论湖南传统花鼓戏曲调的类型及其特点*

谭真明

(长沙大学中文系，湖南 长沙 410022)

论湖南传统花鼓戏曲调的类型及其特点*

谭真明

(长沙大学中文系，湖南 长沙 410022)

湖南传统花鼓戏是湖湘境内最有代表性的剧种，在全国三百多个地方戏中名列前茅。其艺术魅力的主要来源之一即是其独特的音乐曲调。湖南传统花鼓戏的曲调可分为四大类型，即小调;牌子——包括走场牌子和锣鼓牌子;以及打锣腔和川调。

音乐曲调;小调;牌子;打锣腔;川调;花鼓戏

独特的曲调是一个剧种的艺术魅力得以彰显的最重要的原因。我国现有的300多个剧种的曲调各有特色。如∶秦腔高亢激越，昆曲典雅秀丽，京剧严谨雍容，花鼓戏欢快明畅，越剧低回委婉。这些剧种在唱念做打方面可以相互借鉴，可是如果昆曲大量地用越剧唱腔来演唱，那就变成越剧而不是昆曲了。同一个剧本，之所以有人要看川剧的，有人要看京剧的，并非故事情节不一样，人物表演不一样，最主要的还在于曲调、唱腔风格不一样。郑振铎在《再论民间文艺》一文中指出，虽然“人类天然有喜爱音乐的性情”，但是，“对于自己懂得的音乐，或者会自己哼哼的调子，格外觉得有兴致听。”［1］这说明人们总是要欣赏以他自己熟悉和喜欢的唱腔所表演的那种戏，而这种唱腔正是形成剧种风格的最主要的因素。地方戏更应注意唱腔风格的差异性。如果没有这种差异性，那么，只能产生两种后果∶一是剧种变异，二是消亡，被其他剧种同化。

湖南是一个戏剧大省，植根于本土的剧种有19个之多，其中花鼓戏因其独特的艺术风格在全国300馀种戏剧中，赫然列为第14位［2］。湖南花鼓戏(以下均指传统花鼓戏)之所以在全国地方戏中高标突出，一个重要原因是其独特的唱腔风格。探讨这种风格的基本特点，对于我们剖析湖南花鼓戏艺术魅力之所自，繁荣当代戏曲艺术的表演和创作，具有积极的启发借鉴意义。

湖南花鼓戏的曲调可分为四大类型，即小调;牌子——包括走场牌子和锣鼓牌子;以及打锣腔和川调。

一 小调

湖南花鼓戏小调包括民歌小调和丝弦小调，人们习惯上将二者并称对举，其实这是两种性质不同的音乐。民歌小调不仅是原汁原味的正宗土音乐，也是湖南花鼓戏最早的音乐素材，其特点是质朴自然，节奏明快，旋律悠扬;而丝弦小调是从长江下游即江浙一带引进的，其特点是典雅宛曲，如泣如诉。之所以将二者并称为“小调”，是因为在湖南花鼓戏成熟以后，它们在剧中的地位、作用不可与牌子、打锣腔、川调三种“正调”相提并论。

民歌小调是劳动人民在劳动过程中创造的民间歌曲，民间的歌舞、说唱、曲艺音乐是在民歌的基础上产生的。像其他地区一样，湖湘境内劳动人民很早就有在劳作过程中哼唱民歌小调的传统，它们为花鼓戏艺人所吸收、改编。例如，潇水一带的渔夫以其撑船划桨过程中发出的“欸乃”声而创作了船歌——欸乃曲。宋代诗人刘克庄自江西入境湖南湘潭，见当地民歌哼唱之风盛行，不禁赋《湘潭道中即事》二首，其一云∶“傩鼓咚咚匝庙门，可怜楚俗至今存。屈原章句无人诵，别有山歌侑桂樽”。此外，湘中地区还流行“采茶歌”，对此，诗人王夫之的《南岳摘茶词》中所提及的《采茶曲》和刘献廷《广阳杂记》中的《采茶歌》都有记载。这些民歌起初都被用作地花鼓曲调，后来被艺人不断赋予新的形式和内容，吸收到花鼓戏中，成为常用曲调。民歌小调主要适用于湖南花鼓戏的雏形——对子花鼓即“两小戏”阶段。虽然它结构简单，不适宜表现丰富的人物情感，却是湖南花鼓戏音乐的最早的源头。当“两小戏”发展到“三小戏”和大本戏以后，民歌小调大多作为插曲使用。

