第六代导演作品对弱势群体的关注及其文化批判——以李扬编导的《盲井》为例

袁庆丰

（中国传媒大学经济与管理学院，北京 100024）

第六代导演作品对弱势群体的关注及其文化批判
——以李扬编导的《盲井》为例

袁庆丰

（中国传媒大学经济与管理学院，北京 100024）

与其说《盲井》讲述了两个坏人如何谋财害命最终咎由自取的故事，不如说它展示的是以农民工为代表的弱势群体真实的生存状态。真实反映生活、让观众感知社会的真实存在，是1949年以后大陆主流电影的痼疾。第六代导演的作品，从不同领域和角度，不约而同地打破了以往那种以伪生活建构伪电影的“传统艺术”。以《盲井》为例可以看到，这种“打破”的努力和过程，还是本土化叙事的回归，以及对形成人物性格逻辑的社会背景和历史文化的反思批判，进而追问的是中国社会道德体系崩溃的根源。

《盲井》；第六代导演；弱势群体；人性；社会环境

《盲井》①编剧/导演/制片……李扬；策划……花清、陵威；摄影指导……刘永宏；录音……王彧；美术指导……杨军；剪接……李杨、卡尔·李德；副导演……鲍振江、阿龙；副摄影……傅杰；后期制片……李俊；主演……李易祥（饰宋金明）、王双宝（饰唐朝阳）、王宝强（饰元凤鸣）。李杨/盛唐电影制作有限公司2003年出品。获第53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖，获金熊奖提名（2003年）。改编自北京作家刘庆邦2000年发表的小说《神木》，故事涉及煤矿生产中的安全问题。在小说写作和电影拍摄的前后，中国大陆的矿难事故频繁，最近最大的一次就是广东梅州的兴宁矿难，死亡人数是123人②见《梅州大兴矿难停止抢救》，原载：《中国安全生产报》2005年8月30日001版。。据统计，从2000年到2005年，全国每年死于矿难的人数依次是5798人、5670人、6995人、6702人、6027人、5986人③见《建国以来矿难死亡人数统计 2010年比1990年下降66.14%》，草木谷子2011年11月15日发布，新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_560a17e20102dtnt.html，登录时间：2011-12-01。。官方数据显示，作为世界最大的产煤国，仅2004年中国的矿难死亡人数就占全世界矿难死亡总人数的80%；每百万吨死亡率为3.96，（这个数据美国是0.039，只有中国的百分之一；其它国家的数据分别是：印度：0.42，俄罗斯 0.34，南非0.13，中等发达国家一般为0.4④引自 《中国产煤量占世界33.2%，矿难亡魂占八成》，见中国煤炭新闻网，网址：http://www.cwestc.com/ShowNews.aspx?newId=92652，登录时间2006年8月1日。。作为普通民众，尤其是远离煤矿行业的人们，以往许多年来从常识上恐怕对这些数据没有任何直观意识。

也许是巧合，影片《盲井》中人物讲的就是河南话。这不是问题，问题在于，影片涉及的死亡，不知道是否被包括在官方安全生产允许死亡的范围之内。实际上，如果不是这个电影，恐怕很少人了解这样一种社会真实：这些人物的生死其实与安全生产无关，而与民众尤其是底层民众的社会生活安全有关；扩大开来讲，就是与每一个生活在这个国家的每一个人的生存状态是否安全有关。这是小说和电影为人们揭发的真相。只不过由于电影的直观效果和社会影响更大，乃至于影片一直没有允许在内地公映，所以人们才对这些触目惊心景象背后的社会使命备感沉重。

中国电影并不是从一开始就承担着沉重的社会使命感，譬如表现社会真实。20世纪20年代之前，中国电影基本上是以翻拍京剧片段，以及展示小市民趣味的闹剧、噱头为卖点［1］519～524，20 世纪30年代之前的中国电影主流，是鸳鸯蝴蝶派言情文学和武侠小说的电子影像版，也就是旧市民电影的辉煌时代；其中一个重要原因就在于，当时电影所依托的文化资源是以通俗文学为主的旧文学和旧文化［2］。揭示和批判社会本来面目的沉重使命感，源于以鲁迅为首的新知识分子开创的新文学传统。从30年代初期以左翼电影为代表的新电影的出现，标志着社会底层民众尤其是弱势群体的工农阶级成为电影的正面表现人物，主题思想开始与新文学的革命性同步合拍［3］。就此而言，包括《盲井》在内的第六代导演，其作品主题、题材以及人物的社会属性表现，恢复了中断几十年的中国电影的平民化主体关照视角和批判现实主义精神，尤其是揭示和直面被人遗弃的社会真实与真实表现的时候。

