文学叙事的视觉传达——论张爱玲小说的电影改编

张 畅

（洛阳师范学院 文学与传媒学院，河南 洛阳 471022）

文学的魅力是通过文字语言的组合给人们带来想象的空间，电影则是通过动态画面、镜头剪辑、音乐伴奏让人们陶醉在感官的快乐之中。两种不同的艺术表现形式在当下媒介融合和大众审美的视觉化时代下实现了良性互动，经典好看的文学成为电影改编的脚本，从审美观念、思想内涵、价值维度等方面，文学为电影艺术提供了充足的营养。谈及电影改编，著名学者王晓玉认为，“遵循一定的电影形式规则，把文学的内容转移成电影的内容，从而形成有别于文学样式的电影作品，这一过程就是改编。”[1]本文以张爱玲小说电影改编作品为例，分析在文学叙事的视觉传达中不仅仅是内容简单的呈现，而是改编成具有导演创作个性的电影文本。

1984年，香港导演许鞍华最早将张爱玲的小说《倾城之恋》搬上大荧幕，1997年许鞍华再度把小说《十八春》改编成电影《半生缘》，获得好评；1988年台湾导演但汉章结合张爱玲小说《怨女》和《金锁记》改编拍摄电影《怨女》；1994年关锦鹏拍摄的《红玫瑰与白玫瑰》荣获台湾金马奖和香港金像奖；2007年著名导演李安将张爱玲短篇小说《色戒》改编成电影，全球票房突破三亿，获得威尼斯电影节金狮奖。这些改编电影的作品都获得大众的广泛关注，无论是文坛还是影坛，张爱玲热度始终不减。

一、细节刻画在电影中的呈现

张爱玲小说叙事中的细节描写包括人物的道具服饰、故事的背景音乐，以及色彩的巧妙运用等。许多细节刻画有效烘托了作品的意境和人物的个性，在改编成电影作品时，导演也十分注意细节的呈现。对比《色·戒》的小说文本和电影文本，导演李安的精细考量可见一斑。从王佳芝身上的电蓝水渍纹缎齐膝旗袍，到她带的耳环和领口别针，再到打麻将的几位太太指甲油颜色，无一不和小说描写契合。就连女主人公带的“鸽子蛋”居然正巧是6克拉的卡迪亚粉钻。包括小说里描写的街道和橱窗，还有三轮车上的红白绿的三色风车，如实渲染了故事的时代背景。

小说中的音乐描写在转换电影影像时也颇有意境。张爱玲从小就有很好的音乐素养，受母亲影响更大一些。在文学创作中，她也常用音乐展开无尽的想象，营造故事的氛围。《倾城之恋》小说文本从开头至结尾都有胡琴的声音，那咿呀的辗转起合透出张爱玲小说的苍凉之美。电影开头主人公白流苏的出场也伴随着胡琴声。另外白公馆和上海夜色的镜头切换，胡琴声响起，暗含着人物悲凉的命运。另外《红玫瑰与白玫瑰》的主题曲《玫瑰香》有效烘托电影的审美氛围，里面包含18支歌有《白玫瑰的浮生若梦》、《红玫瑰的醉人吻》等，通过音乐制作人的再创作，增添了电影的唯美色彩。

此外，小说中对于色彩的运用，张爱玲更是信手拈来。张爱玲曾说：“对于色彩、音符、字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴的时候，我想象那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手跳舞。[2]”张爱玲的色彩描写就是一幅幅色彩斑斓的图像，让读者无法忘怀。电影的改编更要突出色彩的绚丽。像《红玫瑰与白玫瑰》里的经典语句：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上是一颗朱砂痣”。巧妙的比喻，色彩的对比表现了两个女人娇蕊和烟鹂不同的性格，更突出男主人公振保无味的婚姻和激荡的情欲。关锦鹏在电影里运用色彩的冷暖转换，表现作品的主题。前半部分运用暖色调表现与红玫瑰的暧昧和激情，后半部分用冷色调表现与白玫瑰婚姻的无奈和冷漠。就连两者浴室的描写都突出了细节的对比。红玫瑰娇蕊的浴室灯光昏暗、雾气弥漫，始终有着哗哗的流水声；而白玫瑰烟鹏的浴室则是亮洁干爽，墙面的瓷砖也方正白净，静谧无声，有着一种类似洁癖的冷感。

许鞍华的《半生缘》电影里，在原来小说色彩描写的基础上，自由灵活地运用镜头切换和灯光强弱，增添了作品的美感。电影摄影师是李屏宾，他将高亮的影调和淡黄的色调相结合，使整个影片呈现泛黄的老照片效果，增添了怀旧、人世沧桑和悲凉之感。剧中人物的服饰道具都采用暗色调，唯有曼桢那只红手套，在冷色调中略显生机，最后那句“我们再也回不去了”的悲哀和苍凉只能让人扼腕叹息。可以说色彩的再创造真实准确地表现了作品的艺术魅力。

