中国画论与教学研究关系初探

祁 彬

中国画论与教学研究关系初探

祁 彬

中国画论博大精深，别具一格，从内容到形式，都与中国画相匹配，相辅相成，相映生辉，在世界绘画理论上独树一帜，独领风骚。本文从中国画论的发展史及其独有内涵谈起，回顾了近百年来的中国画论教育，并在当代高等美术院校中国画论课程设置缺失、当代学院教育的科学性与传统中国画的存在着不可避免的内在矛盾的大背景下，初步探讨中国画论对教学研究相辅相成的关系。

中国画论；传统教育；教学研究

中国古代的哲学家在认识客观实际的过程中，总结了许多辨别美丑的标准和方法。古代的画家们在这许多美学思想的影响下，通过长期的创作实践，也总结出许多审美经验和绘画技巧、技法。把以上两个方面汇集起来，予以综合和提炼，形之于笔，就成为中国画论这样一份极其宝贵的美学遗产。中国绘画理论的中国画论，博大精深，别具一格，从内容到形式，都与中国画相匹配，相辅相成，相映生辉，在世界绘画理论上独树一帜，独领风骚。研究探讨中国画论与教学研究的关系，对于今天我们进行艺术实践、丰富中国画论的理论研究，推动中国画的教学都将大有裨益。

一、中国画论的发展历程

所谓中国画论，就是中国古代绘画理论的简称，它包括对历代画家的评论和画家的体会、感悟。中国画论的萌芽，是在先秦两汉时期，这时的绘画艺术都被笼罩在所谓“文”的范围之内。并影响着整个中国画史的方向与进程。从先秦时代直到辛亥革命之前，中国画论积累了极其珍贵的丰富资料并不断发展完善，从而形成了自身独具特色的绘画美学思想体系，中国画论是中国传统绘画美学思想最充分和最集中的表现。概括地说，中国画论的发展大致经历了四个阶段。第一阶段是中国画论的滥觞期，包括春秋、战国、秦、两汉。这一阶段，由于绘画本身尚处在稚拙阶段，因而，画论多包含在诸子百家的哲学著作或历史纪传之中，尚无独立的画论出现，且涉及绘画的言论大多并非绘画美学意义上的阐释。第二阶段是中国画论的确立期，包括魏晋南北朝、隋。这一阶段，随着绘画开始摆脱稚拙阶段以及审美意识的自觉化，画论也开始独立。这时的著名代表作是顾恺之的《论画》等三篇、王微的《叙画》等。这一时期才真正有了绘画美学意义上的理论著作。第三阶段是中国画论的繁荣期，包括唐、五代、宋、元等。这一阶段，中国绘画达到鼎盛时期，文艺美学思想也日益发展成熟，形成了独具特色的美学范畴体系。以山水画、文人画、中国画史及画品为主要阐释著述对象，不仅出现了像张彦远的《历代名画记》，郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》等大量精彩画论（包括画史）专著，而且产生了许多大诗人的空前绝后的题诗画，像杜甫、李白、白居易都有佳作传世。第四阶段是中国画论的集大成期，包括明、清两代。这一时期的中国绘画已经逐渐转入衰落，但是绘画理论著作却空前丰富，达到4万余篇，对于以前所提出的绘画的创作和鉴赏批评等方面的美学原则，进行了全面系统的总结，对于许多绘画技法进行了分门别类的深入细致的归纳，使得绘画美学思想不仅系统化，而且也规范化了。尽管其中也避免不了一些琐碎和僵化，然而这时的画论已经达到了融通圆熟的程度，具有中国民族特色的画论范畴也完全定型化。辛亥革命以后，中国画论就进入了中西画论的碰撞融汇的新时期。不过，中国画论的基本精神已经铸就。

