试论何其芳对中国当代诗歌的贡献

陶德宗，严光德

（重庆三峡学院 文学与新闻学院，重庆 404000）

何其芳是从重庆走向全国、走向世界的著名诗人、散文家和文学评论家。在他对中国文学的重大贡献方面，人们给予充分肯定的主要是他的前期诗歌与散文，而对他走向延安以后尤其是在新中国成立以后的文学创作与文学活动则多有贬损。其实这是不合乎文学史实际的。何其芳的当代意义在于不断与时俱进，突破自我，拥抱时代，并为新中国文学建设做出了多方面的杰出贡献。在诗歌方面，他的历史贡献也比1930年代更为丰硕。

一 首开中国当代主流诗歌之先河

众所周知，何其芳奔赴延安后深受延安文化的影响，他急切地想要抛弃 “旧我”，成就 “新我”。同当时大多数进步知识分子一样，何其芳的身体里流淌着传统知识分子报效祖国、服务苍生的中华赤子之血，内心有着对国家和民族高度的责任感和敢爱敢恨的担当精神。毛泽东的《讲话》给了何其芳明确的精神指引，而此前刚到延安时他就希望做一名战斗的歌者，并不是单单做一个旧式知识分子的 “花瓶”。于是他在思想上不断自我批判，自我改造，以求完全融入那种以工农兵为主的延安文化之中，在诗文创作上自然也一改过去朦胧艰涩而凸显明朗朴素之风格。

来自延安的何其芳参加了新中国的开国大典，当毛泽东在天安门城楼宣布中华人民共和国正式成立时，何其芳便以不可遏止的政治热情和诗人的敏锐率先发出献给新中国的第一首激情歌唱，写出了具有开创性价值的主流化诗篇《我们最伟大的节日》。这首诗的写作显然不是偶然为之的产物，而是20世纪40年代延安角色转换的必然结果。尽管政治抒情的传统可以追溯到20世纪20年代的普罗文学和30年代的中国诗歌会以及艾青、田间等诗人在抗战时期的诗作，但首次把歌颂领袖毛泽东与赞美新中国结合为一体的诗人是何其芳。在诗歌中，诗人完全把自己当做是一名时代情感的集体代言人，以饱含激情的姿态放声歌唱和激情呼唤：“毛泽东呵，/你的名字就是中国人民的力量和智慧！/你的名字就是中国人民的信心和胜利！”“欢呼呵！歌唱呵！跳舞呵！/到街上来，/到广场上来，/到新中国的阳光下来，/庆祝我们这个最伟大的节日！”高频率的 “我们”这个语词 “表达了诗人的身份优越感——时代的主人、充满朝气的青壮年，以及由此身份延展出来的诗歌格调的高昂与雄浑”。

诗人这种政治激情的表达对建国后十七年主流化诗潮有首开先河之功。其后即涌现了郭沫若的《新华颂》、胡风的《时间开始了》、石方禹的《和平最强音》、邵燕祥的《我们爱我们的土地》、冯至的《我们的感谢》等大量的歌颂新中国和毛主席的抒情诗章。其乐观、浪漫的政治激情一直发展到数年之后的贺敬之、郭小川等，他们共同把主流化的政治抒情诗推向了时代的顶峰。

二 首开中国当代诗歌中真诚的个人抒写

在《我们最伟大的节日》抒写了新中国诞生后内心的激动喜悦之后，又不免陷入到政治批判与文学创作的两难处境。基于这种身份转换的政治成功和创作危机的矛盾撕裂，诗人以短诗《回答》来真诚表达自我内心的困惑与焦虑。该诗1952年1月写成前五节，1954年劳动节前夕续完，断断续续前后持续了两年多时间，对于这么一首短诗创作，其花费的时间之长在文学史上是颇为罕见的。诗人费时颇长的创作这么一首仅为72行的诗歌，其情绪之迷惘、心理之矛盾与用心之良苦可见一斑：

从什么地方吹来的奇异的风，

吹得我的船帆不停地颤动：

我的心就是这样被鼓动着，

它感到甜蜜，又有一些惊恐。

轻一点吹呵，让我在我的河流里

勇敢的航行，借着你的帮助，

不要猛烈得把我的桅杆吹断，

吹得我在波涛中迷失了道路。

……

该诗的文本断裂感是极为明显的，前五节为典型的个人化抒写的创作困惑，后四节则明显呈现出一种融入工农集体的政治姿态。这前后不同的书写态势是否违背了诗人一贯的真诚原则和立场呢？答案是否定的。正如贺仲明在《何其芳评传》中说：“《回答》是何其芳长期以来对诗歌热情的积郁后的喷发，既表达了诗人对于自己创作水平下降的苦恼和困惑，也表现了他对诗歌艺术深切的渴望和追求精神，蕴涵着强烈的困惑和迷惘，体现的是诗人对被政治异化的生活道路的深切怀疑。在何其芳逐步觉醒的艺术心灵中，该诗具有突破性的意义。”[1]（P193）

