全球化语境中的地方艺术和本土艺术

黄永健

（深圳大学文化产业研究院，广东 深圳 518060）

一、当代语境：全球化、地方化、本土化

全球化是现代化所引发出来的文化现象，虽则它并不是现代化的“始作俑者”——西方世界所设想所愿意认领的人类文化新现实，可是全球化毕竟发生了。

“全球化”是“现代化”的延伸，一般认为它发生于20世纪90年代。“全球化”与人类科学技术特别是信息技术的发展有着重要的关联，其主要的表征是：1.全球社会拥有一个交通通讯网络（飞机、电话、传真、因特网），这是历史上从来没有出现过的；2.全球社会拥有一体化的经济，只不过还缺乏一个像有组织的社会那样的约束机制（法规、法律、监督）；3.全球社会文明，现今世界拥有一个世界文明，它源于西方文明，是其科学、技术、工业、资本主义互动的产物，其中包含了一些普遍的价值；4.全球社会内部多元文化并存包容，形成了所谓“准世界文化”，如由大众媒体制造、混合出来的世界民众艺术[1]。

“全球化”与“现代化”都是人类文化变迁的重要表征，中华泱泱大国作为一个独立传承的巨大文化的主体承担者也未能免俗，实际上从近代以来中国已逐渐溶入“现代化”和目前的“全球化”的文化变迁之中。但是不管是对于中国来说还是对于世界来说，“现代化”与“全球化”都具有不同的意义，因为“现代化”与“全球化”是两种不同的意义范畴。

“现代化”是一个同质化（Homogenization）的过程，即在时间和空间上由西方到非西方渐次全面推行现代性理念和现代性实践，如都市化、工业化、科学技术、信息传播、金融制度、移民等等，各种不同的文明、不同的地域逐渐趋同，甚至可以画出一个单向发展的轨迹：北欧－美国－西欧－东亚－拉美－伊斯兰世界—非洲。“现代化”跃跃欲试，大有削平不同文化主体、文化模式独特个性的趋势。可是到了“全球化”（Globalization）时代，“现代化”这种锐不可挡的文化“同质化”力量和趋势遭到了不同程度的扼制，它的突出表现就是不同文化价值观、文化模式在广泛的面对面的交流、对话和碰撞之中产生了主体性的文化自觉和文化身份意识，世界上不同民族、不同地域、不同阶层的文化都在“全球化”语境中有意伸张自己的价值观和文化理念，这也就是全球化过程中出现的未曾预料到的“地方化”（Localization）和“本土化”（Indigenization），“全球化”加强了“地方化”，“地方化”在很多地方使得“全球化”多元多样，“全球化和地方化是同步的，有全球化就一定有地方化，地方化和全球化是互动的关系。”如麦当劳作为西方饮食文化的代表在全球化进程中不得不本土化为印度式的素食麦当劳，夏威夷的面食麦当劳，在中国又有中国的特点[2]。

“全球化”进程中的“地方化”和“本土化”反映了文化演变的内在要求，任何一种成熟的文化，即建立了一套自圆其说的宇宙观、生命观和生活规范的文化都本能地依照其文化的逻辑展开为文化的生命历程。在前现代社会，一个特定的文化可以不受外来文化的影响独善其身地演绎其生命的全过程，但是任何一种文化在今天要想独处于世、独善其身已没有可能，文化传播、文化涵化使地球上任何一种文化都处于与其他文化的对话、交流、碰撞之中，按照汤因比的“挑战与应战”模式，任何文化（文明）都必须在当今的“全球化”过程中对外来的挑战作出反应，如何调整固有的文化模式以便对外来的文化影响作出良性反应，是当今任何一种文化必须和必要的行为。在“现代化”过程中，由于西方文化一路高歌猛进，使得西方世界和非西方世界皆以为“现代化”是人类文化进路的不二选择，其普世性不容置疑，可是到了“全球化”时代，西方的价值理念和发展模式，却因其确实给人类带来的巨大的负面影响而遭到普遍的质疑，正是在这个前提之下，全球不同民族的文化才又回过头来审视自己的文化传统和文化理念，并在继续实行现代化的同时，有意在精神文化层面重新激活既往的传统。比如日本和韩国在快速步入 “现代化”和“全球化”的同时，仍有效地保持着东亚儒家文化的道德伦理传统①。事实证明，这种文化上的坚守和张扬不但没有阻厄其经济和科技的发展，相反却有力地促进了另一种特别的“现代化”。既使是肯定现代性的帕森斯也并不认为随着现代性的扩展，世界会变成同质性的文明实体，“既使在相互依赖的世界中，诸社会也不是彼此复写的副本，它们在世界共同体中扮演不同的角色”[3]。

