试论历史纪录片中影像修辞的意义

孙 莉

(1.四川大学文学与新闻学院，四川成都 610041;2.西南财经大学人文学院，四川成都 610041)

试论历史纪录片中影像修辞的意义

孙 莉1，2

(1.四川大学文学与新闻学院，四川成都 610041;2.西南财经大学人文学院，四川成都 610041)

在历史纪录片中，影像修辞已经成为了重要议题。它在增强历史叙述的说服力，促进其成为可理解的东西，增进叙述主体与读者或者观众之间的沟通，帮助后者形成历史感方面具有重大意义。

影像修辞;视觉叙述;历史体验

直到21世纪初的两三年，中国电视纪录片还表现平平，未引起太多关注。但是，随着《故宫》、《大国崛起》等大手笔制作的历史题材纪录片的横空出世，纪录片的天空一下就被点亮了。历史题材的纪录影像制作成为了中国纪录片中的主导类型，无论是总体数量、所占比例，还是制作理念、成片质量，甚至是在市场化进程方面都远远地走在其他类型之前，堪称典范。然而，与这种繁荣的实践不相称的是理论界研究的严重滞后。尽管国内对历史题材纪录片开始有了一些研究，但研究基本上停留在影像制作层面上，主要是对某一影像文本的分析，抑或是对影像史学价值的高度颂扬，偶见从符号学、语言学、修辞学等多角度进行的较有深度的分析，这与国外的研究还有相当的距离。国外的相关研究虽不算多，但对历史影像的“真实”质疑和修辞力量的揭示却使得研究走向了深入。在这种情况下，本文对国内历史纪录片影像修辞意义的考察是相当有益的尝试了。

一、形象引发既定程序

毫无疑问，影像的出现是历史文本的一部分，它参与到了历史的叙述中。仔细分析就可看出，无论是最为可靠的历史影像，还是历史地点的现在遗迹，在史态纪录影像的再现中都因为修辞的因素而渗透了导演的主观意图，这正是一种间接地建立意义的方式。人们往往非常信赖影像，以为历史的影像是惟一的、客观的，但是其实凡是形象，人们透过不同的角度，关注其中不同的细节，以及个体感受的不同，都可能有完全不同的解释。罗兰·巴特就认为一个影像和其他符号一样，都包括在语言符号的范围内，都具有多重指意的特质，可以供人自由地解读。更何况历史纪录片中有很多图片、绘画，甚至是三维动画，这些基本上只是与某物总体外观相似的图像符号(皮尔斯的概念)，而并非实质上的等同。“近来有关认知和感知的研究表明，形象与现实之间即便是很基本的匹配(例如，一个简单的略图或线条画)都足以使大脑启动其对现实世界进行视觉解释的程序。”［1］5这正是从语义符号学看来的形象性意义。语义符号学提供了将特定要素(即形象、音调、风格等不同的修辞手段)与意义相联系的研究视角。“形象可再现现实的外表(或者是经过选择的这一代表的一部分)这一事实同时也意味着形象可以引发各种有‘既定程序’(preprogrammed)的情感反应。”［1］8这说明，形象本身具有无穷的魅力，它在某个具体文化氛围中得到的反应是可以预期的，它可以成为最好的说服武器。

中央新闻纪录制片厂制作的纪录片《走近毛泽东》中有大量的珍贵历史照片和影像。这些对于塑造毛泽东富有亲和力的形象起到了类似“证据”的作用。换句话说，正是因为有力地选取了真实可信的影像文献资料，比如:毛泽东晚年靠着椅背的衰老的形象;他在细雨中打着伞与家乡的儿童走在乡间小道;系着红领巾开心的微笑;拄着竹竿爬着山;射击场上端着枪做瞄准状;在长江中自由翻转着游泳，等等，才使得导演要表现的亲民、睿智、随和、果敢的主席形象深深地感染了观众。当晚年的毛泽东对来访的尼克松女儿和女婿打趣地说:“我生着一副大中华的脸”时，背景音乐突然激昂起来。这种音调的变化显然是要表达导演要赐予它的更多内涵，即毛泽东对祖国的深情和导演对毛泽东的敬重等意义。这种利用声音的修辞来表达意义的方法还突出地体现在解说词的声音处理上。事实上，解说词在历史纪录片中占有举足轻重的地位，它也是利用语言修辞来表达意义的重要方式。《走近毛泽东》的片头字幕上显示着这样几行对全片起到定调作用的话:“他是一个诗人，又是革命家;他是战士，又是统帅;他指挥千军万马，自己不曾开过一枪;他缔造人民共和国，自己不当大元帅。”按通常的情况，这段话的前半句应该作为重点突出，采用一种慷慨激昂的语调，但男性解说员却用了非常平和，甚至低沉的语调去处理它，而重点却放在了后半句。于是，“不曾”、“一枪”、“不当”成为了重音部分。这样的语音修辞显然有力地配合了整个纪录片要表达的重点。