一、中国社会底层及其弱势群体的真实存在

无论是小说还是电影，《盲井》都真实地揭示了21世纪初期前后经济高速发展和和社会快速转型期间，中国社会底层人物的生存状态。所谓底层和底层人物，从常识上讲，首先指的是1949年以后的大陆农民。1979年之前，他们被农村户口牢牢束缚在没有所有权的土地劳作上，脸朝黄土背朝天，多少汗珠不值钱，是大陆城乡二元结构中人数最广大的贫困群体，数以几亿计，直到2006年才被政府免除农业税①《取消农业税》，见中华人民共和国中央人民政府网站：:http://www.gov.cn/test/2006-03/06/content_219801.htm，（2006-03-06）[登录时间：2006-08-01].。作为世界上屈指可数的实行户籍管理制度的国家，“三农”即农村、农业和农民问题，始终是中国大陆社会性难点问题，承载着历史和现实的意识形态拷问，前途未卜。多少年来，从普通人的角度来讲，除了旅游、吃农家饭，城里人有谁愿意生活在农村？如果生在农村，那么许多父母就肩负着一个艰难的历史使命：让孩子到城市里去、到外面去谋求生存。但靠考试改变自身命运的门太窄，那就只有去做农民工。而做农民工，往往不过是从社会底层转换为另一种底层的身份置换而已，因为他们依然属于与城市户口相对应的农业户口。《盲井》的人物，不分年龄、性别，走的就是这一条路。

中国底层社会还有一个主要群体，原先是劳作在城市里的产业工人，现在大多被称为或成为下岗职工。这个群体的当下生存状态，其真实图景，可参证2000年以后的大陆电影，譬如《安阳婴儿》（王超编导，2001）、《孔雀》（顾长卫编导，2005）、《钢的琴》（张猛编导，2011）。 随着经济的快速发展和城市的无序、非理性扩张，大量农村劳动力进入包括小城镇在内的城市。他们在承担各种危险繁重低贱工作的同时，其社会地位与社会身份迅速向先前的产业工人靠拢，并被赋予一个极具中国特色的称谓，曰“农民工”，简称“民工”。本来，农民和工人，社会分工不同，历史、职业和文化传统也绝不相同。但奇怪的是，农民干的是工人的活，结果其称谓不仅成为文化上的普遍认同，更是现实的客观存在，这背后的社会原因，就是1949年以后的户籍制度。

《盲井》中的三个主要人物全部是农民，而且是地道的农民工。只不过，中年农民宋金明、唐朝阳在外当矿工多年后，已经变成心狠手辣的坏人。他们先是假冒其他民工的亲戚，然后找机会把对方弄死，再从矿主那里讹诈抚恤金（赔偿金）。影片没有原小说交代得详细，但他们的蜕变还是讲清楚了：他们在外打工受人欺骗，就想了这么个赚钱方法。从这个意义上说，他们是职业骗子，更是罪犯。16岁的元凤鸣虽是个上不起学的中学生，但在影片中，他的双重社会身份和那两个坏人没有什么区别，即属于农村户口的矿工。中国的煤矿生产，且不说国营煤矿（它的情况也十分让人担忧），像影片里的那种小煤矿，对矿工既没有什么技术准入标准也没什么安全保障，只要能干活你就可以来。死了人怎么办？一般是不能往上报的，道理很简单，许多小煤窑本身是非法开采，但之所以遍地开花，就是因为地方利益和私人利益的疯狂渗透。

也许是编导当初就预先想到影片不能被大陆准许公映，因此《盲井》的片尾字幕打出了妓院老板、妓女甲乙丙丁这样的禁忌字眼。其实与“妓”有关的称谓，与“农民工”一样，都是不贴切的、不合理的、充满社会性歧视的字眼儿。如果这种公开否认或行业歧视反映在艺术作品中，那就是有意遮蔽真实或歪曲现实。包括《盲井》在内的新一代导演，其作品不仅正面表现了这种行业真实存在，还真实地展现了其社会存在的合理性和不无悲悯色彩的人文关怀。譬如广受关注和获得好评的《小武》（编导贾樟柯，1997）、《任逍遥》（编导贾樟柯，2002）、《安阳婴儿》、《日日夜夜》（编导王超，2004）、《江城夏日》（编导王超，2006）、《让子弹飞》（编导姜文，2010），这些影片不仅都有职业妓女即性工作者的身影，（在有的影片中，她们又被称为按摩女），而且不乏正面褒贬。