二、情节场景的增删改变

小说改编成电影，受叙事线索和容量的限制，导演适当合理的增删情节是改编中不可避免的现象。无论是增或删都为自己的创作意图服务，同时也彰显导演的个人创作风格。如《色·戒》只是短篇小说，李安却增加了许多场景，为作品主题和人物形象增色。打牌的场景在小说里只出现三次，电影里增加为六次，丰富了人物表演张力和叙事内容。还有易先生带王佳芝去日本酒馆，王佳芝清唱了一曲《天涯歌女》，这是原著中完全没有的。听着唱词，那国破家亡、美颜逝去的无奈，让两人似乎真切地感到爱情的慰藉。另外，在电影里，李安通过男性视角审视女性的爱情与革命的冲击，把一个女人的性心理与爱国情怀通过“色与戒”淋漓尽致地表达出来。李安把小说中描写“到女人心里的路通过阴道”的文字语言转换成充满激情刺激的性爱镜头，增添了多次两性身体交流的场景，这一视觉的转换是电影不可忽略的情节。王佳芝与易先生身体的交融与对抗实现了女主人公从性爱到情爱的彻底转变，这也正是李安对张爱玲小说再解读的表现。

许鞍华《半生缘》和小说《十八春》比较，有多处改动。尽管张爱玲是个不愿多说政治的作家，但在小说里有浓厚的政治色彩。小说叔惠情场失意，去了延安，选择了革命，在电影中改编成出国留学。男女主人公命运的结局，电影和小说也完全不同，小说里曼桢和世钧没有结合，但也一起去参加新中国的建设，电影却彻底删除了这个结局，用无奈的“我们再也回不去了”结束了整个故事，导演避开时代对人物命运的影响，突出个人命运情感的磨难，这和导演有意淡化政治背景是有关系的。为了突出曼桢和世钧的爱情主线，电影删去了小说里错综复杂的人物关系和情节的细枝末节，小说后半段的情节，曼桢被姐夫强奸后，生了孩子无奈嫁给了姐夫的情节在电影中并没表现。张爱玲原本通过女性的苦难表达自己独特的女性主义立场，关注女性的生存，进而批判男权话语，而改编后的电影或多或少削弱了对男性的批判力度，深度的人性拷问不及小说文本。

而关锦鹏改编的《红玫瑰与白玫瑰》更多的变化在于将小说里人物内心的焦灼、压抑通过具象化的影像镜头和光影的设计得以展现，弥补了读者的想象力。导演把小说里的许多场景完全改变，按照自己的领悟营造影片的氛围。红玫瑰自由奔放的心理世界通过线条斑斓不规则的墙砖表现，而白玫瑰的保守含蓄则用规则单色的墙砖表现。在一些情节上也做了变动，当振保知道娇蕊把他们的关系告诉她的丈夫时，小说里这样描写：“他在马路上乱走，走了许多路，到一家小酒店去喝酒，要了两样菜，出来就觉得肚子痛。叫了部黄包车，打算到笃保的寄宿舍里去转一转，然而在车上，肚子仿佛更疼得紧。振保的自制力一涣散，就连身体上一点点小痛苦都禁受不起了，发了慌，只怕是霍乱，吩咐车夫把他拉到附近的医院里去。”[3]而在电影创作中，导演关锦鹏为了彰显视觉的冲击和戏剧的张力改为振保得知这一消息，在路上走着走着顿感天旋地转，被迎面而来的汽车撞了。车祸场景要比小说里的肚子疼给观众带来更大的刺激和震撼，也更能突出人物当时复杂而痛苦的内心世界。

三、人物形象的变化

由张爱玲的小说改编成的电影作品，其中的一些人物或多或少背离了作者原来的意图，赋予了电影导演个人的独特理解。比如李安《色·戒》里的易先生变化较大。小说里的易先生总是那么阴暗模糊冷酷，而电影里的易先生却在李安的男性视角下更加真实立体。张爱玲对男性人物的描写过于无情，小说结尾处写易先生脱险：“他一脱险，马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了。”[4]而电影表现的是他处死情人文件时颤抖的手和坐在情人生前床上的伤感和凄凉。所以李安对这个人物更加宽容一些，易先生是有爱的，只是那份爱在乱世中过于压抑而绝望。尤其在珠宝店里，让王佳芝带上钻戒，说：“戴着！”，“你跟我在一起。”可以说易先生对王佳芝是有真感情的。在那个年代那样的环境，人性的多样复杂可以让人理解，李安展现了人物命运的突转和情感的变化，增强了电影表现的丰富性和可看性。小说里爱慕虚荣的王佳芝、冷酷残忍的易先生让人爱不起来；但李安，面对争议的人物，融入自己深刻的理解和巨大的宽容，使电影里的王佳芝、易先生让人恨不起来。

