正彻的幽玄论

付自文

（惠州学院外语系，广东惠州516007）

正彻的幽玄论

付自文

（惠州学院外语系，广东惠州516007）

正彻认为幽玄作为一种歌体，不同于“余请体”，也不是表现崇高美的“物强体”，而是类似于“物哀体”。其“幽玄”论的美学属性，以“物哀”为根基，但它所展现的不是歌人对人生无常的即景式感慨，而大多融入了“本歌取”式的创作技巧，显示出女性的、梦幻的特点。未脱离人世的妖艳梦幻般现实，不仅构成正彻幽玄论的充分条件，而且是必要条件。

正彻；幽玄；和歌歌体；美学属性；余情

幽玄是日本中世文艺的重要理念，其本为汉籍词汇，表达事物崇高、深不可测之意，后经由藤原俊成、藤原定家、鸭长明、正彻、心敬等人在和歌、连歌中的发展，逐渐上升为中世文学中的核心理念。对幽玄理念的研究，主要分为两个层次，即作为和歌歌体的幽玄和作为审美观念的幽玄。作为歌体的幽玄，在很大程度上与歌学家们对和歌体式的研究相关联。歌论家们将幽玄体与“余情体”，或“有心体”，或“物哀体”等歌体相关联，故其内涵十分广泛。同时，作为审美理念的幽玄，其美学范畴也非单一不变的。谷山茂在分析藤原俊成在歌合中的“幽玄”一词用例时，将幽玄分为“狭义的幽玄”和“广义的幽玄”。所谓狭义的幽玄主要指“内心忧伤寂寞之歌”，而广义的幽玄则指“含蓄绝妙，有复合、多层、深邃的余情，给人以艳丽之感，又让人感慨之歌”。一般而言，我们谈论的幽玄这一概念都是广义上的幽玄，它实际上包含了壮美、冷寂、艳三种属性。[1](75－76)新古今时代以后，幽玄的美学色彩也在这个时代逐渐由壮美、优美变为艳丽。之后“幽玄”这一美学概念扩大到连歌等艺术形式中。正彻是室町时期代表性歌人兼歌论家，其幽玄论反映了室町时期的美学思想。本文拟从和歌歌体的幽玄和作为美学概念的幽玄两个角度来考察正辙的幽玄论。

一、作为和歌歌体的幽玄

在幽玄理念的发展过程中，歌论者们逐渐将幽玄与余情联系在一起，认为幽玄之歌多是那些具有余情性的和歌。但正彻认为，“幽玄体”和“余情体”是全然不同的两种歌体，同时“幽玄体”也不是“物强体”。他说：

人所闻之幽玄，多仅为余情之体，并非幽玄。有人将物哀体称之为幽玄，余情体和幽玄体为殊不相同之体。二者在“得于心”上一致。定家卿言昔日歌人纪贯之，歌咏物强体（物づよき体，歌风健朗之体），然不咏幽玄拔群之体。物哀体乃歌人所嗜之体也。[2](157)

在前期歌论的发展过程中，人们形成了“有余情的歌体都可以称作幽玄体”的认识，这导致幽玄的概念被滥用，从而存在着失去其艺术价值的危险。也许正彻意识到了这一点，从而指出“有余情之体与幽玄体之别远矣”。当然正彻并未完全切断幽玄与余情的联系，而是认为具有余情性的和歌并非一定是幽玄的和歌，同时幽玄的和歌并非一定是有余情的和歌。从这样的论断中，我们可以看出正彻有将“幽玄”概念从“余情”这一范畴中独立出来的意图。