《盲井》真实地展示了这个职业存在和正常运作的普遍性、正当性。宋金明、唐朝阳，以及后来他们带着元凤鸣所到的小城镇里，性工作者们无处不在。歌厅是她们固定的和公开的营业场所，车站等客流量大的地方也是她们揽客的重点地段，（小说中，她们甚至出现在深山里的煤矿地界上）。如果仔细观察和稍加思索就会发现，这些同样是处于社会底层的弱势群体成员，她们的社会身份即阶级属性，与包括宋金明、唐朝阳在内的民工一样，绝大部分来自农村。她们和宋、唐、元唯一的区别是性别，即提供性服务的女民工；如果非要再加上第二个区别，那就是不用下井卖身。除此之外，她们的社会地位、工作方式和糊口谋生等方面的风险性和收益性，并不比宋、唐、元这些男民工好多少。尽管如此，宋金明、唐朝阳还抱怨：“你们这些女的挣钱太容易……凭啥光让男的掏钱？这太不公平了。”

《盲井》中两个坏人如何谋财害命的故事，其实展示了中国社会至少近20年来道德体系崩溃的一面。按道理说，一个正常的社会，历来都认可一个道理，那就是“人命关天”。在中国人看来，死去一个人是天大的事情。但《盲井》中的人命是什么？不过是钱的不同数码而已。唐朝阳、宋金明和矿主的讨价还价，已经让人的生命尊严全然消失，一切只剩下钱了。可是，就像唐朝阳和矿长讨价时说的那样，一百万能买来我“弟弟”吗？生命本不可以用金钱来衡量计算，但却被赤裸裸地金钱化，并且标价非常之低。

如果说，宋、唐、元们的谋生和生存境遇极为恶劣的话，（实际上是以命相搏），那么，他们所处的社会生活环境也同样不堪入目，用中国人熟悉的三个字，那就是脏、乱、差。他们足迹所至（也就是镜头所到之处），无论是公共环境还是个人生活环境，基本上都是无序的、破败的和肮脏的。属于公共环境的街道、车站、集市等，垃圾遍地、污水横流、尘土飞扬、膏药一样的小广告贴的满墙都是，骗子、私娼、办假证的四处游荡。民工自己住的地方，硬件设置和软环境，也同样都没有给人以宜居的感觉。再听唐朝阳、宋金明们的言语，脏话、粗口自始至终，全是跟生殖器有关的名词和动词混用①作为人物语言，其真实性其实从一开始就被中国文学和电影接纳，并与雅言韵词共存。反倒是从1949年后，尤其是1950年代初期大陆查禁了《武训传》（昆仑影业，1950）、《我们夫妇之间》（昆仑影业，1951）、《关连长》（文华影业，1951）等影片之后，电影中的人物语言就有一个毛病，那就是和现实生活隔着一层。换言之，自那以后的电影，人物所使用的都是无比“纯洁”的语言：不是社论就是官话，结果遮蔽了生活和历史的真实。直到1990年代第六代导演作品出现，才在终结那种伪生活、伪电影互相帮衬的同时，恢复了包括粗粝面貌在内的人物语言真实和相关的艺术表达功能。生活中的语言与电影中的语言，二者当然存在区别，但是你不能无视前者的存在，更不能因此拒绝其进入艺术作品，因为生活本身你是不能回避的。譬如那个表现女性生殖器的名词，也就是最近几年才被收入大陆出版的词典。对此自欺欺人者，应该看看北京大学李零教授的那篇才情横溢的雄文：《天下脏话是一家》［5］。。

历来的中国电影，对死亡及其场景表现多有笼统和遮蔽之嫌。譬如1949年后的红色经典影片，那么大的战争场面和死亡场景，却很少细节描写②往往枪炮过后，好人也好，坏人也罢，要么一个全景或远景，要么一个转场就结束了，情感冲击力和道德感往往还不及电子游戏；或者，你可以将其等同于真人版实景电玩。。中国的传统文化历来重生不重死，这与其说是受到孔子“未知生焉知死”的哲学思想影响，不如说死亡向来是中国人的文化禁忌，譬如“好死不如赖活”的人文理念。问题是，活着的时候没有尊严，无辜屈死后也同样没有尊严①每个人早晚会有一天要在死亡那里聚首相逢，问题是怎么样才能有尊严地、完整地完成这个过程？。这个当下社会化的空缺表现，《盲井》给予真实的补充：元凤鸣的父亲被唐、宋二人打死后，就像一件抵押物一样搁在停尸房，等待杀手和骗子们与矿主估价讨价，交易完成，他的骨灰盒就被唐朝阳随手丢进街边的垃圾堆。这既可以看作底层社会和弱势群体命运的象征，也是其所依托的社会文化生态真实的伴生现象。

