移植乐曲对中国民族器乐演奏的影响*

张薇薇

(闽江学院 蔡继琨音乐学院，福建 福州 350108)

1 移植作品的现状

近几年来，中国民族器乐的曲目在音乐作品创作方面，出现了越来越多的根据外国音乐作品移植改编的音乐新作品.在不同的场合，处处可见根据外国音乐移植改编的扬琴音乐作品.其实移植改编外国音乐作品并非近十几年才出现.纵观中国民族器乐音乐作品的发展，新中国建立后，在上个世纪五、六十年代，随着各高等音乐院校及系科的建立，民族器乐走上了专业发展的道路，出于教学曲目的大量需求，一些从事民族器乐演奏及教学的演奏者、教师等开始进行了独奏乐曲的创作，移植改编外国曲目也开始出现.此时移植改编的外国曲目并不成型，也少有出版.自20世纪七、八年代中国实行改革开放以来，中国对外交流越来越频繁，根据外国音乐移植改编的民族器乐音乐作品也越来越多，出版的乐谱曲集、CD、VCD、DVD音像类制品也收录了大量的移植改编曲目.

对于一件乐器的发展，音乐作品创作的重要性是不言而喻的.移植改编其它音乐作品，是音乐创作的常见方式之一.中国民族器乐也采用这一音乐创作方式的捷径，以迅速增加其音乐作品的数量与风格，这些作品对中国民族器乐所产生的影响不能低估，它不仅丰富了民族器乐的曲目和音乐风格，还提高了民族器乐的演奏技巧，增加了民族器乐的表现力，促进了民族器乐演奏艺术的发展.推动了民族器乐的快速发展，使得民族器乐绽放出更加迷人的魅力，其影响是多方面的.下面就演奏方面的影响做一个大致的梳理和归纳.

2 移植作品对中国民族乐器演奏的影响

2.1 移植作品对中国民族乐器演奏技术难度的影响

2.1.1 增加了调式调性的难度

由于中国传统乐曲根据中国民族乐器的构造，一般都是五声调式、六声调式或者七声调式，在调式调性方面有中国独特的民族风味，导致演奏者容易形成一种固定的调性模式.随着外国移植作品的到来，丰富的调式调性不得不使演奏者改变长期的思维模式，而且随着对乐曲掌握的熟练程度，慢慢的也就很容易把握吉普赛调式、和声大小调式、旋律大小调式、以及各种中世纪调式.

2.1.2 提高了节奏节拍的难度

在一些移植曲目中，尤其是国外的移植曲目，改变了中国传统乐曲中的对称节奏，出现了很多复杂多变的节奏，例如4/8、5/8、6/8、7/8的节拍以及不规则节拍和混合节拍以及混合节奏的使用.五连音、七连音、十连音等各种连音的使用也非常多见.

2.1.3 提高了演奏者对音准的把握

由于各个民族乐器构造的不同，乐曲的调式调性相应有其自己独特的特征.由于中国传统乐曲基本都是五声调式或者七声调式，所以很少出现变化音.但西方移植乐曲并非如此，因为他们采用的是旋律大小调或者是和声大小调，所以，变化音非常多见，并且有的乐曲以此来炫技，例如《野蜂飞舞》等.这就对左右手的配合以及左手的音准把握有较高的要求，提高了演奏者对音准的敏感度，从而提高了民族乐器演奏者控制音准的能力.

2.2 丰富了民族乐器的演奏技法

2.2.1 通过借鉴其他乐器所形成的演奏技法

将军令是明清时期广为流传的器乐合奏曲，1957年，经浙江筝派名家王巽之先生移植，成为了极具影响力的浙江派古筝名曲.在移植上借鉴了琵琶演奏技法，在筝曲和琵琶曲中常见八度旋律音程上的跳进，不同的是筝曲常是低音往高音上行跳进，琵琶曲常是有高音往低音下行跳进，而在此曲中，我们常见的是琵琶常见的演奏技法，并且在弹奏中左手对低音的颤音强调，更加突出了这一琵琶演奏特点，使音效更为厚重，表现了将军的沉着稳重.这使得八度下行跳进不再是琵琶专用的演奏技法.乐曲中还模仿了琵琶“扫弦”效果，十分辉煌，在建国后的筝曲高潮乐段的写作中经常用到，是极佳的渲染辉煌的气势的技法.

2.2.2 通过移植曲的技法要求所形成的演奏技法

以大家非常熟悉的古筝为例，通过肖邦著名钢琴曲《黑键练习曲》的移植巧妙地把钢琴右手训练方式用于古筝弹奏技术训练.传统的古筝演奏，左手技法相对简单，一般不参与主题旋律的演奏，但近些年一些新创作的古筝独奏曲，较大程度上开发了古筝的左手演奏能力，既有左手三和弦或七和弦技巧，也有左手演奏单声部或双声部旋律的技巧.而这一表现实际正是钢琴左手演奏思维在古筝上运用的又一表现.但相对于古筝演奏而言，左手的快速技巧一直是个难点，对速度、力度、清晰度等都提出了很高要求.孙维权改编的《黑键练习曲》也充分采用了钢琴演奏左手快速音型、快速柱式和弦、快速双声部演奏思维.这种演奏技术的训练，无疑大大开发了左手演奏的表情能力，拓展了古筝多声演奏技法的发展路径.

