炼取胜，也以精炼而流传甚广。桑恒昌的《人生十字架》也只有短短四行:“如果/一句诗竖起来//何惧/一具尸横下去”。这里，极度凝练的诗行却造成强烈的对比，形象地表明诗人应当为写出真正的诗而不惜以生命为代价，从而揭示出真正的诗人所应有的精神境界和艺术理想，读之令人震撼，给人以极大的启迪和鞭策。由此可见，诗的精炼增加了写作的难度，需要诗人精心锤炼，去尽杂质，才能实现诗的艺术转换，但精炼的诗更能体现诗的艺术特性，能带给读者更新的审美享受，更多的思考和回味。

三、注重炼字与巧用对偶

注重炼字。中国古典诗歌特别注重炼字，常着眼于诗的整体效果(也就是诗的意象、境界和诗意等)，通过细心地揣摩、斟酌、推敲和比较，千方百计寻找到那最妥帖、最生动、最有力度的字词，最大限度地发挥汉语的潜能、弹性和活力，以增强诗的表达效果和艺术魅力。为此，古人在写诗时，已把锤炼字词当做自己十分自觉的艺术追求，哪怕呕心沥血也要达到“语不惊人死不休”的艺术境界。在古诗写作中，因用好、用活一个字词而喜获佳句甚至使诗全篇生辉的例子比比皆是。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)，“直”和“圆”用得恰到好处，生动逼真地描绘出大漠孤烟，长河落日特有的形态，展现出一幅奇美壮丽的塞外风景图。杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”(《水槛遣心》之一)中的“细”“微”“出”“斜”都用得十分贴切，精细，说明诗人体物入微，用词微妙。从举例中不难看出，炼字的根本还是为了使诗的意象更鲜明，诗的意境更开阔，诗的内在结构更合理，诗的意蕴更丰厚、诗的韵味更浓郁，以获得最佳的整体效果。

在新诗作者中，有不少人受到用口语写诗，“话怎么说诗就怎么写”的影响，不讲究诗的炼字，致使诗语直白松散，含混芜杂，严重削弱了诗歌的艺术性。但也有的诗人有着很深的古典诗歌修养，在诗歌写作中注重对字词的苦心经营，写出了不少优秀之作。如闻一多的“鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”(《口供》)，这里“驮”“织”是精心锤炼的动词，将古诗的意境转换成了更富表现力的现代诗的意境，前者化用了温庭筠的“蝶翎朝粉尽，鸦背夕阳多”(《春日野行》)，后者化用了韩愈的“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”(《山石》)。舒婷的“笑容锈在脸上很久了/孤独蚀进心里很深了”(《那一年七月》)，其中的“锈”是名词动词化，与“笑容”及“脸上”的反常搭配，获得了陌生化的表达效果，增强了形象的表现力。欧阳江河的“死于一夜肖邦，/然后慢慢地、用整整一生的时间活过来”(《一夜肖邦》)，其中的“死”与“活”二字的巧妙运用及构成的对应，强有力地表现出肖邦音乐的魅力之大以及对人的生命和灵魂的影响之深远。同样，他在另一首诗中写到:“她的眼睛对我们是太亮了/为了这一夜，我们的一生将瞎掉”(《美人》)，其中“瞎掉”一词别出心裁，特别是与“一生”搭配，形象地表现出美的超常的震撼力和影响力。

巧用对偶。对偶是汉语诗歌和汉语特有的艺术。它产生于中华文化特定的土壤，体现出中国古代阴阳两极、相反相成的哲学思想，在美学上符合中国人喜欢对称的审美需求。在古诗写作中，诗人巧用对偶艺术，建构了诗的内在联系，强化了诗的整体功能，拓展了诗的境界，增添了诗的神采。对偶为诗人设置了写作的难度，但也激发了诗人挑战艺术难度的勇气，以自己过人的智慧、才华和艺术魄力去将各种相反或矛盾的事物有机地统一在一起，构成一个跨越时空、容纳宇宙、包容万物、连接天人的复合的艺术空间，以此来实现诗人的艺术追求和审美理想。因此，对真正的诗人来说，对偶不仅是满足诗歌艺术规范的需要，也是寻求新的突破，追求创造奇迹的需要。当一行诗诞生的时候，它就是一个自在的生命，对偶如同生命内在的规律，在不断催生和呼唤着另一行诗的诞生。对偶对诗人既是压力更是动力，它不断地由一种意象的出现召唤着另一个意象的出现，由一种境界的敞开召唤着另一种境界的敞开，由一种诗意的出场召唤着另一种诗意的出场。一首诗常常因奇妙的对偶句而夺人眼目，传诵天下。如王维的“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”(《观猎》)，两句诗在词性、结构上都是对称的，通过画面的快速连接和转换，构成了对应式的动态画面，将一幅幅对比鲜明、形象生动、场面壮观的狩猎图展现在我们面前。刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(《白头吟》)，更是别出心裁地运用对偶，将不断推移的时间、相似的花、不同的人连接起来，形成强烈的对比，暗示人要格外珍惜时间、青春和生命的哲理。杜甫的“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”(《寄李白二十韵》)，诗连接了“笔落”时的动与“诗成”时的静，创造了一个融诗人、诗、自然、鬼神于一体的艺术空间，借此表现李白超人的胆识、才华以及感动天地鬼神的诗的力量。