丝弦小调因其演唱时的伴奏乐器主要是丝弦乐器而得名，它也是我国比较流行的一种民间曲艺形式，具有悠久的历史。明人卓珂月在《古今词统序》中说∶“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”足见丝弦小调在明代即已流行。丝弦小调源于北方，尔后流传到江南一带。其主要特点是以近乎说唱的方式表现以爱情为主题的内容。湖南境内演唱丝弦小调的历史更为悠久，嘉庆十七年(1821年)编撰的《祁阳县志》卷十三“风俗”款就曾引用宋代词人晏殊所言当地土人“俗尚弦歌”。这是比较可信的，因为湖南历来就是文艺活动发达的地区，哼唱山歌、民歌、时令小曲的传统非常悠久，民间歌舞也很盛行。早在春秋战国时期，楚国的沅水、湘水之间盛行信鬼祭祀之风俗，巫风炽盛，祭祀之时必以歌舞来娱神。流放沅湘一带的爱国诗人屈原曾吸取这些歌舞的营养，写就了《九歌》。后汉王逸在《楚辞章句》中说∶

昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，怀忧苦凄，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏，故其文意不同，章句错杂，而广异义焉。

屈原根据楚地流传的祭神歌舞而写成诗篇，说明楚地的民间歌舞对文艺(包括戏曲艺术)产生了强烈影响。唐代诗人刘禹锡在《竹枝词引》中说∶

昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。至于今，荆楚鼓舞之。

明末清初，江淮地区的丝弦小调逆长江而上，通过洞庭湖辐射到湘、资、沅、澧四大水系，与当地的民歌结合起来，形成了湖南丝弦小调，并很快获得了文人士大夫和人民群众的青睐。江淮一带盛行的《银纽丝》、《四大景》等丝弦小调也在湖南扎下了根，对此，王夫之在《夕堂永日绪论》及乾隆五十四年(1789年)编撰的《黔阳县志》卷二十七“风俗”款中都有记载。像江淮地区一样，湖南丝弦小调也只适应表现简单的故事情节，在花鼓戏中也只做为插曲使用。但也有一些以丝弦音乐为主要唱腔的小戏，如邵阳花鼓戏中的《打鸟》，除了两支“走场牌子”外，其馀大部分唱腔都是采用丝弦小调。

二 牌子

湖南花鼓戏中的牌子包括走场牌子和锣鼓牌子。走场牌子是邵阳花鼓戏和零陵花鼓戏的主要声腔。因为零陵花鼓戏班旧称“调子班”，故又称“走场调子”。走场牌子主要来源于湖南的民歌小调。演出时，在这类民歌小调前加上大过门，并用小过门断句，最后在每个腔句末尾用哪嗬海、哟哝哟等衬词和比较固定的音调，就都可以称之为走场牌子，如邵阳花鼓戏《打鸟》中三毛箭的一段唱腔∶

南山高来南山青(呀伙哟依哟)，南山青(啦伙依伙咳伙咳)，南山看妹想成亲(嗦妹子溜呀溜三嗦呃溜呀溜嗦妹嗦溜子妹)，想成亲(哪伙依伙，咳伙咳)。鸟铳一举鸟飞走(龙凤快哟)，要看毛姑娘(哩哩当当哩哩哟当哎丢啵罗吹啵罗喂嘟哩容啊嘟哩容啊容伙依依呀依伙啦伙依伙咳)，花毛列子狗!咧!咧!随我来(呀)往前走(呃)。

