西方当代实验摄影探微

盛春宇

西方当代实验摄影探微

盛春宇

从媒介形态的角度看，当代图片艺术的摄影活动呈现极广，它呈现在传统的图片印刷品上，也呈现在美术馆的空间中成为图片装置，又经与行为艺术结合成为摄影行为进入信息社会，在虚拟空间的图片呈现更加拓展了图片艺术新的空间。

图片；实验摄影；图片艺术；观念摄影

摄影的出现使画家们陷入沉思，艺术也在它的影响下悄然地发生了裂变，也正是摄影的冲击造就了现代艺术的另类发展趋向。科学发展不仅在思维方式和价值观上影响着西方的艺术精神，而且以技术的方式，在材料和工艺媒介上影响着艺术的表现形式，拓展了“图像”艺术的一片天空。

过去，摄影被人们认为是存在于艺术领域之外的一种纯机械的枯燥工具，大多数艺术家都不愿意承认他们和摄影有任何关系。直到80年代，人们才知道19世纪和20世纪初著名的艺术家德拉克罗瓦、库尔贝、埃金斯和蒙克都曾经利用照片作为他们画稿的参照物。德加在19世纪90年代把摄影作为一种独立的制作图像的方法来利用，这在多数艺术家怀有敌意的看待这一崛起的手段时，却是一个例外。只是到了20世纪，那些被大众所公认的艺术家们才开始探索摄影的可能性，像查尔斯·希勒、曼·雷、拉斯罗·莫豪利-纳吉和赫伯特·巴耶这样的画家对照片的表现能力作了认真地研究，雕塑家布朗库西用照相机把他的雕塑品拍成照片，这些照片本身就被人们称为艺术品。此外，像汉娜·霍克、拉奥尔·豪斯曼和约翰·哈特菲尔德（图26） 这样的艺术家还广泛地利用照片当作制作拼贴画和混合画的组成元素。摄影作为图片艺术的载体进入了新的艺术时代。

实验摄影艺术是借助摄影这种技术的外壳来体现艺术家的语境和意念的一种艺术形式。其实质是观念艺术在摄影媒介上的一种延伸和演变，它更注重当代艺术的影像观念在摄影媒介中的运用和把握。实验摄影是一种更为宽泛的、扩展的摄影观，运用的手段更为多元化，不再局限于传统摄影的技术层面和纪实功能，摆脱了布勒松的“决定性瞬间”和亚当斯的光影营造，而更多的是人为的故意介入，呈现的是一种自编、自导的人为营造的某种荒诞的、戏剧效果的空间来反映艺术家对世界的关注和内心的挣扎。所以说，实验摄影不仅仅局限于以摄影洗印的正片图片为最终的作品形态，它还包括拼贴、招贴、图绘，数字处理等各种手段。

实验摄影把摄影当做一种文化生产，这一文化生产的每一个环节都潜伏着个人意志与社会心理的的共同作用，从而也暗示着修正的可能，新的摄影活动正是从这些可能性出发的。这类摄影实践出现的原因之一是一大批非摄影专业的艺术家，从当代艺术的角度介入摄影领域的结果，它与当代艺术中诸多议题密切相关。

罗伯特·劳森伯格是将摄影用于当代艺术中最有影响的艺术家之一。他在20世纪50年代开始把从杂志和报纸上挑选的照片影像用到他的大型“合成”画中去。后来，他成为使用摄影丝网技术，将各种不同来源的形象转移到画布上的先驱者。另一个很早就使用丝网法的是流行艺术创始人之一安迪·沃霍尔，他曾将一些大众熟知的人物，如伊丽莎白·泰勒、埃尔维斯·普雷斯利、玛丽莲·梦露的照片改成色彩浓艳的系列画像。他还采用同样的方法，制成一套表现各种灾祸的摄影丝网画，其中有汽车交通事故、飞机坠毁和电椅死刑等。这些作品强调了在后现代的信息传媒文化中，摄影是到处被人使用的波普文化行为。

