白话散文与“文字化”表达

肖剑南

(福建省委党校文史教研部，福建福州 350001)

白话散文与“文字化”表达

肖剑南

(福建省委党校文史教研部，福建福州 350001)

白话散文属于“语言型”文学，文辞品位和质量的提升，必须辅以“文字化”表达。也就是积极运用汉字特长，适当引入文言成分，适时营造整齐句法，调平仄协音韵，追求简洁、形美和声美，在口语自然和艺术美感之间保持必要的张力。

白话散文;文字化;文言;形美;声美

在论述中国文学史的演变时，郭绍虞用“文字型”、“语言型”和“文字化的语言型”来概括。“文字型”是“只重在发挥文字之特长”，“语言型”则“应用当时的声音语以充分发挥语言的特点”，而“文字化的语言型”是“摹仿古代的语言型的文学语言”。他所说“古代的语言”，主要指先秦“古语”或“书面语”，以单音词占绝大多数，与汉以降摹仿者“当时的口头语言还有相当大的距离”［1］。所以，“文字型”和“文字化的语言型”，乃至先秦“语言型”，在今人看来都明显“文字化”。

所谓“文字化”表达，就是行文积极运用汉字特长。汉字是以表形为基础，表意为主导，而兼有表音因素的表意体系的文字，是形音义三者有机结合体，形义关系最为直接，音义关系不如形义那么密切，单音语素极丰富且占绝对优势，故在书面表达中单音词可不跟随口语发展变更为复音词。汉字系方块形状，紧凑匀称，书写时以字为单位，不连写，没有表示语法意义的字(词)形变化，便于整齐排列，易于对称平衡，营造形式美感。一个汉字就是一个音节，音节界限分明，元音占优势，有四个声调，有利于形成声音节奏美。

“文字化”之文以单音词为主，追求有别于口语的简洁和节奏，重视对偶和声律，追求形式均齐美和声音节奏美，虽有脱离口语、固守成法之弊，然美质颇多，不容轻忽。白话散文无疑是富有时代气息的“语言型”文学，不少作者受“言文合一”思想误导，或文言文素养甚浅，以笔就口，口所不出，笔则不容，文辞难免冗余、贫乏、浅显。面对此弊，必辅以“文字化”表达来力矫。

一

“文字化”之文，“只重在发挥文字之特长”，或主要“以古语为文辞”，造成与口语渐行渐远。早在东汉，王充不满汉赋古奥艰涩文风，主张“文字与言同趋”(《论衡·自纪》)。此后，刘知几所批评的“怯书今语，勇效昔言”(《史通·言语》)之风，却愈演愈烈。言文的严重分离，是汉字国度奇特现象。黄遵宪《日本国志·学术志》鉴于中国“语言与文字离”造成“通文者少”，倡议“语言与文字合”。裘廷梁《论白话为维新之本》认为白话就是“文字与语言合”，提出“崇白话而废文言”口号。及至五四，文言文才四面楚歌，最终让位于白话文。

虽然司马迁、韩愈等善于驾驭古代词语，敢于吸收当代口语，对汉字表达有不少创造发展，后来欧阳修还开创了平易自然文风，但汉以来古文大家作文无一不以“昔言”为主导。白话散文则以“今语”为主导。五四一代散文家极推崇“谈话风”之文，甚至“因反抗古文遂并少用文言的字句”［2］。鲁迅强调“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”，即通过“博采口语”来“改革”“文章”［3］286。周作人在《〈自己的园地〉旧序》中说，集中“小文”是“写在纸上的谈话”，是“寻求想象的友人”的“闲谈”;《春在堂杂文》中说，把文章“只算做写在纸上的说话，话里头有意思，而语句又传达得出来”;《〈书房一角〉原序》说:“我们写文章，只是以笔代舌，一篇写在纸上的寻常说话而已。”朱自清认为:“像寻常谈话一般，读了亲切有味。这种谈话风的文章，正是我们所需要的。”［4］342诸如此类主张，大多可视为受欧美Essay影响——鲁迅翻译日本厨川白村《出了象牙之塔》介绍“随便”“说话”、“任心闲话”的英国Essay为五四一代散文家所熟知，并为白话散文创作鼓与呼。