除了用锣鼓起腔、锣鼓断句的走场牌子外，还有一种用锣鼓和唢呐伴奏的热烈欢快的唱腔，衡州、零陵花鼓戏中叫“呐子牌子”，邵阳花鼓戏中叫“锣鼓牌子”，它们的原始形态即是湘中农村民间歌舞“竹马灯”、“车马灯”的曲调。其特点是火热、明快。每首曲牌之前也有一个“长槌”接“五槌头”的锣鼓套式;每个腔句之间则用“鲤鱼翻边”断句，并多用衬词、衬腔，这就是锣鼓牌子的声腔特征。

三 打锣腔

随着花鼓戏音乐的不断发展，在民间小调的基础上形成了“打锣腔”，它是包括长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏等湘北和洞庭湖地区花鼓戏的主要唱腔形式。打锣腔的形成与沅水、澧水地区的“薅草锣鼓”有直接的渊源关系。农民下田除草，因劳动程度较轻，故农民多有击鼓哼唱之习俗，史志中对此多有记载，如乾隆三十年(1765年)《辰州府志》卷十四“风俗”款载∶“刈禾既毕，群事翻犁，插秧耘草，间有鸣金击鼓以相娱相乐者，亦古田歌遗意。”乾隆五十五年(1790年)《沅州府志》(沅州即今之湖南沅江市)卷十九“风俗”款云∶“以岁，家人连袂步入田中，以趾代锄，且行且跋。塍间击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”连袂是说农民手牵手并排下田薅草，以免漏薅 ;同时，另有数人在田塍上击鼓唱歌，“疾徐前却”表示农民随着鼓点节奏一进一退，反复踩踏杂草。这实际上是舞蹈化了的劳动动作。这种习俗由来已久，一百多年后仍有记载，并且更为详细、具体，如民国12年(1923年)《慈利县志》卷十七“风俗”款中有这样一条记载∶

其假以为娱乐，用以节宣劳力，喁于互奏，前邪后许，一唱递和，是为打鼓。四月农忙，薅草分秧;又或植树，采茶条桑，是利用众，击鼓其镗，桴落歌纵，慷慨激昂，搬演故事，贯珠引吭，琐琐琐琐，数如家常。歌声鼓声，乍抑倏扬;鼓奋力奋，厥进排墙;朝墩合作，到夕阳黄。田歌之乐，乐且未央。又可目之为劳力之鞭后。

可见，薅草锣鼓的基本特点是“前邪后许，一唱递和”，即“一人唱而众和之”，这对湖南花鼓戏音乐中的“打锣鼓”是有影响的，因为传统花鼓戏中的打锣腔也是演员清唱，锣鼓随腔;一个启口，众人帮和。后来，打锣腔的腔调发生了一些变化，主要是增加了灵活多样的数板和一些戏曲性的板式，由众人帮和变为一人主唱，从而大大丰富了表现多种情感的容量。

四 川调

川调是湖南花鼓戏中最常用的曲调之一，其名称之由来，迄今为止有两种说法。一谓“川”指“串子”或“川子”。湖南方言中称演奏过门为“扯串子”，川调即指用弦子(大筒)伴奏的带有过门的声腔，故凡属此一声腔者，即为川调类。这符合湖南花鼓戏音乐的实情。另一种说法以为“川”指四川，即指由四川梁山县(梁平县)的“梁山调”演变而来，故称之为川调。

本文认为，后一种说法更切合实际。理由有三。第一，从语音/文字学的角度看，湖南艺人用方言口语称唱腔过门为川子或串子，这没错，但如果形诸文字，那么，从情理上讲，应取“串子”而不是“川子”。原因有二∶其一∶“串”有“串起来”之义，而“川”系“山川”之义，前者符合“用过门音乐串起腔句”的本义;其二，“串”字并不是一个生僻字，即使是文化程度不高的艺人，用“串调”来表达这种含义并不是一件难事，因此，主观地以为“串”与“川”同音而艺人们用“川”字代替“串”字的猜想不一定能成立。第二，从有关史志来看，早在道光年间，湖南境内即有唱“贵调”和“川调”的记载。“贵调”是指贵州传来的曲调，那么，川调当然是指从四川传来的曲调。道光三年(1823年)《辰溪县志》卷十六“风俗”款云∶