总之，当代世界文明对话与文化求同共生的大趋势已昭然若揭，一方面是咄咄逼人的全球化浪潮，其来势是如此迅猛，以致任何文明体和民族国家都难以置身事外；另一方面，正在加速演化的各文明体和民族国家在现代化的过程中，比任何时候都更加自觉地伸张各自的民族文化，提升各自文明的文化地位，要求在这个有趋同倾向的世界上享有自己的文化权力和权利，希望给全球化打上自己文化的烙印。事物发展的特征是，越是现代化、全球化，各文明体或民族国家便越是强调自身文化，不仅相对被动的东方这样，而且较为主动的西方也是如此[3]（P200）。

二、地方艺术和本土艺术

全球化引起 “地方化”（Localization）“本土化”（Indigenization）。简单来说，所谓地方化，即是以地方文化来融合西方文化。它有两个行为主体，一是西方文化本身，西方人主动将自己的文化加以 “地方化”，但不会改变西方文化；一是非西方文化，非西方世界主动将西方文化加以 “地方化”并改变西方文化。“地方”（地域）不仅仅是一个地理概念，同时也是一个文化概念，地域除了自然的、空间的意义之外，还具有政治的、经济的和文化的意义[4]。对于地方（地域）而言，“自然地理或自然经济之类可能是其最外在最表层的东西，再深一层如风俗习惯、礼仪制度等，而处于核心的、深层（内在）的则是心理、价值观念”[5]。因此，地方小可至一县、一乡、一村，大可至跨越省界国界的族群。跨族群生存空间范围，如小乘佛教的东南亚泰、缅、柬、老，因为佛教信仰和价值观念的趋同性可以被界定为一个地方实体；再如桂北与湘南接壤，文化交流便利、频繁，两地艺术频繁接触，祁阳戏与桂北民间歌舞乐融合，孕育出新的戏种，虽地跨两省，可是因为文化融合产生了新的“地方戏”，拥有相同的风俗习惯、礼仪制度、以及内在的心理、价值观念，桂北与湘南可被看作是属于一个地方。新疆地域辽阔是一个地方单位，摩梭人聚居地限于泸沽湖一带也是一个地方单位。中国幅员辽阔相对于整个亚洲来说是一个地方单位，亚洲相对于欧洲、美洲来说是一个地方单位。虽然“地方文化”的深层结构——处于核心的心理、价值观念与的话语诉求互为吻合，但是“地方文化”相对于“民族文化”和“国家文化”来说，它具有一定的非意识形态或泛意识形态特征，它与“民族文化”或“国家文化”的强烈的意识形态取向形成鲜明的对比，而意识形态取向不利于当代文化对话和全球文明共建。“从图像特征的识别上看，民族艺术主要体现为乡土情节和装饰趣味，本土艺术是从当代国际文化交流的空间和对话的实质上去看待和思考区域文化发展的价值走向，而民族艺术是从地域的既成的审美惯例去重复和改制特定地域的图式倾向”[6]。

本土化即是以本土文化来融和西方文化甚至当地的主流文化。它有两个行为主体：一是西方文化和当地主流文化本身，西方文化或当地主流文化主动将自己的文化加以“本土化”，但不会改变自身；一是少数民族族群（包括现代的原始部落）主动将西方文化和当地的主流文化加以“本土化”并改变外来的强势文化。如广西地方少数民族壮、瑶、苗、侗、彝、水、仡佬各民族，以他们的本土文化（族群文化、乡土文化、边疆文化、原始文化）来融和甚至消解外来的西方文化和当代中国的主流文化——国家意识形态。