对于西方实验摄影艺术，大致上从以下几种分类进行分析。

合成摄影。合成摄影是把两个或两个以上不同影像、图片、或其他的现成品拼贴在一起形成一幅单独的照片。按照摄影家的意图，产生的影像可以是现实的或虚幻的。如1857年雷兰德创作的作品《两条人生道路》，利用30多张底片制作出一幅精心设计的合成照片，并取得明显的现实主义的全面效果。美国现代艺术家、摄影家彼得·比阿德把私人性的记录方式——日记变成了一种与公众交流的手段。比阿德的日记是“做”出来的，他生活在非洲大地上将每天出现的各种事物，如报刊上的文字、图片、垃圾、老照片、塑料手套、植物的残枝败叶、捡来的鞋底、自己的体液等等以一种密集拼贴的方式夹入放到日记中，其转化而成一种记忆的、现实的收集行为，一种将自己的生活不断地“装”进日记这个容器的日常行为。在这个行为过程中，现实生活被拼贴在一起，现实与记忆之间的界限变得模糊起来，生活成为一种可以感悟的记忆并转化成可视化的“日记”。它以这种方式将艺术与生活有机的结合在一起，打破了他们之间的界限。吉尔伯特和乔治始终把合成摄影作为表现手段，早期的作品较为朴素、具有典型的概念艺术的简洁色彩，内容多是对个人的体验的细察，充满哲理的思索。后期的辉煌的彩色巨幅拼贴，内容更倾向社会和历史问题的关注，其形象的繁杂、构图的宏大如古典歌剧一般丰富。玛丽·马尔在1988年创作的《北太平洋岛的时间》、蒂恩·霍克斯1988年创作的《无题》系列、大卫·霍克尼1982年创作的《我的母亲》等，都是运用合成摄影的手段完成的图片艺术佳作。

编导式摄影。编导式摄影喻示着虚拟与伪装，由摄影师为特定目的而组构拍摄，其影像涵盖极广。在当今它充当着观念摄影的主要方法论。例如辛迪·谢尔曼以自己为主角做装扮摆拍出的照片。由对女性身份的探讨出发，论证到女性观本身的虚构性质，她由怪诞的化妆发展到面具；由女性观的母题发展到性和暴力。她的《无题电影剧照》通过扮演不同阶层女性角色，如图书馆女馆员、白领姑娘、好莱坞演员等进行摆拍，通过这一系列女性形象，来暗示潜藏在照片中的视线关注与身份。法国摄影家贝尔纳·弗孔的摄影方式有别通常意义上从现实捕捉瞬间的手法，他自己先行构筑场景、安排情节、摆布人物，然后再以照片的形式再现。他挪用大量的石膏和塑料模特导演的童戏式剧照融合了他的文学幻想与童年记忆，弥漫着一种忧郁、感伤的气氛，真切地传达出他对过往时光与风景的乡愁。他被视为当代摄影从“照相”走向“造相”的典型，开了后现代摄影之先河。再如韦格曼打扮他的狗所拍出的影像。加拿大艺术家杰夫·沃尔，擅长通过导演制作画面，精心刻画当代西方社会生活的各个侧面。他运用最先进的数码图像合成技术，挪用艺术史名作，重新导演出大场面的指涉当下的场景。如《狂风聚起》 （仿葛饰北斋）、《死亡部队谈话：一支红军在阿富汗莫克尔附近遭伏击后的一景1986冬》、《井》、《杰洛》。这些手法摒弃了传统的、可识辨的题材，而倾向于具有高度戏剧性和虚拟主义题材。澳大利亚艺术家特雷茜·莫法特在20世纪80年代就开始了她那有趣的实验：跨越摄影与电影这两个领域。她的独特之处在于运用照片结构一个故事，但制作手段却类似于电影。如《某事的更大程度》经过精心导演构成一个像是以电影剧照结构出来的影像故事，而这种看似虚构的故事却又源于他本人的土著人身份意识与澳洲特殊的种族现实。就像特雷茜·莫法特说的：“对于南·戈尔丁的照片不容分说的力量，我们只能目瞪口呆。她在拍摄其他人时，她自身的存在在照片中强烈的显示出来。不过我自己则反过来，与其说是呆在照片中，倒不如说是想通过构思照片来控制整个场面。”