后来，叶圣陶认为，“上好的文章，用语应该与口语一致，于是提倡‘写话’。”［5］但是，白话散文所用的汉字是因形见义特征突出的表意体系文字，并非Essay所用的由音见义特征突出的拼音体系文字，和口语并非一一对应关系，不少字(词)义缺乏相应口语，若迁就口语必有损内容表达和艺术效果。周作人《国语文学谈》表示，“纯用老百姓的白话可以作文”可疑，相比“日用口语”，文章“用字更丰富，组织更精密”。文字比口语丰富得多，“写话”为文等于削减表现力量。为文用字必须比口语简洁，“写话”为文往往不尚精练。鲁迅就说:“文章一定应该比口语简洁”［6］。汪曾祺指出:“高尔基说契诃夫可以用一个字说了很多意思。这在说话时很难办到，而且也不必要。过于简练，甚至使人听不明白。”［7］103这种情况，表意体系文字国度甚于表音体系，“文字型”作品甚于“语言型”。比如，“年老，口中无齿”，在书面或可简成“老，无齿”，如果口语这么求简，则可能被误听成“老，无耻”。实际上，优秀白话散文并非片面以现代口语——国语或普通话标准来规范，并没成为记录口语的附庸，并非属于纯粹口语体。周作人在《燕知草跋》中表示，不满意“纯粹口语体的文章”，认为散文应“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来”。散文文辞如此便形成了与口语若即若离的格调。汪曾祺不满当代散文过多使用口语，主张“把文言和口语糅合起来，浓淡适度，不留痕迹，才有嚼头，不‘水’，不‘贫’”［7］74。文言文充分体现了“文字化”之文特征，在白话散文适当引入文言成分，其实就是辅以“文字化”表达。

白话散文之所以要适当引进文言词汇句法，一可丰富表达，二是笔墨经济，三系节奏感强。周作人在《汉文学的传统》中说:“白话文的语汇少欠丰富，句法也易陷于单调。”既然白话不足，济之以文言是有效的弥补之道。这不仅是文字上的便利，也是思想和情感上的便利。周氏早在1922年指出，建设“现代的国语”，“须得就通用的普通语上加以改造”，“第一条便是采纳古语”［8］56。1925年《国语文学谈》提出，“把古文请进国语文学里来，改正以前关于国语文学的谬误观念”。周作人认为，只要是必要，且没有复古企图，不妨尽量多用“古语”，即使因此拉大文和言距离，“也不足为意，因为目下求国语丰富适用是第一义”［8］57。历时2000多年的文言文经一批批文人的锤炼，积淀了丰富的词汇和表达方法。鲁迅说他写小说时，“没有相宜的白话，宁可引古语”［9］，其实他写散文亦可作如是观，如:“近有文侩，勾结小报，竟也作文奚落先生以自鸣得意，真可谓‘小人不欲成人之美’，而且‘蚍蜉撼大树，可笑不自量’了!”(《关于太炎先生二三事》)。大批量带有文言痕迹的成语和典故，可极大丰富和提升白话散文的表现能力。一些散文名家多用成语和典故可圈可点，如柯灵《〈台湾散文选〉序》:“今夕何夕，共此烛光，海峡两岸，蒹葭苍苍，也实在参商太久了。”“政治的辐射，时局的动荡，难免吹皱一池春水，但政治自政治，文学自文学，强使合流，等于煮鹤焚琴;此中况味，感受已多，现在潮平岸阔，月白风清，正是洗盏更酌的时候了。”典雅简洁，文采斐然，富有文化气息和节奏美感。余光中的《中文的常态与变态》认为:“成语的衰退正显示文言的淡忘，文化意识的萎缩。”他的散文也较为频繁使用成语和典故，为赓续白话散文的中国文学传统风神不遗余力。文言文较多词类活用，如“左右欲刃相如”(《史记·廉颇蔺相如列传》)的“刃”，“甘其食，美其服”(《老子》)的“甘”和“美”;行文较多采用“意会法”，如“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯”(《庄子·胠箧》)的“诛”，“屈原放逐，乃赋《离骚》”(司马迁《报任安书》)的“放逐”，均表被动。白话散文在特殊情境中，也可词类活用或采用“意会法”。如鲁迅《“友邦惊诧”论》“可以博得‘友邦人士’的夸奖，永远‘国’下去一样”的“国”活用为动词;余光中《凤·鸦·鹑》“各白所白，各文所文，皆能卓然成家。何必白吾白以及人之白，文吾文以及人之文哉”，各句前一个“白”或“文”均活用为动词;鲁迅《新的“女将”》“雄兵解甲而密斯托枪，是富于戏剧性的”，“密斯托枪”意指武装女子来救国。