二、图像符号的指涉意义

图像作为一种符号，同样会产生指涉意义。如果以这样的角度来看待历史影像，那么它的丰厚意蕴，即能够体现在文本系统之外的世界中的那些意义可能被彰显出来，成为历史叙述的有机组成部分。某种文本中的特定修辞可以引发观众的情绪体验，这种情绪中有一种历史的判定。这种判定因为过往的历史经验的共通性，使得影像书写者与观众之间可以达成某种契约，由此进行有效地沟通。

在中央电视台纪录片频道中曾经播出过关于玉的一个系列片，其中有一集叫做《玉碎夺魂》。它的主要内容是展现山东大学考古系任相宏教授通过反复考察双乳山古墓的建筑细节，并结合相关史料，最终揭开墓主之谜以及奇异造型之谜的过程。他最终得出的结论是:此陵墓是济北王刘宽之墓，因他仇恨汉武帝，做出了乱伦、叛乱之事，得罪了当时的中央政府，以致死后陵墓异于其他王侯。在他的墓中，不仅出现了8 000平米的巨石陵墓用柴门的怪事，而且出于道德的惩戒和死因的提示，他的枕头下被安放了被敲碎分块的玉剑。这部纪录片中用了几处修辞效果极强烈的情绪氛围式的“真实再现”，比如再现刘宽自杀场面时，导演用了过度曝光的黄色调，画面上只出现了一把锋利的剑，而剑上的一滴血沿着刀面缓缓下落;还有在再现刘宽夜晚埋施法下咒的“木偶”时，导演用随风摆动的杨柳投在墙上的阴影和些许晃动的镜头来营造阴暗的气氛;在描述刘宽乱伦情节时，导演用一个宽袍的女子舞剑自刎时翩翩的剪影来烘托诡异的氛围。这几处都同样地在营造昏暗迷离的气氛，其目的是表达导演对于这段历史的理解——它是一场惨烈的权势斗争，通过它，可以窥见漫长封建历史下人性的扭曲一面。但同时也可看出，玉所代表的文化正是封建正统的道德文化。因为观众普遍对封建历史文化有所认识，所以修辞所揭示的深刻主题可以发现人类自身的文明。它是能够帮助人建立历史感的最佳方式。

其实，在照片、影像缺乏的情况下，一些画像也经常出现在历史纪录片中。显然，这一类史料的运用更有主观的意图渗透其中。绘画的每一笔线条都能寄托指涉意义。“形状与色彩，是绘画(也包括其他造型艺术)传达指涉意义的主要媒介。前者的构成主要是靠线条。线条既然充当传达情感的工具，那么，它们必然应当具有某种较为恒定的因素，作为创作者与欣赏者之间信息超时空交流的载体或媒介。这种‘恒定因素’是绘画作品传达指涉意义的符号功能单位。”［2］例如在BBC(即英语广播公司)拍摄制作的《成吉思汗》中，没有成吉思汗的历史照片，只有草原人一代又一代留存的成吉思汗的画像。也许这是史料方面的缺憾，但它却提供了一个图像证史。

透过成吉思汗的画像，观众可以窥见草原文明的真谛以及草原人民的心灵史的变迁。而这一切都是由于画像成为审美意象后，符号意义被凸显出来的结果。“在影视作品中，成吉思汗被赋予一种文化寓意和精神寄托，成为一个审美意象。作为纪录片，在表现成吉思汗这一人物形象时，已经超越了‘成吉思汗’这个人名‘能指’的范畴，而实现了其意象的‘所指’，使形象本身带有了其所蕴含的情感与意义，因此使得这个形象在作品中既具有一定的表现性，同时又有意义上的穿透性。”［3］