同时，幽玄体也不是类似纪贯之的“物强体”（物づよき体）歌风。藤原定家在《近代秀歌》中说道“昔贯之，歌心巧，歌调高，歌词强，好有情趣之歌姿，不咏余情妖艳之体”[3](101)白井宗功认为“幽玄拔群之体”便等同于“余情妖艳之体”。但从上面的分析我们知道正彻有将幽玄这一概念从余情这一概念中独立出来的意图，因此白井宗功的论断未免有断章取义之嫌。笔者认为“物强体”实际上指带有古风并表现出崇高美的和歌。《近代秀歌》对纪贯之的风格评价为“用心巧妙，境界难及，词语有力，歌姿有情趣”，也很明显表现出的是对壮美的追求。正彻的此番论述实际上是在批判前人幽玄论中的壮美因素。如藤原俊成早期的歌合判词中幽玄即带有崇高美，如《中宫亮重家朝臣家歌合》中他将藤原季隆的“うち寄する五百重の波の白木綿は花散る里の遠目なりけり”判为“风体幽玄，词义非凡俗”。藤原季隆的这首歌的大意是“那随五百重波漂来的白木棉是远方落花的村庄的讯使”。和歌本身就给人以阔大之感，并且“五百重波（五百重の波）”是《万叶集》中经常用的表达，让人感觉时空的辽阔。在这里，正彻将在藤原俊成的幽玄概念中存在的万叶式崇高美的成分剥离了出来。

既然幽玄体既不是“余情体”，又不是“物强体”，那它应当具有什么样的属性呢。正彻认为，幽玄体应当具有“物哀体”的特点。据稻田利德考证，物哀体见于被认为是藤原定价作品的伪作《三五记》、《愚见抄》、《愚秘抄》中，它是有心体下的一个分体。[2]175正彻将之视作最类似于幽玄的歌体。他认为物哀体不是“想作此体，强说悲哀，且欲使人悲哀而呈现出的悲哀体”，而是“让人不自觉地感觉到物哀之体”。[2](175)他同时认为藤原俊成的“しめおきていまやと思ふ秋山のよもぎがもとにまつ虫のなく"（新古今集·雑下·一五五八）、”おざさ原風まつ露の消えやらずこのひとふしを思ひおくかな"（新古今集·雑下·一八二二）不自觉地给人物染上了哀之感。第一首歌写步入暮年的作者意识到死之将近时，觉得周围杂生的蓬草，山间鸣啼的蟋蟀都在催促着自己赶快回到最终的归属之地——坟墓。第二首歌是藤原俊成临终前为了让藤原定家升职中将而写给后鸟羽院的赠歌，大意是“我现在就像被小笹原的风吹拂着的露珠，为了不让我漂浮不定的不至于完全消失，请考虑我子定家升职之事吧（注：此句歌意中有而歌词中无）”。两首歌都表现了人世虚幻不定的无常思想。峯村和人说这首歌“语言技巧与作者的呼吸共为一体，充溢着哀伤”。[5](543)这种主体与客体的融二为一而产生的和谐，在后世本居宣长的物哀理念中得到了深入的研究。但对于物哀中的主体与客体的关系的论述，正彻之论与本居宣长之论可以说有相似之处。需要注意的是，正彻对物哀的论述，并没有妨碍其歌论思想中幽玄的地位，相反正彻对幽玄和物哀的相通之处的论述，可以让我们更清楚地了解正彻对和歌流变的深刻理解，以及他欲让“幽玄”取代“物哀”成为新时代的和歌理念的意图。

二、作为美学概念的幽玄

和大多数日本文艺家一样，正彻也未能脱离缺乏逻辑性的窠臼，他并没有系统深入探讨“幽玄体”的和歌应当具有哪些特征。但从他的一些论断中，我们仍可以发现其幽玄论的美学属性。

正彻将一首题为《落花》的和歌“さけばちるよのまの花の夢のうちにやがてまぎれぬ峯のしら雲”评为“幽玄体之歌”，接下来并给予了如下解释：

幽玄在于心而不能言之于词。薄云遮月，秋雾覆于山中红叶之风情，为幽玄之姿。然若问何处幽玄，亦难言也。未得个中道理之人，则言朗朗明月悬于晴空之中为有风致。幽玄之物，难言风致所在何处，妙所在何处也。[2](157)

“幽玄在于心而不能言之于词”之句，明显沿用了鸭长明《无名抄》中“不现于姿之景气”的表达，显示出对和歌创作者的创作意识的重视。鸭长明认为幽玄的和歌应该是迷蒙的、有“面影（おもかげ）”存在且具有不确定性。“面影（おもかげ）”的概念，首次由藤原俊成提出，鸭长明亦有使用，但并未深入论述，故其范畴难以界定。正彻未直接使用“面影”一词，但其所云“薄云遮月，秋雾覆于山中红叶之风情”正是鸭长明所言“面影”之景。对此，正彻继续分析道：