谱例中，左手柱式和弦之后，紧接着是一段类似双声部的单音加双音交替旋律.对于古筝演奏者来说，这种钢琴演奏中常见的左手演奏技术是古筝传统演奏技术所没有，并且具有较大难度，但经过合理的训练，具有一定基本功的演奏者则是完全能够胜任的.上例即为古筝左右手配合的多声部演奏，这种带有钢琴多声部复调形式的演奏，巧妙地在古筝上运用了三声部演奏手法，对传统古筝的单声部、二声部演奏传统形成了突破，对于古筝演奏艺术而言无疑是一种重要的拓展.类似的古筝左手多声部演奏技术，在王中山的《云岭音画》等作品中，也被多处采用这些左手多声部演奏技术，可以看作是钢琴左手演奏思维的运用.

同样作为同是弹拨乐器的琵琶来说，其演奏技法非常丰富，据粗略统计，琵琶左右手技法共达七十余种，移植乐曲的出现促进了琵琶演奏技法的进一步发展.各种乐器在长期的发展过程中都会慢慢形成一套该乐器惯用的演奏模式.各种乐器之间的差异，尤其是西洋乐器与民族乐器，拉弦乐器与弹拨乐器的之间的差异使得移植乐曲在演奏上对演奏者的演奏技法提出了更高的要求，同时也在慢慢促进琵琶演奏技法的进一步发展.《野蜂飞舞》、《阳光照耀着塔什库尔干》等移植于小提琴曲的乐曲，对于演奏者的演奏速度提出了很高的要求.琵琶的品使得演奏者在移指、换把时不能像小提琴、二胡这类没有品的乐器那样顺畅.同时，用琵琶演奏快板还涉及到左右手配合等问题.因此，移植乐曲的出现使得演奏者进一步增加了对快速弹挑的重视.移植乐曲中出现的变化音，打破了演奏者已经习惯的指距关系，对于演奏者左手的演奏技巧亦提出更高的要求.此外，在移植乐曲的过程中，作曲家也借鉴了一些其他乐器的演奏手法，例如古筝的勾、托、抹等，使得琵琶的演奏技法更为丰富.

2.3 丰富了民族乐器演奏音乐表现力

通过移植其他器乐作品，移植者通过借鉴与模仿，有意无意地开发出了民族乐器更多的演奏技术，增加了民族乐器的表现力.例如《光明行》中借鉴小提琴的颤弓;《秦腔主题随想曲》中借鉴了板胡的滑、擞弦;《一枝花》中模仿唢呐的滑指颤音以及坠胡的滑揉;《野蜂飞舞》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等作品中借鉴了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音阶、快速换把、快速推拉连顿弓、大跳音程、跳弓等技法.这些通过借鉴与模仿而来的技法，如今大部分已成为二胡自身常规演奏技法，大大增强了二胡的表现力.

2.4 丰富了民族乐器的演奏形式

外国音乐作品的移植改编影响到中国扬琴的演奏形式.如多声部音乐的移植形成了扬琴的重奏形式.项祖华移植改编的《土耳其进行曲》，为了表现钢琴的左右手两个声部，采用了一台扬琴独奏，另外一台扬琴伴奏的形式.另外，移植的小提琴音乐，原来就有钢琴伴奏，所以，扬琴也照旧直接采用钢琴伴奏的形式.还有原本是交响乐队伴奏的作品，扬琴也可以直接采用交响乐队伴奏.

2002年，青年古筝表演艺术家高雁根据作曲家顾冠仁先生的弹拨乐合奏曲《阿拉木·古丽巴拉》(以下简称《阿拉术》)移植、改编而成的同名筝曲，在由文化部举办的“全国青少年艺术大赛民族器乐比赛”中，荣膺“优秀新作品奖”.历经多次的修改，该作品现在已经成为了一首成熟的教学与演出曲目，也是乐曲移植领域里又一个较为成功的范例.与原弹拨乐合奏相比较，移植后的古筝独奏曲在体现乐曲风格、塑造艺术形象方面具有异曲同工之妙.筝曲《阿拉木》还有一个重要的特点就是:作为一部独奏的器乐作品，它保留了一件与作品风格密切相关的伴奏乐器——手鼓.手鼓的节奏干练、流畅，并且是作为全曲的引子出现而先声夺人，使人联想起了蓝天白云、牛羊肥壮的戈壁草原，也想起了能歌善舞的维族人热情的赛乃姆.此外，为了更好地体现新疆调式的特征和便于演奏，作者改变了传统的五声定弦方式而采取新颖的六声定弦.这也是古筝演奏技法的一个创新之举.

2.5 对演奏技法上负面的一些影响

世界上的任何事物都是一分为二的，任何事物都有有利和不利的方面，我国传统的民族音乐以快为美的颇为少见，但采取“拿来主义”的方法，先借鉴甚至干脆移植西洋和我国其他乐种以快速著称的乐曲.于是，唢呐吹《霍拉舞曲》，琵琶弹《婿蜂飞舞》，二胡拉《无穷动》，古筝拨《打虎上山》，口笛奏《云雀》，扬琴更不用说，什么快就敲什么，不论古今中外.一时间吹、弹、拉、打，风驰电掣，越来越快.器乐的炫技性快速演奏是引起音乐美感的有效手段，但弄得不好也会走向它的反面.不能由移植乐曲本身所导致的“炫技性”而掩盖了本身民族乐器的光芒，不能以“快”来作为评价以及衡量技术的准则.真正的音乐内涵才是演奏者该真正关心的.

［1］卞秀峰.论中国扬琴音乐中对外国曲目的移植与改编［D］.南京艺术学院，2007.

［2］王糠华.杜亚雄.中国传统音乐概论［M］.福州:福建教育出版社，2004.

［3］赵德义，陈明.从筝曲《阿拉木·古丽巴拉》看乐曲移植的创新意义［J］.武汉音乐学院学报，2007，(4).

［4］汪海元.论二胡音乐创作的移植样式［J］.人民音乐，2007，(2).