三、标记性特征的强化

事实上，“就语义学特征而言，将视觉形象明显地区别于语言和其他传播形式的正是它们的标记性和形象性特征。……形象性只不过是语言传播的一个次要特征，摄影形象所表现出的那种标记性在大多数人类传播的主要模式中根本不存在。”［1］9这样一来，标记性特征就成为了形象与语言区分最大的优势，甚至超过了形象性特征。文字可以拥有形象性，例如:我国古代史学家司马迁就对历史场景、对话和人物形象有过十分生动的描写，极具文学色彩。它们大都有一些野史资料、民间传说作为依据，但是其虚构性是不言而喻的，作为直接文献证据的说服力明显不足。与其不同的是，“图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治视觉表象之力量的最佳向导。”［4］换句话说，它也可以作为历史证据的重要形式，而且是最接近源头、最为纯净的形式。这恰恰是历史影像给予历史研究最大的贡献，也是影像的历史书写中重要的支撑。所以，通过修辞对历史影像的出场进行精心而巧妙的设计，能够深入到观众的潜意识中，很好地将编导的意图传递给观众，以期达到最大程度的劝服。比如:很多历史纪录片为了加强历史影像的标记性特征，为其加上发黄的色调，甚至模拟掉磁闪烁的黑白资料片特有的效果。

在这一类艺术处理中，“档案”栏目显然是最成功的。“档案”可以理解为由官方、半官方机构甚至是由一定的个人、家庭和家族自然产生的或收到的文件材料总和，经鉴定后供保存、查考和研究之用。显然，这样的栏目名称本身就强化了历史影像的文献价值。不仅如此，栏目主持人每一次文本展现的方式都类同于一次公安侦破工作的展开，演播室中一套特别的道具和主持人仪式化的“表演”程序，都旨在加强历史影像所提供的文献证据的真实可靠性。老式幻灯机，雪白的手套，发黄的档案，老式唱盘机……再加上咔咔的齿轮转动的声音，主持人不容质疑的坚定语气，还有具有空间深度感的演播室空间的特别打造，一切都仿佛在帮助观众跟随导演一起回到历史现场，寻找历史真相。

四、换喻与视觉叙述

视觉叙事的历史虽然很长远，但对于历史纪录片来说，完整的事件往往很难追寻，即使是历史影像，也往往流于片段，用视觉阐述和明确表达观点就更有难度了。但是在既定的语境下，尤其是在观众熟识的文化背景下，在文本前后语境明确的情况下，实现有限视觉阐释也是完全可能的。在《走近毛泽东》中有这样一个镜头，先是毛主席的正面巨像，然后镜头往上摇，摇到了巨像悬挂的位置——天安门城楼，再在城楼上的国徽上停格，伴随的背景是毛主席的当年的现场声音“中华人民共和国今天成立了”。这样一个影像顺序的安排如果用文字来表达就是:毛主席领导中国人民建立了伟大的中华人民共和国。如按照影视语言来说，摇镜头本身就是帮助建立起幅与落幅之间的关系。另一部纪录片《现象1980第四辑(一)擂台》中同样用了这种方法。当影片中展示当时著名的围棋杂志封面照时，它也从下摇到了上，下面是“‘创刊号’，‘NEC中日围棋擂台赛’，‘第六届新体育杯赛’”等文字，摇到中间是一盘正在进行的棋盘，再往上是一只叼着烟的手的特写，最后是展示右手端着水缸的陈毅，他面带着微笑。这些停顿之处就仿佛时间的自然流程暂时中断，本来最自然和平凡的细节突然跳到了大家眼前，打破了大家的惯性，逼迫人们关注这个细节，以致理解作者的用意。这正是“换喻”的修辞手法的作用。结合前后的语境，观众就能明白这一段影视语言处理中编导的意图，即这场中日围棋擂台赛充满了政治意味。如果用文字来表述就是，“在中日政治、民族意识对抗的紧张氛围中，NEC中日围棋擂台赛拉开了序幕。”

与文字直接形成概念不同，影像主要是靠知性的思维来运行。“直觉先于知觉，知觉先于概念。”［5］127“知性是建立在想象力之上的思维品格，通过想象与象征创造出一种艺术的感性形式，又在这感性形式中渗入理性的内容。……爱森斯坦在一系列影片中尝试打破日常经验的视觉体验，而去创造一种强制性的视觉语言。他要把事件用视觉方式清晰地表现出来，透过细部分析和蒙太奇的方式把事件突现出来。”［5］128在《现象1980第四辑》的片尾，编导把孩子好奇的目光，快速转动的自行车车轮，穿花格衬衫的时髦青年，各种各样的凉鞋，练摊摆货的情形，“时间就是效率”的标语，女孩子的高跟鞋，大型吊车作业，崔健的校服，李宁的笑容，招工信息人头攒动的情形等组合在一起，这些画面内容都是极具20世纪80年代特色的，将它们叠加起来就容易促动观众对80年代的深层意义的读解，那就是对80年代的中国因为改革开放的政策而变得自信而富有活力的概念形成。而这正是视觉优势最大程度发挥的代表。