关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》中白玫瑰烟鹂形象与小说里描写的略有不同。在小说里白玫瑰表现过多的是沉默无言，没有反抗的自觉，是一个极其压抑的角色；而电影作品导演赋予这个人物更多的反抗，表达对女性的关注和同情。电影中有这样的场景，她丈夫的同事来家里做客，烟鹂不再沉默而是侃侃而谈，客人走时还表示挽留邀请下次再来，这个变化让他的丈夫振保有些疑惑，但却表现了白玫瑰是一个有胆量，有个性，自我意识明确的人。另外，男主人公佟振保与小说描写的虚伪、内心分裂与猥琐的形象也有所不同。导演对这个人物的处理也是宽容了许多，当他再与情人相遇，他的痛哭让他最终成为一个好人。

电影《半生缘》里的祝鸿才形象与小说相比，性格上有了彻底的转变，小说里的祝鸿才吃喝嫖赌、逢场作戏，占有曼璐和曼桢俩姐妹，在曼桢眼里他就像一只贪吃的猫，令人讨厌憎恨。而电影里的祝鸿才，虽也有游手好闲的做派，但是当他家道败落，曼璐死后，他有了变化。他希望挽回曼桢一起照顾孩子，并向曼桢道歉，每天买菜、做饭，全然变成了好男人形象。许鞍华放弃了张爱玲笔下强烈的痛斥和批判，转向了温和地接受现实。

和小说相比，电影《怨女》中的银娣形象，那近乎畸形变态的心理略显弱化。小说里的银娣对爱情充满幻想，然而残酷的现实让她变得极其嫉妒、抱怨、甚至施虐地摧毁身边的亲人。电影中并没有过多表现银娣变态的心理，傲慢的银娣反而平和了，人物个性有些扁平化。还有《倾城之恋》的白流苏，小说更突出她的算计和虚荣，原本就是一个讽刺之作，傅雷曾评价《倾城之恋》：“一个‘落破户’的离婚女儿，被兄嫂的冷嘲热讽撵出母家跟上一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥沼里时一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿——整篇故事可以用这一两行包括。”[5]而许鞍华还是想表达一个浪漫的爱情故事，电影开场时看戏的小女孩正是白流苏，而这个场景小说没写，导演想说明这样一个女孩子心里对爱情是充满期待的，她和范柳原之间的爱情也并非都充满斗智的算计，同样可以爱得荡气回肠，所以导演通过人物内心世界的影像表现，偏离了小说的讽刺主题，倾向了爱情书写。

四、视觉文化推动文学的电影改编

从细节的呈现到情节的增删，再到人物形象的变化，张爱玲小说的文字与电影总是存在差异，这也正是文学与电影两种艺术的差异。乔治·布鲁斯东说，“小说不应该成为电影的规范，而应该视为一个出发点，电影只是以小说提供的故事梗概作为素材来创造性地创作一个新的独立的艺术作品，也就不会仅仅是对名著的图解。”[6]可以说，张爱玲的这几部被改编的电影都带有导演明显的个人创作风格，导演的再创作使文学叙事向视觉传达的过程中凸显影像的独特魅力。许多电影导演关注张爱玲的小说不仅仅是被她冷峻而苍凉的文字所感动，更多的则是受到当下视觉文化与影像繁荣时代的影响，在如今快餐式的文化消费和审美泛化的社会里，视觉文化在高科技多媒体等技术的推动下形成了以“图像阅读”为主体的新型文化形态。当代大众希望通过感性的图像光影了解经典的文学作品，人们避开文字阅读转向追求视觉化的感官刺激。因为文学的线性阅读需要读者自己的思考、判断、类比、回味才能获得审美享受，而电影有鲜艳的色彩、立体的人物、逼真震撼的音效，如此生动的图像画面更能让大众在视听盛宴中得到审美心理的满足。安德烈·勒文孙说：“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。”[7]法国思想家勒内·于格在《图像的威力》一书中，生动描述了当代人在视觉文化影响下迷恋图像的真实状况：“尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来。[8]所以，视觉文化最显著特征就是用图像主宰人们的审美心理。图像阅读与视觉文化的来临必将给电影对文学的改编带来新的契机。加之张爱玲自己也是一个真正的电影迷和编剧，小说描写本身也略带电影的特质，电影改编本身说明文学与电影的密切关系，在视觉文化的冲击下张爱玲小说的电影改编之作对于当下电影和文学的互动必然带来积极的启发和再创作的动力。

［1］王晓玉.中国电影史纲［M］.上海：上海古籍出版社，2003.129.

［2］张爱玲.张爱玲集流言［M］.北京：北京十月文艺出版社，2006.188.

［3］张爱玲.张爱玲集倾城之恋［M］.北京：北京十月文艺出版社，2006.71.

［4］张爱玲.张爱玲全集色·戒［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2007.30.

［5］傅雷.论张爱玲的小晚［J］.万象，1944，（ll）：170.

［6］［美］乔治·布鲁斯东，高骏千译.从小说到电影［M］.北京：中国电影出版社，1981.5.

［7］［美］爱德华·茂莱,邵牧君译.电影化的想象——作家与电影［M］.北京：中国电影出版社，1989.114.

［8］［法］勒内·于格，钱凤根译.图像的威力［M］.成都：四川美术出版社，1988.21.