单音词占优势的文言文为何有那么悠久的生命力?传统之力、官方提倡、崇尚古雅等是原因。许多人认为行文简练也是重要原因。白话文以复音词为主，相同的意思用白话文表达往往比文言文费字词句，但不能就此来笼统做结论:文言文比白话文简练。因为白话的词句组织和文言不同，论繁简当以各自的组织结构为依据。鲁迅《答北斗杂志社问》说:“竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”《从百草园到三味书屋》:“扫开一块雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹筛来，下面撒些秕谷，棒上系一条长绳，人远远地牵着，看鸟雀下来啄食，走到竹筛底下的时候，将绳子一拉，便罩住了。”扫雪、支筛、撒食、拉线等一系列捕鸟过程，不到70字就栩栩如生地描绘了出来，无冗词赘句。周作人写给“子荣君”的“信”如此开篇:“接到手书，知道你要到我的故乡去，叫我给你一点什么指导。”(《乌篷船》)一连省略三个句子主语，颇有文言作文神韵。其实，白话文也能简练;若说文言文比白话文笔墨经济倒是事实。

也正因为引进文言成分，笔墨经济，句子较短，所以节奏感较强。如:“一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具”(鲁迅《忆韦素园君》);“西儒有言，二鸟在林不如一鸟在手，追两兔者并失之”(周作人《闭户读书论》);“謇谔之臣，骨鲠在喉，一吐为快，其实他是根本负有诤谏之责，并不是图一时之快。鸡鸣犬吠，各有所司，若有言官而箝口结舌，宁不有愧于鸡犬?”(梁实秋《沉默》)琅琅上口，富有声音节奏美。白话散文若常用过长句子，必极大弱化声音节奏，难于上口，只能入目。“文字化”表达在某种程度上可缩短句子长度，营造声美。

提倡白话散文积极吸收文言，并非追求文白搀杂、半文半白，更无复古乃至“复辟”之意;文言永远只能是必要的辅助，理想的状态是以白为主、文白融会。至于文言成分怎样才算融会到白话文而不是搀杂，有人认为“可以用耳朵作个尺子，量一量，凡是听起来生硬，明显觉得不像日常说话(包括谈论学术问题)的，是‘搀杂’而未‘融会’，反之是已经‘融会’而不是‘搀杂’”［10］。不少文言成分本来就迥异于日常口语，判断融会的准绳应改为生动贴切。如周作人《女学一席话》:“溽暑避客，有老友携啤酒见过，不得不接见。酒味苦如药，甫罄一杯，客即发问，曰对于女子教育意见云何。闻之酒悉化汗，自额上出，而客意甚诚，盖有千金在中学毕业，来询求学方向，不能不作答”，生动表现一位饱学之士故作迂腐、浅陋的情状。《娼女礼赞》:“若夫卖淫，乃寓饮食于男女之中，犹有鱼而复得兼熊掌，岂非天地间仅有的良法美意，吾人欲不喝采叫好又安可得耶?”周作人用当时保守派认为“高雅”的文言谈论卑贱的卖淫，显然加强了反讽意味。文言自有白话难以取代之处，无疑是白话散文不可或缺的补充。