三 倡导现代格律诗

何其芳在诗歌创作上的难以为继被诗歌理论所填补，这可说是一种个人身份艰难而无奈的转换。新诗形式一直是何其芳孜孜以求的课题。早在20世纪40年代初，诗人就注意到 “新诗还有一个形式问题尚未解决”[2]（P62），于是对新诗的形式进行了长时间的思考和探索。在延安整风运动后不久，他和一些诗人曾试图以五七言体的形式进行新格律诗的实验，结果并不成功。何其芳提出：“从前，我是主张写自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易于流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。这个问题只有大家从研究与实践中来解决。”[3]（P62）

50年代，何其芳在工作之余重新思考新诗形式问题，并在《话说新诗》、《关于写诗和读诗》等多篇论文中提出了建立现代格律诗的初步构想。1954年，他在《关于现代格律诗》这篇文章中正式提出具体的理论主张。该文分别从建立现代格律诗之必要性、现代格律诗不能采用五七言体的原因、现代格律诗的基本要素 “顿”与 “押韵”和现代格律诗要从理论探讨与创作实践相结合中才能最后解决等三个基本方面，结合具体的诗例进行了比较充分而系统的阐述。对于现代格律诗的艺术要素问题，何其芳强调说：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”[4]（P70）他还在该文提出了每顿应包含一字到四字的要求。

现代格律诗的正式提出可谓一石激起千层浪，郭沫若、卞之琳、冯至、朱光潜等人纷纷表示支持，但也受到自由体新诗支持者的激烈反对。虽然探讨激烈，但基本囿于学术论争的温和范畴。直到1958年 “大跃进民歌运动”风起云涌之时，受到毛泽东的新诗民歌化发展方向的引导，对何其芳的现代格律诗便很快从之前的学术探讨升格为激烈的政治批评，先后被扣上了 “轻视民歌、否定民歌”、“主观唯心论”、“资产阶级艺术趣味和个人主义倾向”、“形式主义观点”、“对诗人改造思想有抵触”、“影响深入群众斗争生活”、“轻视民族诗歌传统”等十余顶沉甸甸的政治 “大帽”。政治的上纲上线使何其芳不得不发表《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的争论》和《再谈诗歌形式问题》等长文予以解释和反批评。他在《关于诗歌形式问题的争论》中指出:“凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天的中国人民服务的，无论它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生活中去获得文学原料，并使文学又转回去服务人民。”[5]（P119）在当时特定的历史场域中，何其芳对当时所倡导的新诗民歌化倾向虽有一定的妥协。他又并未抛弃自己对现代格律诗的坚持和思考。这也显示出何其芳难能可贵的学术精神。

四 奠基中国当代诗歌鉴赏学

如果说现代格律诗的主张属于写好诗的范畴，那么对诗歌阅读的探讨就是甄别诗歌好坏的读诗范畴了。1962年4月，人民文学出版社出版了何其芳关于诗歌艺术的长篇讲稿《诗歌欣赏》。该书写于1958年至1961年，主要内容是通过一些具体的诗歌作品，来讨论如何欣赏诗歌，以提高对于诗歌的鉴别力。

早在1953年11月1日，何其芳在北京图书馆主办的讲演会上发表的讲演《关于写诗和读诗》中就明确涉及了写诗的问题，也谈到了读诗的问题。在文中，他说：“有同志问：‘如何分别诗的好或坏？如何分析、评价一首诗？’我觉得根本的办法是努力提高我们的鉴赏能力，从广泛地阅读古今中外的好作品和学习马克思主义的文艺理论来提高我们的鉴赏能力。”[6]（P44）这表明诗人对诗歌鉴赏的重视，虽然这只是一个笼统的构想，却为后来的《诗歌欣赏》作了一定的铺垫。

《诗歌欣赏》的副标题是 “献给爱好诗歌并希望提高鉴赏力的同志们”，其中就是要尽力解决一个 “对诗的好坏缺乏鉴别力”的问题，如何解决这个问题，可以 “努力提高政治和思想的修养，并且多读一些古今中外的好诗，时间久了，欣赏诗歌、鉴别诗歌的能力就自然会提高”，这个方法虽然最简单可靠但太过笼统。何其芳所采取的方法是，“我们不妨选出一些诗歌来，说明它们那些地方好，如果有缺点，也说明在什么地方。”[7]（P1）因此，《诗歌欣赏》的任务就是要提出甄别诗歌好坏的标准，并且在具体的分析鉴赏中得出何为好诗以及怎样才是好诗和诗歌怎样不好的结论。

何其芳在具体操作过程中，选择了三类诗歌来分析 “什么是好诗”。第一类是大跃进民歌，包括农民的民歌、工人的民歌、少数民族的民歌以及一些写爱情的民歌。第二类是古典诗歌，他选了唐代的一些诗人作为分析的案例，有杜甫、李白、白居易、李贺、李商隐及其诗歌作品。第三类是现当代诗人的诗歌，他选择了郭沫若、闻一多、冯至、未央、闻捷等人的诗歌[8]。