五、隐喻带来历史体验

按照索绪尔和他的后继者巴尔特的观念，组合成语言的各种关系主要是围绕着两种向度展开的。一种是时间线性方向的横组合段，即组合轴标志的水平向度，另一种是聚合轴代表的垂直向度。前者与“换喻”修辞格一致，顺从语法规则;后者类似于“隐喻”，接近梦的语言。有些电影符号学家特别强调后者，比如帕索里尼，他指出，与其说电影具有线性的语言结构，不如强调电影的非叙事性的特点。他把电影看成是一套被编码的符号系统，省略、换喻、隐喻是视觉修辞的重要手段，也是影像展现的主要形式。

不像线性方式那样，容易被人察觉到过去与现在的分别，“镜头更像一段完整的陈述，因为，镜头已经是相当自由的组合的结果，是属于‘语句’的组合。”［6］镜头能够“立即唤起结果的感觉”［7］，利用视觉的冲击力使“过去与现在的统一”，在观众的下意识间完成。这些审美或修辞的表达成为了叙述主体构筑历史经验的重要方式，个体主义通过文本的呈现将现在的视角融于了对过去的表述，“过去与现在的统一”在审美的意向性维度中得到了最含蓄和最感人的表达，促进了最大程度的被理解。

凤凰卫视的“凤凰大视野”栏目经常播出一些优秀的纪录片，在《凡人洪秀全》一片中，编导充分利用视觉的优势，将视觉修辞的“表意”功能显示了出来。该片中洪秀全的形象和故事吸引了观众，其原因正是纪录片回归了洪秀全“凡人”的一面，从他的身上人们读到了真正的人性，虽然弱点很多，但却非常接近凡人的日常体验。在那一刻，历史与现在的差异体验瞬间弥合了。

这种人物传记往往进行的是常识性叙事，即根据一般日常生活逻辑就可以做出判断的。所以，人们可以在叙事中体会主人公的心态和他对事态的反应，由此，观众体验了自己的生活。“生活中的行为和痛苦就被看成是诉说我们自己的故事的过程、倾听这些故事的过程、实践这些故事的过程，以及把这些故事贯彻到底的过程。”［8］该纪录片多次运用这种充满戏剧张力的隐喻镜头，在解说词之外给予观众更多的体验空间。当解说词说到:“此时的洪秀全心灰意懒，甚至失去了徒步回家的勇气，雇了两个轿夫抬他回家，等到半个月后回到家时，他已经气息奄奄。”画面显示出一个黑黝黝的门洞，以及门旁边的一棵没有枝叶的老树干。虽然这样的画面主要目的是与解说词相匹配，但更多的是带给人的想象的快感。它把历史叙述中的感染力放到了最大。著名的国内纪录片研究者钟大年曾总结说，纪录片提供了“体验式的感性认知”。

影像已经不可质疑地介入了历史叙述，但对此的研究却还有很漫长的路要走。

［1］保罗·梅萨里．视觉说服——形象在广告中的作用［M］．王波，译．北京:新华出版社，2004．

［2］俞建章，叶舒宪．符号:语言与艺术［M］．上海:上海人民出版社，1988:244．

［3］钱淑芳．纪录:成吉思汗意象权势［J］．中国电视·纪录，2010(6):53－57．

［4］彼得·伯克．图像证史［M］．杨豫，译．北京:北京大学出版社，2008:9．

［5］钟大年，雷建军．纪录片:影像意义系统［M］．北京:北京师范大学出版社，2006．

［6］姚晓濛．电影美学［M］．北京:东方出版社，1991:84．

［7］B·日丹．影片的美学［M］．于培木，译．北京:中国电影出版社，1992:28－29．

［8］MCCULLAGH C Behan．历史的逻辑:把后现代主义引入视域［M］．张秀琴，译．北京:北京师范大学出版社，2008:181．

Discussion on Historical Documentary Image Rhetoric Significance

SUN Li

(Literature and Journalism College，Si Chuan University，Sichuan 61000，China)

In the Postmodern Historical Philosophy，Aesthetic rhetoric has become the important topic．It is of great significance in the following aspects．It enhances the historical narrative of the persuasive power，thus promoting its can be understood．It improves the narrative subject and readers or audience communication between，and help the formation of the sense of history．This paper will examine the rhetoric is how to participate in the image of the historical narrative，and through this way to produce meaning．

image rhetoric、Visual narration、Historical experience

I 207.35

A

1004－1710(2012)02－0059－04

2011－09－28

孙莉(1977－)，女，北京丰台人，四川大学文学与新闻学院2008级博士研究生，西南财经大学人文学院讲师，主要从事广播影视文艺研究。

［责任编辑吴晓珉］