“夢のうちにやがてまがれぬ”之句是源氏之歌。源氏见藤壶，所咏“みても又逢夜まれなる夢の内にやがてまぎるるうき身ともがな”乃幽玄之姿也。[2](194)

《落花》中的“夢のうちにやがてまがれぬ”一句，利用了《源氏物语》中光源氏之歌的意境。这种模仿前人歌中的意象创造新的和歌意象的创作手法，被称之为“本歌取”，被模仿的和歌则称之为“本歌”。本歌的意思是“相逢时如梦一般，此次相逢后相逢之日更少，想到此我便想沉醉在这相逢时的梦中永不醒来”，《落花》之歌的意思是“夜里的花一开便落，似那山岭上的白云，我那梦中所见究竟是花还是白云，无从知晓”。两首歌的交错，让读到《落花》的人，眼前实景与虚景交错，充满了王朝时代烂漫妖艳的气息。

此外，正彻认为以下和歌也极其“幽玄”。

1、生きてよも明日まで人はつらからじこの夕暮れを訪はば訪へかし式子内親王（新古今集·恋五·一三二九）

2、忘れてはうちなげかるるゆふべかなわれのみ知りてすぐる月日を式子内親王（新古今集·恋一！一〇三五）

3、哀なる心の闇のゆくへとも見し夜の夢をたれか定めん権中納言公経（新古今集·恋四·一三〇〇）

4、白妙の袖の別れに露落ちて身にしむ色の秋風ぞ吹く藤原定家（新古今集·恋五·一三三六）

以上四首歌均为恋歌，取自《新古今和歌集》，且有三首是采用“本歌取”的形式创作而成。①从中我们可以看出正彻的幽玄论与新古今集妖艳歌风的紧密关系。这四首歌都非单纯的外在景物描写，而是同时包含了作歌者的心理因素。从和歌的情感来看，第一首与本歌意境类似但改变了本歌客观叙述的方式；第三首爱切之情类似，但迷惘之感比本歌更深；第四首歌则以《万叶集》中和歌作为本歌，歌意有所变化。以第四首为例，藤原定家的“白妙の袖”之句的大意是“拂晓白露初兴之时，两人分袂离别，我的眼泪也变成了那白露，更令人感到悲切的是此时竟然秋风生起”。这首歌以《万叶集》第十二首歌“白妙の袖の別れは”为本歌，本歌的大意是“分袂之期令人感慨，思绪纷纷，几多思量后，终于决定原谅那个人”。相比较而言，《万叶集》之歌展现了一种理性、朴素且刚强的思维，情与景界限清晰。而藤原定家的“白妙の袖”之句以“露”“泪”“秋风”构筑了一个物我融一的唯美、迷离又感伤的世界，读过之后已不知何者为景，何者为情，唯觉歌中之情与景浮于眼、入于心。更由于本歌的存在，形成了一个立体的世界。上述和歌利用本歌的背景，来达到时间上的过去、现在的立体交错，在写景上注重情与景的融一,从而表达出一种哀婉凄迷的意境，可以说是正彻将之评为幽玄的主要原因。

根据以上被正彻评为幽玄的和歌，我们可以总结出正彻幽玄论的主要特点，这些特点用他自己的话说便是“行云回雪体”。

应谓何物为幽玄？所谓幽玄者，非谓此乃幽玄体，不能确然形于心词之类也。既然说行云回雪幽玄，则云笼于空，飞雪飘于风之风情可谓幽玄耶？[2](202)

在正彻看来，即便是被认为是幽玄体的和歌,也很难为其用词、创作时的情感设定一个统一的标准。也就是说，幽玄体的判断只能从欣赏的角度来找到评价标准。基于这样的认识，他认为行云回雪体，也就是让人读后似有云笼于空、雪飘于风之感的歌体可以称之为幽玄体。“行云回雪”乃是日本歌论家将宋襄王与神女的故事的意境应用到和歌中而设立的歌体，它又可以细分为“行云体”和“回雪体”两种。按照正彻的说法，行云回雪体是“有趣而又艳之物（なにとなくおもしろく艶なる物）”。当行云回雪体被认为是幽玄体时，幽玄很自然地染上了艳丽的色彩。同时对幽玄的欣赏，已经不同于藤原俊成所说的“歌咏时听起来总觉既幽玄又艳丽”一般，主要依靠听觉，而开始转向视觉。正彻将这种视觉式的幽玄意境比作穿着绢绔的女子，他说：