二、现代学院教育与传统中国画的矛盾

我国古代的绘画理论由来已久，但在教学研究中，中国画论所占的地位并不如西方美学艺术高。中国画论是中国人创新积累出来的民族精神的艺术结晶。千百年来，它作为中国人观照自然、表现世界和承载其观念意义的一种重要方式，以不可替代的文化品格区别于其它绘画形式，为世界艺术的多元格局提供了自立和自足的一面。但随着“五四”新文化运动以来，外来文化冲击着当代人的视觉和思想。近百年来，“中国画已穷途末路”的声音频繁从各种评论中传出，中国画论教育的模式也在西化中逐步改变中国原有的育人模式。考核模式也由原来重诗书画转为以西化为主。20世纪以来，由于大量西方当代艺术的引入，高校中国画教学也受到各种西方美学观点的影响，在现实教学与创作中表现为以西方原版的奇异错位，片面追求“标新立异”、“敢为天下先”的价值判断，陷入了为抽象而抽象、为现代而现代、“一切融入西方”的泥潭。究其原因，一是革命浪潮的侵袭，让传统绘画几乎无立足之地，全盘西化和民族虚无主义者把民族文化和民族艺术驳的体无完肤，再加上1919年五四运动以后，在民主思潮的支持下人民选择了自由轻松的白话文，读起来铿锵有力而理解起来却晦涩难懂的文言文则慢慢地退出了历史舞台，而我们的画论也随着文言文的退却而消匿。二是民族文化自尊心不足造成的。从世纪初中国被西方的坚船利炮打开了封闭已久的国门以后，人们开始站在科学的立场上审视中国的文化、艺术，发现中国的文化、艺术真的落后了。在此种情况下，学习西方势在必行，学院教育体制是在这种状况下进入中国并生根发芽的，故课程设置一开始就带有西化的性质，加之后来很长一段时间里，中国画得不到重视，和中国画学习联系紧密的画论就更是无人提及了。

我们不拒绝包括西方当代艺术在内的外国优秀艺术，不拒绝学习外国的有益经验，但学习的目的是为了丰富自己的创造，学习的方法是根据我们现实的情况和自身的需要，以纵向吸收为主，而不是一味做横向地移植，不是用西方美术的教学方法和内容指导中国画教学。因而，当代学院教育的科学性与传统中国画存在着不可避免的内在矛盾。既不能因中国画进入西方范式的学院训练中而舍去自己传统文化的精神内涵，又要在西方语境下进行语言训练，这本身就是很难超越的一对矛盾，这也是当今学院中国画教育最难把握，但又必须把握的现实问题。对中国画教育来说，必须做的是回到中国画发展本来的道路上去，就是要为中国画教育接上中国文化的血脉，从培养学生的“心性”做起，进行经典的传统画论教育，运用历史上己有的一切可以运用的成熟教育手段，对学生进行相应的中国画论教育。在此基础上，认识自我，塑造自我，然后才是认识世界，涵化外来文化。然而，现阶段以西方素描作为主要课程的教学体制，与中国画论本身的价值观是有一定矛盾和冲突的，长期以来，西方美术价值观的评定标准——“形”，己根深蒂固于师生之头脑中了。这种纯粹的美术知识和技能中缺少人文性因素，其教学更多着重于一种对狭隘的“专才”的培养而不是对“通才”的培养，不能达到审美的目的。

三、学习画论与中国画教学密切相关

纵观中国历史，中国画论正是靠中国画的教学才得以延续继承下来。中国画教学方法自古有之，在古代最早的教学方式为“师傅带徒弟制”，其学画阶段就是参与并创作阶段，即在创作中教学，又在教学中创作。如果名师遇上高徒，教学成果无疑将是丰硕的。反之，不是名师，取法不高，自然阻碍了学生的成就。在宋代赵佶创建“画学”，所推行的教学方式便与此相类，同时接近于现代的“美术学院”式。元初的赵孟頫认识到师徒教学的局限性，对此进一步加以改革，提出了一套新的教学方式。他要求学生不学自己，要自成风格，要求学生学习的乃是古代经典作品，强调“画贵有古意”。进入20世纪，随着美术学院的兴起，中国画的教学方式主要是以学院式教学体系为主导，即徐悲鸿、潘天寿的教学思想体系的延续和发展。