二、本土化叙事中人物性格的文化逻辑生成

本土化叙事的语境在于，1989年以后的大陆主流电影旧病复发，由1980年代以第五代导演为代表的电影向本体回归的努力和趋势被中断，整体上又试图重蹈政治宣教的老路，特征之一就是主旋律电影的出现——它是红色经典电影在新时期刷屏后的符码重组新编。第六代导演出现的意义就在于此：它以真实表现完成其颠覆性的主题与表达的同时，更注重电影本体自身的叙述功能，并且这种叙事与人性和人的生活密切相关。（作为所谓的艺术电影，第六代导演的作品又受到同时期所谓商业电影的侧翼夹击，或者又有互渗互动的原因）。

其实任何一部作品，电影也好，小说也罢，一个故事的基本要素要具备。就《盲井》而言，两个坏人谋财害命的历程，完全可以采用传统的线性叙事，但是《盲井》取一个横截面开始叙述，7分钟之内就把唐、宋二人谋害元凤鸣父亲的过程交代完毕，然后所有的线索直接呼应元凤鸣逃脱噩运的影片结尾，整体篇幅完整。其次，情节的发展、铺垫，以及悬念和内在的张力设置符合逻辑，演绎完美，最后的结局出乎意料又在情理之中。这种本土化叙事手法，如果非要追溯以往，那么可以联想早期中国电影就已经形成的电影主体的本土叙事传统，譬如现在还能看到的《西厢记》（编导侯曜，民新影片公司1927年出品）和《桃李劫》（编剧袁牧之，导演应云卫，电通影片公司1934年出品），都受到知识分子的热捧，高票房电影譬如《姊妹花》（编导郑正秋，明星影片公司1933年出品），则广受市民的欢迎［4］。

《盲井》值得称道的另一点是直指人性，真实的人性。人生短暂，艺术之所以受到关注、与人结伴终生，是因为每个个体只能线性完成一己的轨迹，而不能虚拟自我或他者的生命之路。况且人生短暂，所以人性的东西既要表现，善恶之争更要发扬光大。因此，好的艺术作品，无论是经典小说还是经典电影，都应该发掘人性并引发审美性思考。《盲井》做到了这一点，它对人性的表露、剖析首先是真实可信的，其次是震撼人心的，然后进入到一种审美判断。唐朝阳和宋金明这两个杀人犯有没有人性？不仅有，而且还非常丰满；而他们没有人性的一面，也符合人性自有的逻辑。这个逻辑的生成与表现，又是当下社会人们熟视无睹的历史与文化背景造就的。

影片删去了原作中宋金明、唐朝阳害死元凤鸣的父亲后回家过年的情节，但用对话做了部分交叉剪贴还原。唐朝阳和宋金明说自己的儿子不争气，考不上大学；宋金明则在打电话回家时，交代老婆让儿子好好学习，考不好就揍他。影片虽然没有宋金明在家惶恐度日的交代镜头，但他身上的人性流露却是丰满可信的。事实上，他于心不忍、害怕报应，也就是良善的一面，从元凤鸣一出场就被激发出来。他不同意唐朝阳拐骗元凤鸣，依据的道理很简单：做事得讲规矩，你弄（死）个孩子，还在道上混不混了？唐朝阳的逻辑是：管他大人小孩，能挣钱就中……你可怜他，谁可怜你呢？他俩的分歧，本质上是文化积淀的职业道德与反社会的个人诉求之间的对立和冲突。而当元凤鸣认他做“二叔”的时候，这对叔侄的伦理关联，显然比唐叔（堂叔）更为亲近和牢固。