本土化（（Indigenization）这个英文词，他的词根“Indigenous”——土生土长的，表示一方水土的意思，俗话说一方水土养活一方人，生活在这方水土的人带有这个地方与自然环境、气候、种族文化息息相关的生命习性，所以“Indigenous Peop les”特指土著（原住民）②，用今天的话来说就是“原生态”人类群体，实际上世界上大多数的“土著”。也并非“原生态”人类，只不过在一个特定的乡土生活了很多世代，他们自己以及其他社会都认为他们是“土著”，比如来自中原如今生活在西南地区的苗族、水族等。“土著”拥有独特的语言、风俗习惯和节日庆典、服饰工艺等，他们自成一统，外来者把他们看作“土著”，实际上是文化歧视的表现。事实证明，一个“文明人”长期生活在“土著”世界，慢慢地他（她）就会改变自己的价值观和生活习性变成“土著”，这说明了“土著”的世界是一个自成体统自圆其说的生命实体。总之，英文原文的本土化（Indigenization）中的“本土”所指的地理范围，通常要比英文原文的地方化（localization）中的“地方”所指地理范围要有限得多，尤其是本土和当代人类学意义上的“土著”联系在一起，本土的地域范围则更为狭小，当今世界的各大洲“土著”被边缘化、圈地化已是不争的事实。“本土”在今天只能是以语言（土语、少数民族语言）、风俗习惯和节日庆典、服饰工艺以及一套独特的价值观等加以区别的乡镇、县、州，最多为省级跨省级文化地理空间（如西藏、新疆、内蒙古）。与其相应，本土艺术只能是乡镇、县、州，最多为省级跨省级地理空间之内的艺术文化的总和。有时我们也遇到过所谓外来理论的 “本土化”的说法，此处的“本土化”实际上是“中国化”、民族化”，我们认为将中国作为本土单位是不恰当的，同样将“地方艺术”（“地域艺术”）等同于“本土艺术”也是不恰当的。

“地方”（地域）不仅仅是一个地理概念，同时也是一个文化概念。地域除了自然的、空间的意义之外，还具有政治的、经济的和文化的意义，相应的地方艺术会有意张扬地方的传统文化理念，包括这个地方的占统治地位的意识形态。比如我们说“大地飞歌”、“超级女声”是广西和湖南的地方艺术，因为它们涵容了两地当代政治的、经济的和文化的意义，其中“大地飞歌”还出色地表现了当代广西以至当代中国的主流意识形态——和平崛起的主旋律，而“大地飞歌”里面的构成元素——黑衣壮民歌则是本土艺术，本土更为强调“原生态”，政治的、经济的和文化的意义可以说与本土原生态是互为抵触的。本土从环境方面看是原生态的，从文化艺术方面来看，则格外强调人类的感性理智与原生态环境的同呼共吸和天人同构，本土艺术格外尊重人类生命的感受性，本土艺术中的音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗歌、戏剧、工艺等以人类的本真情感作为本体论前提和价值判断的标准，而地方艺术或民族艺术（尤其是国家艺术、民族国家艺术）则会有意无意地以“感性形式”表现某种既定的理念（黑格尔）。昆曲是汉民族艺术的典范，但是它表现汉民族文化理念，它的念唱坐打舞台结构和接受形式无不连带着封建社会的价值理性。二人转产生于东北，所属地理范围也很大（跨省级），但是它的政治的、经济的和文化的意义含量较少，本真情感（原生态情感）含量较多，或以表现原生态情感为主，我们称之为本土艺术。概而言之，我们可以得出结论：地方艺术通常是发生在一个较大的区域范围之内的具有政治的、经济的和文化意义的艺术形态；本土艺术通常是发生在一个较小的区域范围之内的以人类的本真情感为表现对象的艺术形态。

三、本土艺术的当代价值

全球化在继续推进与扩散西方价值观和生活模式的同时，也一并导致文化的地方化和文化的本土化，并产生了文化的趋同势态，在这个过程中，本土艺术发挥了重要的作用，本土艺术具有了民族艺术、地方艺术不可取代的特殊价值。其具体功能如下：