荒诞摄影。摄影在本质上通常被认为是一种客观的纪实性的手段，但是却产生了大量的荒诞类型的作品，尽管荒诞往往被看成是来源于生动的想象，但是摄影从本质上说必须起源于现实的视觉材料。一位公认的荒诞摄影大师是莱斯·克里姆斯，他坚持认为“创造一个人所想到的任何影像是可能的”。克里姆斯通过他那些冠以《双乳间夹着蔬菜的裸体》和《白色双翼飞机热带城市风光裸体》之类标题的手工处理过的摄影照片表明，他决不受艺术摄影的规范或高雅的审美趣味的限制。在其系列照片之一《在不法罗乞讨》中，他拍摄了自己年迈的母亲，身着比基尼，像盲人一样带着墨镜，在布法罗各地向过客苦苦哀求施舍。另一位荒诞摄影的实践者是乔―彼得?威金，将工作室变成炼金术与精神病的异托帮：挪用、移置、戏仿、解构、变形等后现代主义手法的极端化综合，给出戈雅之后的一个魑魅图景。威金的图片令人感到被摄人物正濒临于崩溃的边缘，然而他们却都在摄影家的指示下，摆着肖像画中那种端正的姿势。仿佛所有的痛苦都是一项神圣仪式中必须承受的考验——他们在巨大的痛苦中又非要表现出庄严的姿势不可。一切都像是宗教狂热人士正在受难中得到满足的样子。美国摄影家安德列斯·塞拉诺的摄影作品《尿中的基督》呈现给人的是一具木制的基督雕像被浸泡在不断有气泡升起的桔红色的尿液中。塞拉诺反转天主教的传统洗礼仪式，用自己的尿液给基督洗礼。他以这种耸人听闻的方式将他对西方宗教与伦理的批判可视化与嘲弄化，打破西方的禁忌范围甚至触及到了禁忌中的禁忌——宗教伦理，在美国引起了一场轩然大波。打破表现的禁忌与观看的禁忌可说是后现代主义艺术的重要特征之一。

幽默已成为荒诞摄影的主要成分，是因为摄影师们意识到，生活中的某些隐蔽的方面只有假借笑声才能触及到。许多原先信奉纯粹派的“直接”方式的摄影师们发现写实主义过于拘泥，而且不能表现想象的世界的复杂性。通过转向荒诞的表现方法，他们证实了自己的信念，即内心想象的世界与镜头里的外部世界在摄影中具有同等的重要性。

魅态摄影。魅态摄影强调被摄者身上的迷人特点。这种摄影运用许多与人像摄影、时装摄影和美女摄影所相关的题材上，但又截然不同。虽然两者的主要被摄体都是所描绘的人，但是人像摄影是企图表现个人性格的内心世界与心理状态，而魅态摄影则是使身体的迷惑力理想化。魅态摄影的目的并不在于表现所拍摄的是谁，而是要表现一种不可抗拒的性感魅惑之美。如加拿大摄影家道格拉斯·凯尔克兰德创作的《好莱坞影星》、赫布·里茨1990年的《麦当娜》、尼克·科纳特1988年创作的《抽烟的苏西》、罗伯特·梅普勒索普的《滚环中的托马斯》和《卡尔顿》、理查德·阿威顿1995年创作的《多维玛与大象》等都是比较有代表性的作品。