随着元凤鸣一声声“二叔”的称呼，宋金明身上人性的东西逐渐复活。譬如他们赶集时发现元凤鸣失踪，最初还以为“货物”逃脱，没想到是给“二叔”买鸡去了。注意双方见面那个细节：上去先给两个耳光，打完之后，“二叔”搂住“侄子”的肩膀——前者是中国人表达惊喜的常规行为，后者是传达亲昵的男性动作：看似对立，实则统一于逻辑的复杂。这个细节非常人性化。当唐朝阳一再催促杀掉元凤鸣的时候，宋金明一再推托，先是以弄死元凤鸣会让人家绝后的伦理缘由反对；再后，又提出这孩子还没有过男女之欢，就这么死了太亏。这个事完成后还是拖延，理由还是出自不成文的传统规矩：你得给他吃顿送行饭、喝顿送行酒吧？他举的例证是，枪毙人还得让人吃喝（一顿好的）呢。这些还不能只用所谓职业道德来涵盖，即不仅仅是规矩的问题，还是人性的复苏的表现，而这一点是建立在发自内心的道德恐惧感上。这种恐惧来自哪里？不是法律条文，不是黑社会（规矩），而是人性本身。

影片中有一个原作小说没有的桥段：一个没钱上学的孩子在乞讨，元凤鸣向宋金明借了点儿钱给他；宋金明就问那学生是否真的考上了，得到肯定回答后，他也掏了钱。这在唐朝阳看来是非常可笑的。这场戏要说的是，不论是元凤鸣还是那个乞讨的学生（哪怕后者是假的，就像唐朝阳判断的那样），他们激起的是作为父亲的宋金明心底的感受。虽然他自己是个蒙骗杀人的坏人，但他一直念念不忘的是要让孩子读书上学。影片在这一点上继承了小说对当下社会教育产业化、金钱化的批判，而且极为直观和严厉。具有讽刺意味的是，两个人疯狂地谋财害命，恰恰是为了让自己的孩子接受更好的教育、享有更好的生活，但这种努力是以断送另外一个孩子的生路为前提。因此，如果再推演一下，他们的孩子受了教育以后又会如何？将来就一定会有更好的命运结局吗？这里不能简单指责元凤鸣没有法制意识、现代通讯意识和生存风险意识，因为一个未成年人不能决定一个社会的游戏规则，他只有服从。

影片中的唐朝阳看上去年龄比宋金明年长几岁，他身上所体现的人性也是真实。只不过，岁月、生活可以使一个人的情感、道德、良心等人性善的一面逐步丧失，甚至走向反面。通俗点儿说，人越年轻越单纯、越想学好，年纪越大越复杂、很可能变成不好——不要说坏。因为在复杂的现实社会中，好与坏往往只有相对没有绝对。唐朝阳依据的道德标准就是如此，用他反驳宋金明的话：你要是没钱，你的孩子不是照样要出来打工？你可怜他，谁可怜你呢？也许，给他们一个正当的社会空间和出路，宋金明和唐朝阳就走不到这一步。除了少数犯罪性人格，原始人性本无所谓好坏，但是会因为生存环境而有所变化。

唐朝阳和宋金明刚一样，都是农民，能走到如此穷凶极恶的地步，如果仅仅从个人性格或遗传基因去找答案，恐怕是不对路的。作为社会底层和弱势群体成员，他们一定有过被蒙骗和被欺辱的经历。中国人本来就是守规矩的绵羊性格，老实巴交的农民更是如此。一个老实农民变成杀人不眨眼的恶魔，那就要仔细考量其人性是如何被扭曲、并且是如何迸发出邪恶的光芒的，那就不能简单地认为人的年龄大了就变坏。影片中有一场小说中没有的戏：他俩杀死元凤鸣的爹去歌厅狂欢的时候，小姐们教他们唱的是改了词的《社会主义好》。两个人的对话表明，他们是出生在上世纪50年代，接受的道德教育是意识形态化的灌输：社会主义国家人民地位高。可问题是，现在他们作为人民，干的却是灭绝人性的事情。当小姐告诉他们跟不上时代的时候，他们应该从心里也认可了这一点。第一，他们所做的事情跟那个时代的道德要求早已背道而驰；第二，小姐教导的“社会主义性高潮”新词让他们心领神会。也就是说，杀人和做爱都能使他们达到高潮——谋财害命、满足自我需求的高潮。