（一）文化的磨合功能

本来在西方殖民者的设想里面，现代化是一个同质化过程，即全世界统一于西方价值西方文化模式之内，这种思想观念从某种程度上讲延续至今。如美国国家意识形态里面一直顽固地潜伏着这种思维惯性。可是在全球化时代，文化传播的交互性使得过渡到后殖民时代的后殖民者有条件零距离面对和感受非西方世界的文化和艺术，美国总统奥巴马可以通过网络视屏零距离地感受非洲或澳洲土著的生活现场，他可能对于彼等的价值观和生活模式嗤之以鼻，但是当他感受当地人的歌舞表演和节庆氛围时，他也会本能地从他的现实的价值判断理性之中回到土著人本真的情感体验本身，因为土著的情感体验可以唤醒作为高度文明人的奥巴马的人类的集体记忆，从这个情感记忆出发作为高度文明人的奥巴马也会像很多西方的文化人类学家一样，反思自己的价值观的“合理性”和“悖理性”，从而对异质文化产生“同情的理解”和“理解的同情”，这种通过艺术而得到的“同情的理解”和“理解的同情”一旦深入人心，深入西方社会普通民众的内心世界，就会有效地克服文化仇视心理，从而在某种程度上遏制种族灭绝和文化对决。可惜当今西方世界对于非西方世界、伊斯兰世界对于非伊斯兰世界的地方艺术的接触多过了他们对于其本土艺术的接触，而地方艺术又不可避免地突出张扬民族的、国家的政治立场和价值意识，这显然不利于文化与文化之间的深度理解。全球化时代各民族国家在输出自己的地方艺术的同时，尤其要格外重视让世界广泛接受到触摸到自己的本土艺术，好在全球化时代互联网在人类未必完全觉悟过来之前，无声地推动着这项非常重要的文化沟通工程。

（二）文化的矫正功能

正如上文所指出的，“地方”（地域）不仅仅是一个地理概念，同时也是一个文化概念。地域除了自然的、空间的意义之外，还具有政治的、经济的和文化的意义。所以相对于全球文化和西方文化来说，中国文化是一种地方文化，中国艺术是一种地方艺术。在全球化时代，当地方艺术特别强调种族的、历史的、政治、经济和地方主流意识形态的时候，地方艺术往往变成了民族国家的官方艺术，称其为民族艺术或国家艺术更为合适。比如大型歌舞剧《东方红》在国内获得广泛的欢迎，可是如果出国演出，不管是在西方文化语境中演出还是在同属于东方文化语境中的印度、日本、韩国演出，它都不可能获得如同国内那样的演出效果，原因是这出歌舞剧特别突出表现中国作为一个民族国家的政治的、经济的和文化的意义，带有国家的意识形态取向，它要特别突出某种理性预设，而当这种意识形态取向和理性预设与另外的意识形态取向和理性预设发生龃龉甚至抵触的时候，它的情感动人力量就要大打折扣。因此，全球化时代的地方艺术要想走向世界，影响其他民族的普通民众，必须克服“地方性”，尽量淡化艺术文本中的文化价值取向，特别要淡化其中的国家意识。可是我们又必须注意，全球化时代我们同其他民族、国家对话的前提是民族国家赋予我们的说话权利 （国家硬实力），我们又必须保持我们的民族性，因此，如何艺术地传达地方文化，让本民族艺术得到其他民族的理解和尊重，则是摆在各民族国家面前的重要文化使命和艺术使命。

而恰恰在这方面，本土艺术可以发挥它的文化矫正功能，民族艺术、地方艺术其实也是在本土艺术的根基上成长起来的艺术形态，在历史的长河中，原本土生土长的原生态本土艺术，在文化融合、人口变迁、宗教更替、经济发展的过程中，逐渐从感性表现走向理性设计，而人类的任何一种理性设计对于感性之根来说，都不过是一种存在的可能性而已。迄今世界各民族（国家）都曾宣扬自己的国家意识和政治意识形态是合理可行的，甚至是真理的体现，可是全球化时代各民族文化全面对话，多方位多层面互为审视反思的结果是，没有任何一个民族国家敢于说自己的国家意识和政治意识形态是绝对真理，这也从反面证实全球范围内的各种地方文化和地方艺术虽然各具特色，却也瑕疵毕现。代表中国国家意识形态取向的中国地方艺术积淀着泱泱大国的文化底蕴，可是中国文化本身作为人类的道德预设之一种，存在着自身的缺陷，需要我们从源头上寻找缺陷的根源，而当我们试图反思中国文化和中国艺术的“地方性”缺陷时，散布在中国广袤领土上的众多原生态艺术，如少数民族艺术、民间艺术、乡土艺术、平民艺术、大众艺术、通俗艺术，却能够通过以情动人的方式，让我们从理性回归感性直悟，在情感的激荡迂回状态中，反思本民族和其他民族文化和民族艺术的理性偏颇之处，以人类本真的情感和情感形式来纠正地方文化和地方艺术的缺失之处。