媚俗摄影。媚俗摄影指的是庸俗、滥情或过分感伤的作品。这种作品迎合世俗小市民趣味，然而却坚持让人们作为艺术品认真看待。其特点如下：1.运用过分复杂的技巧表达乏味的思想。2.忸怩作态的或矫揉造作的表现形式。3.极度的感情脆弱。如19世纪的摄影家朱莉娅·玛格利特·卡梅伦对不可思议的天使般的儿童或俗念得不到满足的处女的表现。4.摄影手段不宜表达的题材。5.对毫无意义的或者陈腐的内容进行过分生产。如杰夫·昆斯1988年创作的《为Flash Art而摄》、蒂姆·莱姆1997年创作的《麦当娜》、约琛·西蒙1998年创作的《狡诈的龙·火球与麦当娜》 《麦当娜与天鹅》、日本荒木经惟《无题》系列。这些艺术家都以摄影的方式成为现代都市中人们实施欲望的代理人。美国摄影家南·戈尔丁在她的图片作品集《性依赖的叙事曲》中勇敢地放入了自己被打得鼻青脸肿的形象，以此打破摄影者只是观看者的惯例，质疑摄影家与现实的关系、摄影与私生活的关系，开创了一种大胆地将私生活纳入纪实摄影视野的所谓“私人纪实摄影”的新型体裁。

矫饰摄影。矫饰摄影是摄影家运用各种动势“操作”技术在摄影中。如阿尔纳夫·雷纳在他的照片上加以涂绘（《居丧》、《忧虑》），制造出表现主义的自画像。乔·甘茨的《花朵与躬身》、安妮·莱波维茨的《十字架上的歌星D·格拉丝》、乔―彼得?威金1984年创作的《南希德画像》和1987年创作的《拉丝?梅尼纳斯，新墨西哥》等。特别是简·索德克的作品，如1989年创作的《生命-爱欲-死亡》。索德克原是捷克的印刷工人，在地下室里为他的底层社会的邻居们拍下了搔首弄姿的戏剧性画面。赤裸裸的人欲、堕落、疯狂和忧郁在索德克的摆拍中最大限度地推到了某种荒诞剧的程度。索德克的作品有一种很强的侵略性，任你怎样也无法抗拒去接受他对“母性”的诠释。现在的矫饰摄影者的技术已很少来自历史的启发，他主要的意图在于颠覆“直接摄影者”那种只关注其媒介的记录性功能。“编导式”摄影者常做虚拟题材的动因亦是一种颠覆，都渴望创作出类似绘画与图片之间的另类画面。

当代美国摄影家乔彼得·威金说:“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见!”在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展，视觉文化的转向也已成为当代的文化现实。图片艺术与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像与图片。这就是我们身处的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。借用阿纳森的说法“在目前多元状态中，凡是能够开拓任何思想，并利用一切更改把个人的知识、梦想转变为有效的表现我们时代的文化与社会秘密的风格和艺术，就是最好的艺术。

从以上这些艺术家的实验摄影可以看出，他们的摄影实践对于我们重新认识摄影、重新思考摄影的可能性、重新理解摄影与现实的关系等一系列重要问题都有着重大的现实意义与理论意义。从这个意义上说，对于他们的这些丰富多样的实验所具有的价值无论怎样估计都不为过。

[1]顾铮.国外后现代摄影[M].南京:江苏美术出版社，2000.

[2]阿纳森.西方现代艺术史，80年代[M].北京广播学院出版社，2004.

[3]高名潞.墙[M].中国人民大学出版社，2006.

[4]邱志杰.摄影之后的摄影[M].中国人民大学出版社，2005.

[5](德)瓦尔特·本雅明.摄影小史＋机械复制时代的艺术作品[M].江苏人民出版社，2006.

[6](英)约翰·伯格.观看之道[M].广西师范大学出版社，2007.

[7]岛子.后现代主义艺术系普(上下)[M].重庆出版社，2001.

责任编辑：何 岩

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1671-6531（2012）06-0031-02

盛春宇/云南艺术学院助教（云南昆明650101）。