在新诗写作中，对偶的运用不可能像古诗那样普遍，这与新诗采用的是现代语言、追求的是自由体式有着密切的关联。但这不等于新诗写作就可以完全放弃这种有效的艺术形式，不等于这种古诗特有的优势在新诗中就找不到用武之地。事实上，一些诗人适当保持对偶的思维方式，在新诗写作中有意识地采用一些对偶(这种对偶比古诗的要求要宽松些)，同样能增强诗的艺术表现力和感染力。如戴望舒的“像是寂寞的秋的清愁，/像是辽远的海的相思”(《烦忧》)，通过对偶，将两幅不同的画面、两种不同的烦忧巧妙地组合起来，能唤起人们无限的联想与沉思。北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”(《回答》)，慧心独具地巧用对偶，将两种人格、两种追求、两种命运对立统一在一起，构成对荒唐存在的高度概括与辛辣嘲讽。舒婷的“蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目”(《思念》、“你在我的航程上/我在你的视线里”(《双桅船》)、“聆听时不知是真是假/回味里莫辨是甜是辣”(《自画像》)、“撒出去——失败者的心头血，/矗起来——胜利者的纪念碑”(《珠贝——大海的眼泪》等等，都是自觉地运用对偶，大大拓展了诗的境界，扩大了诗的内涵，增强了诗的古典质地感和艺术魅力。

综上所述，我们可以得出如下几点结论:第一，中国古典诗歌的艺术思维、艺术规范、艺术手法等等，是在几千年的写作实践中积累起来的，是前人留给我们的十分宝贵的精神财富。通过持续不断的研究、传承和开发，一旦实现新诗和古典诗歌艺术的有效对接，古典诗歌的艺术精神、艺术智慧必将给新诗注入强大的活力，从而催动新诗更加茁壮地成长。第二，自中国新诗诞生到现在，由于一些诗人的坚持和探索，中国古典诗歌艺术对新诗的影响始终存在。尽管在其曲曲折折行进的途中，总有人反对新诗继承古典诗歌传统，排斥学习古典诗歌艺术，但也总有人以其过人的胆识和独到的艺术眼光，在悄悄地汲取古典诗歌艺术营养，并在自己的写作实践中转化为自觉的艺术追求，从而大大提高了诗歌的艺术质量，留下了不少成功之作。这样的诗人虽然人数不多，留下的作品也有限，但他们是新诗历史的见证人和创造者。他们在各种高压或蛊惑下没有迷失方向，他们在非诗的年代，以自己高尚的人格和艺术的良知，维护着诗的传统以及和传统血脉相连的新诗，他们代表着新诗发展的正确方向。今天，当我们在不断讨论新诗发展途径的时候，我们不应当受到种种鼓噪而再次偏离这个方向。第三，我们强调对古典诗歌艺术的传承，不是要倡导复古，不是要回到古典诗歌，不是要否定诗歌革命和新诗成就，也不是要排除借鉴外国诗歌的艺术经验，而是要针对新诗发展中出现的问题，寻根溯源，总结历史的教训，探索有利于新诗发展的正确途径，以便站在更高的层次上对古典诗歌艺术进行开发、激活和化用，将古典诗歌的艺术智慧转化为新诗强大的再生力与创造力，全面提升新诗的艺术水准和美学品位。除此而外，我们别无选择。

[1]季羡林.生命沉思录[M].北京:国际文化出版公司，2008.

[2]胡应麟.诗薮:卷二[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[3]郭绍虞，罗根泽.蕙风词话 人间词话[M].北京:人民文学出版社，1982.

[4]杨匡汉，刘福春.中国现代诗论:上编[M].广州:花城出版社，1991.