城乡善曲者，遇邻里喜庆，邀至其家，唱高腔戏配以鼓乐，不装扮谓之打围鼓，亦曰唱坐场。士人亦间与焉……庆元间，有《采茶歌》及《川调》《贵调》之属。其词鄙俗，操土音。

此处将“贵调”与“川调”连类并指，皆是从地域色彩称名。第三，从早期湖南花鼓戏与境外剧种融会交流的实际情况看，“川调”亦指从四川梁平传来的曲调。湖南花鼓戏中本无所谓川调，只是因为湘西北的“杨花柳”戏与当地乡土民歌相结合而形成川调系统，此后往湘中等湖南其他地区辐射，才使各地的花鼓戏中普遍使用此一曲调。那么，湘西北的杨花柳戏又是如何与梁平调联系起来的呢?是因为湘西北与川东北、鄂东南、贵东相毗邻，此一三角洲自古即为商贸中心、交通要塞，经济文化十分发达，各方面的交流异常活跃。梁山艺人与湘西杨花柳戏是否有直接的交流关系，于史无据，但梁山调确实是曾流传到鄂西南地区的。咸丰二年(1852年)《长乐县志》卷十二“风俗志·岁时”款中云∶

正月十五夜，张灯演戏，多杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。

该志上还录有田泰斗的一首《竹枝词》∶“一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”湘西北地区同时也曾流行“杨花柳”曲，迄今湘西、湘中仍有人称花鼓戏为“杨花柳戏”。相毗邻的两个地区同时出现同名戏曲形式，那绝不是偶然的巧合，肯定有内在的联系。湘西北之杨花柳戏受湖北长乐县杨花柳戏影响的另一个重要史实是∶咸丰二年(即1852年)，湖北藕池江堤溃决，鄂东南大量移民下华容，一些民间艺人带来了莲花闹、三棒鼓、渔鼓道情等曲艺，当然也很可能带来杨花柳戏。因此可以说，湖南花鼓戏音乐中之“川调”，直接地受湖北长乐杨花柳戏之影响，而后者又受四川梁平调之影响，湖南花鼓戏之“川调”名称源于四川的说法是可以站得住脚的。

川调由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段有起(腔)有梢(结束唱腔的形式)。以大筒为主奏乐器，以唢呐为特色乐器，其基本的声腔结构形式为∶上句过门十上句唱腔十下句过门十下句唱腔。如长沙花鼓戏《刘海砍樵》中的“双川调”即采用了这个基本形式。具体而言，川调又有单句子(单川)、夹句子(双川)、数板等几种结构形式。单句子在湖南各类花鼓戏中均有，其特点是∶一句唱词分两个腔句来唱，十字句的唱词一般用六、四格式，七字句唱词一般用四、三格式，每个腔句之间均穿插过门。因为单独一句唱词配上乐曲后，在音乐上已经构成一段完整的乐曲，即一支花鼓调，因而称之为“单句子”川调，习惯上称为“一流”。因为一句唱词拆分为两个腔句来唱，所以属慢板曲调，字少腔多，长于抒情，往往用来抒发沉郁悲伤的情绪。所谓夹句子，其特点是∶唱词不论是十字句还是七字句，每个词句均用一个腔句唱完，是川调中最常见的结构形式。它和单句子的不同点，在于必须由两句词(上下句)配上音乐，才能构成一个完整的唱腔，习惯上称之为“二流”。结构上像单句子一样，也以呼应原则为主。呼应原则是花鼓戏唱腔中最常用的一种结构原则，为表现剧情的需要，将两个或两个以上的腔句(乐句)组织、连接在一起，彼此之间互相呼应，共同表达一个完整的意思。如长沙花鼓戏中的“西湖调”∶祝公远闻此言心中大怒，不肖女无廉耻败坏家门。(一式)。过了一山又一岗，丛林茂密遮日光(二式)。听说来的梁山伯，不由英台喜在心(三式)。数板是川调的主要变化形式，属夹句子结构。数板的形成，最先是将川调二流省去中间过门而反复演唱;也有的数板是把一首民歌加上前过门而反复演唱，句式长短、句数多少都是十分灵活自由的数板。此类曲调的特点是唱词生动而富有形象性，唱腔口语化的程度较大，善于叙事。川调的另一种曲调形式是“哀子”、“叫头”，实际上是川调的变体。哀子在演唱中常常用来表现生离死别、凄怨伤感的场面，具有很强的艺术效果。在花鼓戏中，哀子常用唢呗伴奏，起到地方大戏中的“哭头”的作用。由于它只是一种起腔形式，属装饰性乐段，故一般只有简单的唱词，如“天哪”“好伤心”“我的娘啊”等等。通俗地讲，其性质和作用与文言句式中的“呜呼”“悲夫”“噫”等相同。“哀子”、“叫头”在唱词中虽没有实际意义，但对表现人物情感起到重要作用。在我国古代文学作品中，就采用很多语气助词表现人的喜怒忧思悲惊惧七情。许慎《说文解字》中云∶“吁，惊也。”“僖，痛也。”“嗟，吞叹也。”人是有情感的，人类进化的历史，也就是情感不断丰富的历史，大脑越发达，情感越复杂。从心理学角度论，人的情感需要表达，情绪需要发泄，如同生理上必须排泄一样。古代散文中的兮、唉、呜呼、哉等富于音调和节奏的感叹词，即是为了更好地表达人物的内心情绪。川调是湖南花鼓戏中最有影响的一个声腔类别，各类花鼓戏都以川调作为主要的唱腔形式，主要原因是它的声腔格式和曲调结构灵活多变，既有较大的表现生活的容量，又适合舞台演唱，因而在各类题材的花鼓戏中都能派上用场，如表现人神恋爱的《刘海砍樵》和表现现实生活的《小姑贤》等传统剧目，都以川调为其主要唱腔。