在对以上诗歌作具体分析的基础上，何其芳提出了好诗的大体标准。其一，在内容上，“好诗好像总要有这样的内容：它是从生活中来的，它是饱和着作者的感情的，它是有一定典型性和独创性，而且能造成一种美的境界的”[9]（P125）。其二，在形式上，“好的诗歌好像总要有这样的表现形式：它是完美的、和谐的、有特点的，它是和散文有区别的，它是和它所表现的内容很适合因而能加强内容的感染力的。”[10]（P125）因此，当诗歌美好的内容与美好的形式统一时，就能够经得起反复玩味，深深打动读者的心灵。其三，好诗的标准还有一个个性化问题。好诗的内容和形式并不一定整齐划一，要有多样化的风格。他强调说，“内容随着时代和阶级的不同而有变化和差异，而且可以有很大的变化和差异。”“好的诗歌的形式、写法和风格更是千变万化，不但随着时代和阶级的不同而有变化和差异，而且每一个有独创性的诗人也有他的特色”[11]（P125）在他看来，这种具有 “变化和差异”的多种个性风格，也是 “好诗”的一个不可或缺的指标。

总而言之，何其芳从诗歌的内容、形式以及个性风格上提出了好诗应该是怎样的大体标准，为中国当代诗学领域开辟出一个独立的美学空间，并对中国当前诗歌如何走出困境有重要的启示意义和价值，这是何其芳对中国当代 “诗歌鉴赏学”的独特追求和杰出贡献。

五 热情培育诗坛新人

早在20世纪40年代，何其芳就利用了延安鲁迅艺术学院这个平台，培养了诸如戈壁舟、贺敬之、柯蓝等众多优秀诗人。新中国成立以后，文学研究所的成立和中国人民大学文学研究班的创办，为何其芳提供了另一个培养文学新人的平台。在培养诗歌新人上，何其芳从来事无巨细。前述《诗歌欣赏》就是何其芳为培养诗歌新人而专门出版的教学长稿。白洋淀诗人食指曾因慕名《预言》而专门拜访过何其芳，并受到何其芳的亲切指点，获益良多，与何其芳可谓亦师亦友。巴蜀诗人野谷、沙鸥都直接身受何其芳教诲与引导，从而成长为中国当代著名诗人，以向求纬为代表的几代三峡本土诗人也都深受何其芳的影响。向求纬长达万行的叙事诗《老乡何其芳》，就透露出对先生浓浓的感谢与怀念之情。当代著名女诗人陈敬容、舒婷也受何其芳影响颇多。陈敬容曾说：“在我的心目中，其芳同志向来是一位值得敬重的良师益友，一位严峻而和蔼的兄长。生活上和创作上我都从他那儿受过启发，得到过指点。”[12]何其芳对台湾诗人痖弦和郑愁予的影响也是明显的，“他们更偏重于艺术技巧上的借鉴，带有较高的理论自觉性”①引自翟大炳，何 锐《“汲取”与变形——何其芳对后出诗人影响的例证分析》，何其芳研究，2000年刊。。痖弦的《山神》、《秋歌》、《忧郁》与郑愁予的《错误》都分别可以在何其芳的《预言》诗集中找到一定的文本渊源。比之《山神》，《秋歌》和《忧郁》更富于何其芳的神韵。翟大炳认为，“痖弦所受何其芳的影响，完全是建立在他理论基础之上。……而郑愁予所受到的何其芳的影响还是 ‘意念上的’。”②翟大炳这个观点确实抓住了痖弦和郑愁予与何其芳在诗歌上的传承关系。

何其芳是诗人、散文家和学者的个体存在，也是中国当代人文知识分子的普遍代表。由于主客观多种因素的共同影响，何其芳在当代诗歌虽然不多，但有开创之功，作为一代诗学大家，他对现代格律诗的理论建树和对诗歌新人的培养则足可以弥补文学创作上的遗憾。而曾经的《画梦录》和《预言》，再加上《夜歌》，这些诗歌流行于现代的同时，也在当代从国内流向海外，何其芳生前的诸多问号，似乎也可以画上一个句号和叹号了。

[1]贺仲明.喑哑的夜莺——何其芳评传[M].南京:南京师范大学出版社，2004.

[2][3]何其芳.何其芳文集（第 4卷）[M].北京:人民文学出版社，1983.

[4][6]何其芳.关于写诗和读诗[M].北京:作家出版社，1956.

[5]何其芳.何其芳全集（第 5卷）[M].石家庄:河北人民出版社，2000.

[7]何其芳.诗歌欣赏（一）[M].上海:复旦大学出版社，2004.

[8]王学东，谢应光.何其芳与当代诗歌鉴赏学[A].陶德宗.百年中华何其芳[M].北京:金城出版社，2012.

[9][10][11]何其芳.诗歌欣赏（十二）[M].上海:复旦大学出版社，2004.

[12]陈敬容.陈敬容选集[M].成都:四川文艺出版社，1983.

[13]何其芳.何其芳全集（第 8卷）[M].石家庄:河北人民出版社，2000.