（三）文化的创新功能

全球化带来“地方化”和“本土化”，但是这并不意味着世界各地的文化要复古、倒退到“原生态”的原始文化阶段。就人类文化的整体建构而言，“地方化”和“本土化”只不过是建设手段，即全球不同的“地方”和“本土”通过文化的“地方化”和“本土化”追思文化演化的各种可能性，并在各种可能性之中寻找最大的公约数。本土艺术原创通常都是艺术家个体通过情感直觉方式，运用特定的语言形式（艺术手段、艺术形式）所铸造出来的意象符号、意象体系，通过情意互通交感的方式，使广大受众（不管是高雅文化圈，还是大众文化圈）在人类学意义上的情感还原和情感直悟过程中，反观不同文化价值观的优劣得失，从而在一种狂欢性的对话境域中，打破文化价值壁垒，自觉或不自觉地冲破文化的老传统和新传统，不断开辟通往真理的认知路径。

本土艺术和地方艺术、本土艺术家和地方艺术家最大的区别，是创作的自由度的大小之分，地方艺术、地方艺术家由于受到历史的、政治的和特定的意识形态的影响或制约，其艺术思维能力相对于本土艺术和本土艺术家来说，有所削弱。杨丽萍在创作《雀之灵》时，以本土艺术语言、艺术思维和本土题材在当时的“学院派”包围中脱颖而出，可是当她进入主流，到了创作《云南印象》阶段，我们在这出“大题大做”的大型歌舞剧中很难看到她有什么真正创新的元素令人惊喜不已，《云南印象》为了表现云南地方文化印象的时候，不能不受制于历史的、政治的和特定的意识形态的影响和限定，因此其创作自由度要大打折扣。通常来说，由于地理上远离现代文明社会，本土艺术家自然运用情感思维方式，进行创造性的精神劳动，不过由于语言的隔阂，我们未必完全能够领会接受这些创造性的精神劳动，有时候，进入地方语境的本土艺术家或地方艺术家其“野性的思维”（列维·斯特劳斯）在创作中依然发挥主导作用，这时候，其艺术创造依然有望突破“传统“和”新传统”，给艺术世界带来新的欣喜。杨丽萍当年进入北京舞蹈学院学习现代舞，但是她的“野性的思维”在创作中占据了主导地位，《雀之灵》才有可能突破新老传统，有所创获。高更、毕加索突破了当时的地方文化的制约，运用大溪地（Tahiti）、埃及、非洲以及东方本土艺术的思维模式进行东西方的嫁接创新，才取得了举世瞩目的艺术成就。

（四）文化产业增值功能

全球化促成了文化的“地方化”和“本土化”，但是全球经济一体化趋势锐不可挡，在全球经济一体化滚滚浪潮中，发达国家大力发展文化创意产业，从而占据跨国经济实体产业链的高端位置，不发达国家和欠发达国家处于产业链的低端位置，这种发展模式蔓延到民族国家之内，也会造成发达地区与不发达地区、欠发达地区的巨大的发展落差。当今我国一线城市大力发展文化创意产业，而边远地区由于研发基金匮乏，高科技开发能力有限，只能徘徊在传统产业链低效能循环状态之中，或者，当地政府和民众并未意识到本土艺术可以通过开发成为文化创意产业。有些地方模仿克隆发达地区的文化创意产业项目，南京的秦淮河可以原封不动被复制到另一个城市，虽然短时间内可以取得一定的产业效应和政绩名声，但是长期以往，这种克隆项目必然会被各具特色的本土性、地方性文化旅游项目比拼下去。全球化首先唤醒地方文化的身份意识和自我尊贵意识，接着必然进一步唤醒本土文化的身份意识和自我尊贵意识。当全球化发展一定时期，本土文化、本土艺术作为人类建构新文明的根源性参照系统的独特价值，将会得到突出的表现，这时候，模仿克隆型的文化创意产业项目将没有立足之地。今天，拥有丰富地方历史文化和地方艺术传承的地区，利用本地的文化资源和艺术原创元素，进行文化创意产业开发（如开封开发清明上河园），已经取得了较好的产业增值效应，可以预见，将来拥有丰富本土历史文化和本土艺术传承的本乡本土，利用本地的文化资源和艺术原创元素进行文化创意产业开发，将会产生同样的产业增值效应。