综上所述，湖南花鼓戏具有四种声腔——唱腔的形式，但这是就全省各类花鼓戏的整体风貌而言的，具体到六种花鼓戏中则有所侧重(新中国成立以前，湖南各地的花鼓戏名称很不一致，名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”;常德的花鼓戏叫揢揢戏;长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”;零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”;邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，将这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，并且都以其所在市县区域命名。依据唱腔的不同，湖南各地的花鼓戏又可以分为六种，即∶长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏和岳阳花鼓戏。衡州花鼓戏流行于湘南各地，叫“衡阳马灯”或“衡山花鼓灯”。新中国成立之初，曾将“马灯”改名为“衡剧”。1954年，根据湖南省文化局意见，改名为衡阳花鼓戏。各县成立专业剧团时，统称花鼓戏并冠以县名。1982年，在筹备撰修《中国戏曲志·湖南卷》时，经过论证协商，将流行在湘南、以各县县名命名的花鼓戏，统称为衡州花鼓戏)。并不是说所有的花鼓戏都含有四种声腔形式，如∶衡州花鼓戏中没有走场牌子，而常德花鼓戏中则以川调为主，当地称之为“正宫调”。当然，民歌、灯调则是各类花鼓戏中都有的，因为它们是具有装饰、点缀意义的“彩腔”，在各种剧目中系插曲性质，故通常称之为“小调”。其特点是旋律优美、轻松活泼，保持着民歌的基本特点。此外，其他几种正调也都各有特点，如走场牌子优美抒情，它们其实是戏曲化了的湘南民歌小调;打锣腔则庄重深沉，而川调则大不一样。它曲调较多，调式色彩丰富，又有各种各样的变化，所以适应表现更广泛的题材，塑造不同的人物形象，故而无论是传统花鼓戏还是现代花鼓戏，大多喜欢采用川调这种声腔形式。

［1］郑振铎.中国文学研究(下册)［M］.北京:人民文学出版社，2001.

［2］谢柏梁.中国戏剧发展的地域性特征［J］.文艺研究，1993，(6).

(作者本人校对)

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1008－4681(2012)01－0086－03

2011－10－27

谭真明(1962－)，男，湖南茶陵人，长沙大学中文系副教授，文学博士。研究方向∶中国古代文学。