鲁迅自述:“曾经看过许多旧书”，“因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来”［3］285。其白话散文颇具文言文神韵。大凡优秀白话散文家，文言资本雄厚，下笔信手拈来。但时至今日，不少作家古典文学根基不深，写起散文来，一旦笔下周转不灵，胸中并无多少文言词汇句法可援引。引文言入白话散文，以提升文辞品位和质量，极其迫切，任重道远。

二

“文字化”表达，中国具有悠久深厚的传统。清代阮元《文言说》指出:“古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，……其著之简策者，亦有漆书刀削之劳;……古人以简策传事者少，以口舌传事者多;以目治事者少，以口耳治事者多。故同为一言，转相告语，必有愆误。……是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言熟语杂于其间，始能达意，始能行远。”“要使远近易诵，古今易传”，“不但多用韵，抑且多用偶”。《尚书》就有韵语和对偶句式。《老子》散韵结合，奇偶并陈。《荀子》骈散相杂，韵散相兼。《庄子》也多韵语和骈句。先秦古人简约为文、协音成韵、炼句求对，其实就在提炼改造修饰口语。鲁迅《汉文学史纲要》受《文言说》影响，认为“初始之文，殆本与语言稍异”。“寡其词”，起初是因为书写困难而省物力求简要，后来体现为作文沿袭以单音词为主的俭约传统。

周作人提倡“从汉字的特质上去找出一点妆饰性来”，认为“骈偶倒不妨设法利用”［11］11。因汉字的方块形、孤立性(缺乏表示语法意义的词形变化)、单音节(一个汉字表示一个音节)等特点，字数相等意味着音节数目相等，故对偶从形式上看，字词音节整齐匀称，声音节奏感强。古代骈文、律诗的对偶，要求字数相等、结构相同、词性一致、虚实相对、平仄协调。不过一旦拘于形式强求对偶，即使名家名文也可能出现意义“割裂”或累赘，损害达意效果。如王勃《滕王阁序》:“时维九月，序属三秋。”系重复表达。“杨意不逢，抚凌云而自惜;钟期既遇，奏流水以何惭?”割裂人名——杨得意和钟子期。白话诗文使用对偶，为了适应内容之需，突破了上面的一些限制，只要字数相等、结构大致相同、声韵基本协调即可。

鲁迅指出汉字文章有“三美”:“意美”、“音美”、“形美”［12］，其白话散文参差错落中不乏齐整，对偶俯拾皆是，形美和声美特征突出:“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”(《记念刘和珍君》);“然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭痼弊常取类型”(《〈伪自由书〉前记》);“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”(《〈且介亭杂文〉序言》)一些佳作甚至对偶迭出:

北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海

者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。(《“京派”与“海派”》)

这一段基本上由对偶组成，节奏鲜明，上口悦耳，每组对偶长短不一，其间用“所以”、“而”等词连接，舒缓、贯通而富有节奏感的气韵。《二丑艺术》也是对偶迭出:“义仆是老生扮的，先以谏诤，终以殉主;恶仆是小丑扮的，只会作恶，到底灭亡。而二丑的本领却不同，他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。”看似寻常谈话，包含五组对偶，不露斧斫之痕。从意义方面看，对偶的两部分互相衬托、前后呼应，所达之意就显得更充沛、更深广。从声音方面看，对偶的两部分此开彼合，此收彼放，节奏韵律就显得更鲜明、更悦耳。

对偶是汉字“文字化”表达的重要方面，曾助推文与言分离。白话散文的对偶要求不像骈文那么严格，可与口语自然相协调。钱钟书《写在人生边上》不像鲁迅、梁实秋等人文白交融，而是“精纯透明、富有表现力的白话”，但仍可见“文字化”痕迹:“他会把蝙蝠的方法反过来施用:在鸟类里偏要充兽，表示脚踏实地;在兽类里偏要充鸟，表示高超出世;向武人卖弄风雅，向文人装作英雄”(《读伊索寓言》)。钱钟书肯定意识到:刻意追求或过多铺排对偶，往往有损散文活泼，于是接着写道:“在上流社会里他是又穷又硬的平民，到了平民中间，他又是屈尊下顾的文化分子”，即化骈为散加以变化。鲁迅有时侧重某方面考虑，有意“破坏”对偶，如《从百草园到三味书屋》:“单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。”欧化加“们”损失了对偶，但富有情调——仿儿童拖腔，也顺口。