精通中国画论对学习中国画有百利而无一害，它可以增加学生的艺术理论修养，使学生以最快的速度掌握画理和画法，提高学生对国画的审美能力和感受能力，从而促使中国画教育者加深对教学的把握和理解，更好地推动教学研究不断向前发展。以近代几位大画家为例，黄宾虹、傅抱石、潘天寿等都是以画论起家，后以绘画名世的大家。这些画家有着对画论精深渊博的研究，他们对中国绘画美学及中国艺术精神有着深刻的理解和准确的阐释，进而在自己的绘画中表现出来，自然就与众不同，自有面目。如黄宾虹一反笔的传统观念，打破了对线的迷信，变线为点，积点成画，“他晚年作画，几乎无点不成画，这些点，既紧密，又带皴，又带染，可谓出入穷奇。”由此可见，学习画论和学习中国画是密切相关的，中国画论作为高等院校中国画专业的一门必修课是从20世纪30年代上海美专中国画系开始设置的，但是这门课程在今天却被各高等美术院校逐渐冷淡，查遍各地方美术学院的史论教学，始终没有发现系统的传统画论课程。如果说是因为当时对画论没有较深的研究才造成了这种状况的话，那么现在呢？我国先后出版的画论有沈子丞的《历代论画名著汇编》、林木的《中国古代画论发展史实》，还有卢辅圣主编的《中国书画全书》，可谓泱泱大观，奈何我们的四年制本科教育的中国画专业学生还是没有开设此类课程，这对教学研究是极为不利的。高等艺术院校是培养美术家、画家、美术教学人才的基地，不是培养画匠的地方，因此，学院教学中光靠实践教学是完全不够的，必须有一定量的美术鉴赏课，以提高学生的艺术素养。在注重画内功夫的同时，要努力提高鉴赏的能力。而时下的艺术院校恰恰在此方面是一个薄弱环节，只知道画内苦练，忽略画外功夫的提高，结果造成只能简单地掌握绘画基本功与技巧，淡弱画面的思想内涵和艺术性，只能使作品停留在技术的层面上。真正意义上的美术家、画家、美术教育者必须具备一定的文化修养，同时也只有文化修养高的人，其作品才能具有深层次的思想性与艺术性，反之，文化修养高，但没有深厚的美术创作技能，也成不了优秀的艺术家、画家，二者都很重要。

四、中国画论教学的重要性

研究中国画论与教学研究的关系，不难发现，20世纪初，中国的现代学堂教育出现之前，中国画论教育作为中国艺术得以承袭延续发扬的重要方式，延续了中华民族千百年来古老而深厚的传统文化，在艺术高峰迭起，流派纷呈，名家辈出的中国古代美术史上，艺术家们积累了丰富的美术教育经验，这些传统美术教育中的优秀经验在今天的学校美术教育中依然闪耀着熠熠光辉。同时，中国画论教学作为一种创造性教育，是提高学生个人想象力和创造力的过程，是使知识转化为能力的过程。中国画专业知识的学习并不是培养的终极目标，而是学生认识自然本质、训练思维能力、掌握学习方法，培养研究精神的重要成长基础。依靠培养具有创新精神和实践能力的高素质艺术人才的教育观念进行指导，并从中国画学科的客观规律出发，兼收并蓄东西方美术教育中的优秀成果，努力建立多元化的现代中国画教学模式，使中国画教学过程更有效地为促进学生的全面发展服务，不但直接关系到中国画教学目标的实现，也影响着中国画艺术本体的长久发展。

总之，中国画论不仅是历史的，还是现实的。中国绘画兼收并蓄，百花齐放，这是历史的进步。艺术只有别开生面才能充满活力，所谓“老树春深更护花”，古老艺术一旦焕发了青春，就会产生无可比拟的活力和魅力。对当代中国画日益失落的文化精神的批评性思考，继而探本寻源地深入到对中国画理论上建设性思考的又一成果。今天，我们更应该对历代有影响的画论予以别类分述，提出具有指导意义的教学主论，以弥补中国教学研究在这一方面的缺陷。

[1]郎绍君.非学校教育——关于中国画教育的一点思考[J].美术研究，1998（3）.

[2]郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选[C].上海：上海书画出版社，1999.

[3]王海明，李鑫.关于中国画教育困境和出路的思考[J].美术研究，1994-2008.

[4]王子林.中国画教学初探——从徐悲鸿、潘天寿教学思想谈当下高校中国画教学[J].长春师范学院学报（人文社会科学版），2007（1）.

责任编辑：贺春健

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祁彬/广西现代职业技术学院助教（广西河池547000）。