月光穿池水无声——中西比较视野下的中国古典版画空间表现

曹 明

（滁州职业技术学院 经贸系，安徽 滁州 239000）

虽然都是以线造型,但东西方古典版画对画面空间的表现却迥然不同。这种不同可以从哲学层面归结为种族、文化、地域的差异，从文化层面归结为中西艺术精神的差异，但从艺术本体诠释的角度，更可归结为人观看世界方式的不同。西方“无论是对真理源头的阐述，还是对认知对象和认识过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，从而形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称为‘视觉中心主义’的传统”[1]。这个“主义”成为西方古典艺术本体和方法的本源。中国人观察一件事物不仅仅是凭视觉，更是采取一种联系、发展的视角。成中英先生在对《易经》“观卦”的分析中认为：“观”是“我们通过长期从大的方面或小的方面，自下而上或自上而下、由远处或由近处对实际事物的了解来弄清实在呈现的完整体系中它们相互间的存在关系”[2]。正是这种冥想和综合的本体之“观”，解释了中国古典艺术对空间和时间独特的表现形式。

从画史来看，就算是画工，其所依据的绘本也多是名家之作，所以版画“在构图上与其它美术的表现有着共通的特点”[3]。但版画作为在平“版”上雕刻，以岩画、甲骨文为上祖的艺术，在空间表现上亦有自身的风采。

1 时间与空间的自由转换

西方古典版画如西方古典写实主义绘画一样把 “生命的时间形式空间化”（柏格森），着力追求“把整个骚乱和动作凝结成一个永恒的群像的手法”[4]。这种“永恒”虽然可以让我们如此信服地看到每个受感情驱使的人物瞬间之动态，但它割裂了空间与时间的联系，把空间看作是外在于时间的客体。德国艺术家丢勒作于1498年的大型木刻版画《四骑士》场面宏大，内容表现丰富。代表“征服者”，“战争”，“饥荒”和“死亡”的四位骑士手执武器像旋风一样，横扫大地，被他们践踏的人民倒地呼号，翱翔于云端的天使则显得茫然无助。他用密集的平行排线和十字交叉线的衬影来加强形体的立体感和光感，以长平行线来表现明暗和远近。但我们在丢勒的作品中看到的是一个个造型准确，形象生动的人物肖像，整幅《四骑士》则是一座静止的雕塑。时间和空间在这里是静止的、凝固的，同时也是孤立的。

“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。（《淮南子·齐俗》）中国古人自有时间空间概念之始，就没有拘泥于感性直观，而是采取联系和发展的观点，把三维空间与时间联系起来。“千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画？”中国古典版画就是在这种自由的时空腾挪中展现自己的时空观念。

苏州叶敬池刊本《醒世恒言》五十一幅插图，图右上角有一送亲队伍，由于被大山遮挡，仅可见轿顶和三名漏出上半身的轿夫、随从。画面正中的山道则是画家描绘的重点，也是故事的高潮：一只猛虎扑向花轿，新娘试图逃脱，众随从忙于仓皇逃窜。整幅画面以大山的遮蔽来表现队伍行进所处的不同空间，以故事发展的脉络决定画面时空的转换，故事情节交代得清清楚楚，有条不紊，并且主次分明。与西方版画表现不同，其画面构图不存在西方固定的视点，自由、大胆，随心所欲，完全不受时空限制；人物刻划虽然简略，但他们不是作为孤立的个体，不是一幅幅独立的肖像画，而是服务于故事内在的情节发展，服务于整个画面自由的时空表现。

正因为在中国古代艺术家的艺术思维中，“具有一种认为宇宙在数世纪的岁月中会出现令人感觉不到而又不可避免的变化思想。”（谢和耐）所以为了故事情节的需要，自由地安排空间和时间是再自然不过的事了。如果说丢勒的《四骑士》是一座雕塑，“静穆的伟大”，那么中国古典版画艺术对时空的表现就具有那种“心动的自由”。

2 虚实相生的心理造型空间

从宋版《烈女传》到元朝至元六年刊行的《事林广记》来看，中国古典版画叙事的空间图式至少在宋已经初步形成。明代，书林竟有“无绣像不成装”之说。无论是专业刻工还是著名画家，在创作小说插图时，均采用传统戏剧舞台的布景作为人物活动场所，空间布置简略而会意。为了充分展现故事情节，戏曲版画采取了更加开放自由的空间。插图中的建筑物多采取剖面图，虽然有屋檐、花窗、柱廊，但多采取鸟瞰法，可以使读者对屋内的情况一目了然：“从门外画到门里，从大厅画到后院，一望在目，层次整齐”[5]。