因汉字特点，只要句法整齐，不是对偶也可能具有形美和声美，如鲁迅《新药》:

譬之文章，则须先讲烈士的殉国，再叙美人的殉情;一面赞希特勒的组阁，一面颂苏联的成功;军歌唱后，来了恋歌;道德谈完，就讲妓院;因国耻日而悲杨柳，逢五一节而忆蔷薇。

“军歌……妓院”是散行。这段骈散并行，兼顾艺术美感和口语自然。整齐散行虽在营造节奏、铺展词采、渲染内容等方面效果往往不如对偶，但形美和声美优于不整齐。“盖当时花旗白面，尚未输入，土磨麦粉，多含灰沙，所以分量较今面为重;国道尚未修成，泥路甚多凹凸”［4］507－508;“次女若子亡十年矣，今日循俗例小作法事，废名如在北平，亦必来赴，感念今昔，弥增怅触”［11］121。上述两段整齐之处若被改变，艺术效果便大为逊色。正如红花还得绿叶扶，白话散文的齐整句子离不开不齐的簇拥。

因汉字特点，为文注意整齐散行的运用，即使朴素直陈也可能不失艺术感染力，如陶潜《桃花源记》:“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，……复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。”展示整齐散行的艺术魅力，梁实秋用力甚勤，如《雅舍》:“地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨濛濛之际，‘雅舍’亦复有趣。推窗展望，俨然米氏章法，若云若雾，一片弥漫。”不讲排(比)(对)偶却在自由参差中见齐整，是梁文重要特征。遗憾的是，句法整齐的散行，在白话散文中似乎愈来愈少。主要原因是变相引进外文形态，看重时态，乐于从繁，偏爱长句，用余光中的话来说就是“‘恶性西化’的‘西而不化’”［13］。

句法整齐还有一种情况，就是排比。虽然排比每项的字数可以不完全相等，但不齐之中不乏整齐，比如:“所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客。”(鲁迅《这个与那个》)音调铿锵，语势充沛。排比各项均齐划一并不罕见，如:“滚滚疾转的风火千轮上，现代哪吒的心情，有时是出发的兴奋，有时是回程的慵懒，有时是午晴的遐思，有时是夜雨的落寞。”(余光中《记忆像铁轨一样长》)言有短长，书面词句亦如此，但在适当之处酌量使用整齐句法，往往可起到一箭双雕之功:形美和声美。

追求声美的手段除了讲求整齐句法，还有调平仄和押韵。汉字每个音节都有声调，可使音节之间界限分明，产生高低之分、强弱之别、轻重之异、缓急之差，“声之高下”特征极其鲜明，也就是节奏鲜明。平仄相间、前后呼应，声音节奏美即现，如王勃《滕王阁序》“冯唐易老，李广难封”(平平仄仄，仄仄平平)。汉字音节可以没有辅音，但不能没有元音，不能没有韵腹，故便于押韵，乐音也强。押韵是在文中适当的地方(一般是停顿之处)，让同韵(全同，或主要元音相同如“佳jia”“花hua”，或收音相同如“功gong”“惊jing”)的字重现。柳宗元《愚溪诗序》“以愚词歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归”，“违”与“归”押韵即全同。