南殿繁花盛开之时，四五身着丝裙之女子，于殿前赏花之风情，可谓幽玄乎。然若问何处幽玄，答之曰此处幽玄则过于直白。[2](203)

在宫殿百花灿烂时，穿着绢绔的女子徜徉其中，这样的情景可以称之为幽玄。繁花、女子皆是眼前可以目视的实景，这种妖艳的实景并不是正彻称之为幽玄的根本原因。其之所以被称为幽玄，是因为这些眼前的繁花、女子让人想到几百年前的王朝时代同样的情境，这样过去仿佛化为现实，现实仿佛又成为过去。过去是神秘的，反而清晰可见，现实是可见的，却变得神秘。虚与实的融一，创造出一个神秘的梦境。但是正彻喜欢的却只是这种未脱离人世梦境，而不是那种完全脱离了人世的仙境。在《正彻物语》中，有一首题作《松浦》的和歌“おきつかぜいさごをあぐる浜の石にそなれてふるき松のこゑかな”（壬二集·一八五）。正彻说这首歌是以藤原家隆的“浜松の梢のかぜに年ふりて月にさびたる鶴の一声”为本歌。这首歌描写了海风吹过树梢，白鹤鸣于月下的情景，歌意清冷。正彻认为这首歌让人感觉如入仙境，但却不是幽玄体之歌。究其原因，可能在于藤原家隆的这首歌所描写的对象太过清晰，容不下梦境的存在。因此可以说，未脱离人世的妖艳梦幻般现实，不仅是构成正彻幽玄论的充分条件，而且是必要条件。

三、幽玄、心与余情

正彻之幽玄论，前承藤原俊成、藤原定家、鸭长鸣等人之所说，与同时代的世阿弥的幽玄论相照应，后启心敬的幽玄说。其幽玄论，既有幽玄论一脉相承之特点，又有其独特之处。

首先值得注意的是幽玄与“心”的关系。“心”是歌论当中极为重要的概念，它的产生源于和歌自觉意识的萌发。在《万叶集》中便可见其萌芽，但真正作为一种文学意识被表述出来则要等到《古今集》的出现。《古今集》中云“夫和歌者，托其根于心也，发其花于词林者也”，主张和歌应当以人“心”、即人的情感为根基。藤原公任《新撰髓脑》中说“凡歌者以心深姿清心奇为优”、“若心姿俱具难则先取心，心终不能深则着力于词”，[3]26在“心”、“词”的基础上加入了“姿”的概念。藤原定家对当时歌坛上空洞无物的歌风加以批判，提出了和歌“有心”说。藤原定家主张创作和歌时应当“澄心以深入一境”。[3](126)《毎月抄》虽然藤原定家从创造态度论的角度认为歌人歌咏和歌时应当“有心”，但是他同时反对太过矫情的创作，认为若过度想表达心境，则会不知所云，还不如无“心”。

在对待和歌创作态度，即“心”的问题上，正彻比之前的歌论者更为重视。他认为“咏歌不可依赖才识，能得歌心即可，能得心即是心有所悟，能于歌中有所得心，即善于作歌”。[2](193)在和歌创作中完全否定才智、知识的重要性，而诉之于超验的、主观性体验。他同时指出在观物时无需“词”，即便和歌的“词”表达上层，如果没有作为主体意识的“心”，根本不可能创作出好的和歌。对于作为和歌主体创作意识的“心”的执着，也正是正彻将“有余情的歌体”和“幽玄体”视作不同体的原因。藤原俊成说“歌之善者，其词姿之外当有景气缭绕耶”，鸭长明认为幽玄是“不现于词之余情，不现于姿之景气”，都是从“词”和“姿”的角度来进行的评述，我们姑且称之为“余情式幽玄”。按照小西甚一的说法，这种余情式幽玄的核心是具有“让欣赏者自己感受的非充足性”。[6](199)余情式幽玄必不可少地需要一个鉴赏者。即便歌者充当了鉴赏者，但其已不同于处在创作状态的歌者。因此歌者的“心”一旦被歌咏出来便独立出来，成为一个开放的、可供欣赏者自由发挥的存在。正彻将“余情”和“幽玄”加以区分，意在建立一个封闭性的和歌创作与理解结构。创作的过程实际上是一个“为无心之物造心”（無心なる物に心を作る）的过程，亦即歌者根据自身的意识创造出一个封闭的世界的过程。这个封闭的世界须像“漂白としてなにともいはれぬ所のある”一般，是不容易把握的，不可像“极信体”那样直白。它看起来似乎是歌者亲历的世界，但事实并非如此，它仅是意念的组合。欣赏者的使命便是于这个不确定的世界中，发现其唯一的本质——创作者的意识。这样一种意念优先于情感的和歌认知观，导致了其歌风晦涩难懂。据说正彻一生创作和歌三万余首，流传下来约一万余首，但却几乎没有日本人耳熟能详的作品，在很大程度上也是源于这样一种观念化的倾向。