西方古典戏剧为适应有限的舞台物理空间，每场戏的时空基本是固定的。后来有“灯光与舞台空间的魔术师”之誉的斯沃博达提出“心理造型空间”的概念。舞台场景“能随着动作的展开，随着它的情绪流向，随着它的思想的和戏剧的线的发展而同步地改变自己”[6]。但斯沃博达用现代多媒体技术营造的这种多维的可变心理空间仍然源自视觉世界本身。中国古典戏剧舞台的空间则充分体现了古典美学注重写意之特点，是一种虚实相生的心理造型空间。中国古典版画的空间处理同样体现了这种特质。

第一，以刻划演员符号化的表演程式来暗示虚拟的空间。金陵富春堂版《绨袍记》第九折 “窥妻祝香”所刊插图表现主人公范雎当晚留宿苏家，适逢七夕，苏女苏琼琼听从侍女之言，在南楼焚香操琴劝诫范雎，而范雎当时恰巧在楼下的情景。画家并没有详细交代男女主角所处的真实场景，而是精心刻划男女主人公的神情动作：苏女在祝香，神情端正，范雎则侧耳倾听。画面并无楼台，只是一堵假山而已。两人虽一指之隔，但所处空间分明两处。读者自可以根据对演员动作的揣摩，在心理上认可这一虚拟的空间，真是言简而意赅，回味令人无穷。16世纪意大利版画家A·卡拉奇为舞台设计所作的铜雕版蚀版画《奥林匹亚杀死恶龙》则完全体现了西方舞台布景的风格：精心设计的透视空间不仅给人以真实的空间感，更重要的是要为演员的表演提供真实可信的活动场所，布景的描绘也更为庄重典雅。总之，一切的舞台设计元素都要为视觉的真实服务。

第二，把画面上一种或几种视觉元素转化为心理符号，给观众心理空间的暗示。如以中国山水画三叠两段的空间图式显现山之高俊，山峦中伸出的几杆旗帜可以让中国的戏曲观众明了山中隐藏着千军万马，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”。

明万历年间师俭堂刊《二刻六合同春》版《明珠记》第二出插图“赴京”表现王仙客上京应试的场景。兹引生唱曲：“清白先人家法，金貂累代传荣。雅志超群，诗名满世，怎奈高才未聘。孤身自浪浮云迹。四海谁怀国士情。咳。长歌上帝京。”画面上，王仙客骑马和书童仆人从左下角山石和树木掩映下鱼贯而出。王生手握马鞭遥指前方，神情略显落寞。其前方是座小桥，无尽的坡岸和远山在画面右上方延伸。画面的左上方则是云霞掩映的京都城墙和楼阁。古代版画艺术家在画面上精心安排的这些视觉元素不仅丰富了画面，而且把剧作者的情感和剧中人物的命运物化了，视觉化了，并转换成符合民族文化认知结构的心理符号：其一，山水景物的精心刻划与安排并非画家卖弄才情，其绵延曲折往复的边际线暗合“山重水复”、“跋山涉水”之意，预示这主仆三人前路漫漫；其二，漂浮的白云即可巧妙地过渡空间，又以“白云苍狗”意指王生前途的变幻莫测，且暗合画面右上方的题词“莫辞辛苦上瑶京，会看风云一时”。

另一方面，西方古典版画则要把所有的视觉元素堆积起来，使观众有身临其境的感受。19世纪法国版画家格斯塔夫·多雷给但丁 《神曲》所作插图《恶沟地狱》就把地狱描绘的“如同作者亲临实地一样”。多雷的创作主旨不是要给观众以思考回味的空间，而是利用丰富的视觉元素、精湛的技艺所渲染的恐怖氛围从视觉上、精神上立刻征服观众。对西方艺术而言，空间永远是真实的，可触摸的，哪怕它本身就是虚幻的。所以宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》感叹：西方透视学看出去的其实是“主观景界”，而中国古代画家、诗人对宇宙的观照“似乎主观而实为一片客观”。

3 物理空间的意象化表现

西方古典绘画以科学主义和理性精神作为指导创作的灯塔，以透视、色彩、解剖学为技术手段，在二维的平面上描绘三维虚幻的空间，再现客观事物。其19世纪前的版画艺术也多是以密集的排线、十字交叉线和飞尘组成丰富的调子，以此来强调画面的空间感和物象的立体感。

中国古代画家在创作时，不据粉本，没有对景写生，而是依据画面的要求以自己“游观”的视觉经验把自然物象进行重构。清方士庶在《天慵庵随笔》中有云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在笔墨有无间”，实境和虚境的相互参化，正是中国古代版画创作者对自然空间意象化表现的画理基础。