白话散文也讲平仄声韵，要求似乎过高过细，但声音节奏是行文艺术的重要方面，汉字为文也有这个潜在便利。事实上，优秀白话散文不拘声律却往往自有平仄谐调或声韵搭配。鲁迅《关于翻译的通信》指出，严复翻译《天演论》“连字的平仄也都留心”。其实鲁迅也“有点好讲声调”［14］，如:“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹”(《从百草园到三味书屋》)，少安排一组对偶，不过，“光滑”(平平)呼应“碧绿”(仄仄)，“紫红”(仄平)呼应“高大”(平仄)，“皂荚树”(仄平仄)呼应“石井栏”(平仄平)，平仄交替使用，节奏更强烈，声音更悦耳。可见鲁迅把声美看得比形美还重要。“无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹”(《忽然想到(六)》)，“《三坟》……千元”即整齐的平仄相对。“这是东方的微光，是林中的响箭”(《白莽作〈孩儿塔〉序》)，仄声“响箭”呼应平声“微光”，若换成平声的近义词“飞镞”，整体声音效果便锐减。“做了人类想成仙;生在地上要上天”(《现在的屠杀者》)，句末押韵。如果说对偶是形的骈俪，平仄和韵就是声的骈俪。梁实秋也颇重声音之美:“但是过年则几乎家家开赌，推牌九、状元红，呼幺喝六，老少咸宜”(《北平年景》)中，“推……宜”即平仄交错，前后呼应。“从‘鱼尾’起皱纹撒出一面网，纵横辐辏，疏而不漏，把脸逐渐织成一幅铁路线最发达的地图”(《中年》)，“辏”“漏”押韵。“无论严寒酷暑，入睡时必脱得一丝不挂，在被窝之内实行天体运动，亦无伤风化”(《睡》)，“挂”“化”押韵。“前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨”(余光中《听听那冷雨》)，“海”“再”押韵。细心选用符合平仄或声韵要求的字词，名家名文是楷范。通常谈话不必句句注意声音节奏，而执笔为文不能不随时注意。

积极辅以“文字化”表达，白话散文就在口语自然和艺术美感之间保持必要张力;反之，惟口语马首是瞻，必消损这种张力，文辞就犹如人体皮肤松弛起皱。

［1］郭绍虞．郭绍虞说文论［M］．上海:上海古籍出版社，2000:219－225．

［2］周作人．自己的园地［M］．石家庄:河北教育出版社，2002:117．

［3］鲁迅．鲁迅全集:1［M］．北京:人民文学出版社，1981．

［4］朱自清．朱自清全集:4［M］．南京:江苏教育出版社，1996．

［5］张中行．文言和白话［M］．北京:中华书局，2007:284－285．

［6］鲁迅．鲁迅全集:6［M］．北京:人民文学出版社，1981:77．

［7］汪曾祺．晚翠文谈新编［M］．北京:三联书店，2002．

［8］周作人．艺术与生活［M］．石家庄:河北教育出版社，2002．

［9］鲁迅．鲁迅全集:4［M］．北京:人民文学出版社，1981:512．

［10］张中行．文言津逮［M］．北京:中华书局，2007:117．

［11］周作人．药堂杂文［M］．石家庄:河北教育出版社，2002．

［12］鲁迅．鲁迅全集:9［M］．北京:人民文学出版社，1981:344．

［13］余光中．余光中散文选集:3［M］．长春:时代文艺出版社，1997:313．

［14］鲁迅．鲁迅全集:11［M］．北京:人民文学出版社，1981:402．

The vernacular prose and the expression of written Chinese charact

XIAO Jian-nan

(Teaching Department of Literature and History，Fujian Provincial Committee Party School of C．P．C．Fuzhou，Fujian 350001，China)

The vernacular prose belongs to the spoken language literature，promotes the grade and quality of diction，must be take the expression of written Chinese charact as a supplement．That is to say，utilizes the Chinese character special skill positively，introduces the classical chinese ingredient suitably，at the right moment creates a neat sentence structure，coordinates the level and oblique tones and the harmonious sounds，pursues the beauty of succinct and form neat and sound rhythm，maintains the essential tensity between the spoken language nature and the artistic esthetic sense．

The vernacular prose;written Chinese charact;the classical chinese;the beauty of form neat;the beauty of sound rhythm

H 021

A

1004－1710(2012)04－0032－05

2011－09－06

肖剑南(1974－)，男，福建永定人，福建省委党校文史教研部副教授，博士，主要从事中国现代散文研究。

［责任编辑吴晓珉］