广西的本土艺术黑衣壮山歌 《山歌年年唱春光》，在2001年11月的南宁国际民歌艺术节大放异彩，以此带动黑衣壮山歌《壮家敬酒歌》被选为“东南亚时装节”的开台节目。与此同时，由郑南作词、徐沛东作曲，“借用了传统民歌的仪式化力量和其中的文化逻辑，把想象性的因果关系作为具有现实力量的文化逻辑的南宁民歌节的标志性歌曲《大地飞歌》立即风靡全国。《大地飞歌》的民族版、摇滚版、青春版等等与黑衣壮少女们演唱的原生态山歌 《山歌年年唱春光》以及与广西少数民族文化符号的多重组合，在现代大众文化所营造的氛围内构成了十分生动而丰厚的文化关系，少数民族原生态民歌也就镶嵌到当代大众文化的系统中去了[8]。实际上，用文化产业理念加以观察，本土艺术黑衣壮系列山歌在南宁国际民歌艺术节这个文化创意产业项目中扮演了艺术原创的角色，当今国际学术界公认艺术原创是文化创意产业价值链的核心环节，艺术原创成为了文化创意产业增值的源头。可以说没有这个偶然被发掘出来的本土原创艺术的强势进入，也许就没有南宁国际民歌艺术节这个声名赫赫的文化创意产业品牌，更谈不上这个文化创意产业项目的进一步产业增值效应。目前国内有些县市，开始有意识开发本土文化艺术资源，打造文化创意产业链，如湖北黄梅县组织作家、编剧、导演撰写有关黄梅戏宗师邢绣娘的传奇，编写剧本、拍摄影视作品，并策划以艺术原创为契机，着力打造黄梅戏故乡的文化创意产业链，这是黄梅地方政府在认识到文化创意产业增值的规律之后，出手不凡的一项文化创意产业工程。

注：

①当代西方学者罗伯特·贝拉在其名著《德川宗教》一书中考察日本前现代时期的一些文化因素对日本近代化取得成功的影响，他认为韦伯关于儒家和道家文化不利于产生资本主义的说法值得商榷，因为日本近代化取得成功也是因为在日本的前现代化时期即形成商人阶层的忠孝、服从、正直、勤俭的社会伦理，这种武士伦理对促进政治的理性化和经济的理性化有明显的正面影响。参见陈来.中日韩三国儒学的历史文化特色[C].载国家图书馆.部级领导干部历史文化讲座[A].北京：北京图书馆出版社，2006.277－308.

② Indigenous peop les,or Natives,are ethnic groups who are native to a land or region,especially before the arrival and intrusion of a foreign and possibly dominating culture.They are a group of people whose members share a cultural identity that has been shaped by their geographical region.A variety of names are used in various countries to identify such groups of peop le,but they generally are regarded as the"original inhabitants"of a territory or region.Their right to self-determination may be materially affected by the laterarriving ethnic groups.参见http://en.wikipedia.org/wiki。

[1]埃德加·莫寒.超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界[A].哈佛燕京学社.全球化与文明对话[C].南京：江苏教育出版社，2004.129.

[2]杜维明.对话与创新[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.34.

[3]苏国勋，张旅平，夏光.全球化：文化冲突与共生[M].北京：社会科学文献出版社，2006.127.

[4]鲍时东.地域性与艺术创作[J].文艺争鸣，2010，（3）.

[5]王详.试论地域、地域文化与文学[J].社会科学集刊，2004，（4）.

[6]马钦忠.地域意识与当代艺术[J].美苑，2001，（3）.

[7]王杰.民歌与当代大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构[A].中国艺术人类学学会成立大会暨首届学术研讨会论文集[C].文化艺术出版社，2006.412－419.