宋郭若虚《图画见闻志》云：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。”此“一去百斜”并非焦点透视或成角透视，其“深远透空”感亦不属西方透视学的范畴，而是一种远近关系。因为近大远小是透视的基本表现，而不论是敦煌壁画还是中国绘画空间图式成熟的宋代，近处和远处的建筑物大小基本一致。

唐《金刚般若波罗蜜经》卷首图描绘讲经殿的地面就是采用与画面边缘成一定角度的斜线互相交叉的方法。宋刻本《烈女传》插图已经用屏风隔断地板的延伸，避免出现如《金刚经》卷首图那样从画面底部一直延伸到顶部的地面所给予观众不真实的空间感受。至明代，画家更是用繁复花纹装饰平行交叉斜线构成的菱形地面，这种精心演绎的繁复地面不仅使画面更饱满，而且使空间更显稳定、真实。许多版画插图还用山石树木点缀空间，“虚实相生”，实境和虚境的相互参化使画面空间生机无限。正是这种“一去百斜”所形成的深远空间在西方透视空间之外形成了具有中国民族特色的空间表现形式。

西方版画在19世纪后，如其它艺术种类一样，逐渐摆脱对自然的模拟，而究心于画面形式的探索。版画家抛弃了三维空间而转向二维平面，发掘平面本身对艺术本体的意义：单纯、抽象、装饰。

在《中国版画通史》一书中，王伯敏把汉画像石、画像砖以及肖像印视作中国版画的雏形。潘天寿先生曾指出，研习“分朱布白”与字体纵横交错之配置，以及印面上气势之迂回，精神之朴茂，风格之高华等，与书法、绘画之原理则全同[7]。中国古代画家、刻工在创作版画时，亦时刻谨记制印经验中的“分朱布白”，“知白守黑”，“疏能走马，密不容针”。元积诚堂刻本《事林广记.》之“蚕歌图”，那只完全脱胎于肖像印技法的小狗，在精心刻画的具有空间纵深感的屋宇外，显得“颇有版画的木味。”这种传统版画术语中的“木味”难道不就是现代的平面构成意识么？

我们同样可以从代表山水版画最高水平的清萧云从《太平山水图画》中窥见到中国古典版画所表现出的这种平面构成意味。《太平山水图画》中的许多山水虽标明天门山、景山，但从画面可以明显看出是“原本古人，自出其意”。画家先如庖丁解牛般把山水的自然物象解构出各抽象的几何形体；然后又像建筑师一样，把大大小小的矩形、梯形如砖石一样叠加挤压。经过其匠心熔铸的山石纹理、林木结构皆为画面整体的构成因素，显得雄浑而强撼。这种平面上的分割、排列和组合消解了单一视点所带来的视域局限，同时利用长短刻线和密集的皴点本身具有的力量，给人以强烈的视觉冲击。这种风格我们可以从20世纪初毕加索分析立体主义的铜版画作品中找到知音。

4 结语

西方古典版画遵循视觉中心主义的传统，以光影、色调和透视追摹画面空间的真实感和物象的立体感。但时间和空间的对立使西方古典版画一直成为“戴着镣铐起舞”的艺术。中国古典版画在技艺和艺术本质的融通上达到了自由的境界。人物造型优雅传神，景物描绘细腻精工，刀法简略而有生气，时空经营自由而又无不合宜，讲求“木味”、“水味”和“印味”。“竹影拂阶尘不起，月光穿池水无声”。中国古典版画艺术的空间表现承继了绘画、篆刻的意象精神，以自己独特的表现形式和审美趣味展现了一段“体面的历史”。所以，约翰·拉塞尔说:“一件艺术作品不仅使一件娱乐品，它还是一座思想库；艺术作品不仅是美好生活的一种象征，它还是一个力量的体系”[8]。

[1]吴琼.视觉文化的奇观;视觉文化总论[M].北京：中国人民大学出版社,2005.

[2]成中英.中国哲学中的知识论[J].安徽师范大学学报,2001(1):5-16.

[3]王伯敏.中国版画通史[M].石家庄:河北美术出版社,2002.

[4]贡布里希.艺术的历程[M].西安:陕西人民美术出版社,1987.

[5]潘天寿.中国传统绘画的风格特点[J].美术.1978(6):12-13.

[6]胡妙胜.戏剧 空间 结构—舞台设计的美学[J].戏剧艺术.1988，（4）:20-21.

[7]刘继潮.游观·中国古典绘画空间本体诠释[M].北京:三联书店,2011.

[8]约翰·拉塞尔.现代艺术的意义[M].北京:中国人民大学出版社,2010.