四、总结

幽玄理念到了正彻所处的时代，明显地呈现出观念化的倾向。因为难以认同现实，所以在歌人们的心中总存在着一个理想的过去，以致即景性的情感的情感抒发逐渐弱化。前代的歌人通过将余情与幽玄概念的结合，给和歌欣赏者情绪上的鼓动、想象上的启发，而正彻通过斩断余情与幽玄的关系，创造出一个仅存观念的幽玄世界。现实世界在正彻眼中仿佛若梦，而逝去的王朝世界却穿越时空呈现出妖艳迷离的姿态。他认为幽玄体具有“物哀体”的特点，但歌者本人却不是“物哀”的主体。可以说，和歌中的幽玄观念在正彻这里已经呈现出唯“心”的颓势。其弟子心敬也强调幽玄与“心”的关系，但其所言“心”之意义，已早不同于藤原俊成、藤原俊成等前代歌人所言之“心”。有关与“幽玄”与“心”两个概念的相互关系，将在以后论及。

注释：

［1］以上和歌的本歌分别为：（1）長き夜も人はつらしと思ふには寝なくに明くるものにぞありける（読人知らず·拾遺集·恋三）；（2）无本歌；（3）かきくらす心の闇にまどひにき夢うつつとは世人定めよ（在原業平·古今集·恋三）；（4）白妙の袖の別れはおしけども思ひ乱れて許しつるも（読人知らず·万葉集·十二）

［1］谷山茂.谷山茂作品集Ⅱ［M］.東京：有精堂，1982．

［2］佐々木孝浩編.歌論歌学集成巻11［M］.東京：三弥井書店，2002.

［3］久松潜一，西尾実校注.歌論集能楽論集：日本古典文学大系65.東京：岩波書店，1977.

［4］白井忠功.正徹物語考：中世歌論の研究（2）［J］.立正大学人文研究所年報，1971，（09）：43-50.

［5］峯村文人.新古今和歌集［M］.東京：小学館，1986.

［6］小西甚一.日本文芸史巻Ⅲ［M］.東京：岩波書店，1986．

［7］藤平春男.歌論の研究［M］.東京：べりかん社，1988.

［8］能勢朝次.幽玄論［M］.河出書房，1944.

［9］岡崎義恵.日本文芸学［M］.東京：岩波書店，1941.

［10］大西克礼.幽玄とあはれ［M］.東京：岩波書店，1939.

Shōtetsu's View on Yugen

Fu Zi-wen

（Department of Foreign Language Huizhou University，Huizhou Guangdong 516007）

Shōtetsu believes that as a Style of Waka，Yugen is different from which is called Yojo Style，and also Momozuyoki Style，which indicates beauty ofmaganificence.It's similar towhich is called Mononoaware Style.But in Syotetu's view，the aestheticmeaning of Yugen is not inspired by theWakaWirters'illusory feeilings on life，but a rational and technical use of Honkedori.For this reason，Shōtetsu's view on Yugen could be seen as fantastic and dream-like.Inspite of that，the fantastic dream which Shōtetsu pursuits，is not in the heaven but in where humankind lives，so we can say that the dream-like reality concludes the whole meaning of Shōtetsu's view on Yugen.

Shōtetsu；Yugen；style ofwaka；aestheticmeaning；Yojo

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I313.06

A

1673-2014（2012）03-0049-05

（责任编辑 晋红）

2011—05—22

付自文（1985—），男，湖北监利人，硕士，主要从事日本文学研究。