三、修辞手段中的明喻和暗喻互见

小说原作的结局是：宋金明和唐朝阳同归于尽后，元凤鸣并没有照“二叔”死前的叮嘱去向矿主要那两万块钱的抚恤金，而是实话实说，结果只得到一点路费就被打发了。影片的结尾略有不同：元凤鸣并没有说出唐、宋死亡真相，结果拿到了三万块赔偿金。这个细微的改编，其震撼人心的力量不比小说逊色。作为一个真实存在的个体，元凤鸣几天里经历了两场巨变。首先是被迫由一个未成年人向成年人过渡，性意识完全觉醒；其次，他从一个只知读书的“傻”学生，成为一个深入复杂社会并迅速融为一体的正式成员。至此你会发觉，影片对元凤鸣的成长和发展不惜篇幅笔墨，绝对不是闲笔，而恰恰是和影片的主题相吻合，即指向世道人心。一个刚刚绽放生命之花的小男生，美好的东西只看了一个边儿，一场盛宴之后就陷入无边阴冷的人性陷阱。注意片尾的定格画面：火葬场那根高耸入云的大烟囱，他“二叔”就是从那里再一次用死亡和他告别。这是不是同时也激起你我心底最直接的恐惧？而且这恐惧是如此真实地贴身紧逼？因此，元凤鸣经历的这种巨大的转变，仔细思量，并不局限在影片的人物身上，事实上对所有的观众，他者的自我，也都是促使其猛醒的一掌。

其次，小说原作中更让人猛醒的精髓，即历史主义和批判现实主义相结合的当下意义，也被影片全盘承接。两个谋财害命的农民唐朝阳和宋金明，杀死元凤鸣的父亲元清平时，他们的真名分别是李西民和赵上河；当他们在家过完年，再次出来寻找猎物时，又给自己新起了个名字，分别是张敦厚和王明君，（正因如此，元凤鸣才被“命名”为王风）。影片直接删除了“张敦厚”和“王明君”的姓名使用痕迹，沿用了他们谋害元凤鸣父亲元清平时用的名字。这样，影片中三个主要人物的姓名，就又具备了历史政治学的涵义。你可以轻而易举地发现，检索这些人名的结果，几乎就是贯穿中国千年朝代的历史发展线索，真可谓触目惊心：那就是唐、宋、金、元、明、清①而朝阳，是不是也可以代表着新中国？算起来，元凤鸣的父亲，与宋、唐二人年纪相仿，因此对孩子的寄托更有些新时代中的复古气息。而且，凤鸣这个名字是有出处的：《国语·周语（上）》曰：周之兴也，鸑鷟鸣于岐山；《诗经》曰：凤凰鸣矣，于彼高岗。。这种从历史唯物主义和批判现实主义的跨界结合中生成的人物命名上的寓意和逻辑，功劳当然应该算在原作作者刘庆邦那里，但导演仍旧贯之，亦功不可没。因为，每一个中国人都能在重温沉重历史感的同时，又对历史发展的畸变现象产生最大程度的警醒和反省意识。

［1］程季华.中国电影发展史:第 1 卷［M］.北京:中国电影出版社，1963：519-524.

［2］袁庆丰.中国现代文学和早期中国电影的文化关联——以1922～1936年国产电影为例［J］.中国现代文学研究丛刊，2010（4）：13-26.

［3］袁庆丰.1922～1936年中国国产电影之流变——以现存的、公众可以看到的文本作为实证支撑［J］.学术界，2009（5）：245-253.

［4］袁庆丰.黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存文本读解［M］.上海：上海三联书店，2009.

［5］李零.花间一壶酒［M］.北京：同心出版社，2005.

The 6th-generation Directors’Concern over Disadvantaged Groups and its Cultural Criticism:In Reference to The Blind Shaft Written and Directed by Li Yang

YUAN Qing-feng

（School of Economics and Management,Communication University of China,Beijing,100024）

The Blind Shaft can be described as a story demonstrating the real state of existence of disadvantaged groups as represented by migrant workers rather than a story about how two vicious persons,intending to make money by killing,end up in destroying themselves.Since 1949,the constant problem of the mainstream Mainland films has been their faithfulness in reflecting life and making the audience feel the real society.The productions on the part of the 6th-generation directors,however,have taken different approaches to break the “traditional art” of the previous fake films based on the fake life.As exemplifed by the Blind Shaft there have been efforts and processes to break such a tradition and return to localized narration.There has been a critical reflection on the social background and historical culture which have shaped the character logic of the characters,which endeavours to gauge the origin of the collapse of China’s societal moral system.

The Blind Shaft;farmers;The 6th-generation Directors;human nature;social surroundings;social rules

I235.1

A

1001-4225（2012）05-0005-06

2012-07-26

袁庆丰（1963-），男，内蒙古呼和浩特人，文学博士，中国传媒大学教授，博士生导师。

（责任编辑：李金龙）