新写实小说与现代西方纪实小说比较论

曹建文

(西华师范大学，四川 南充 637000)

将新写实小说与现代西方纪实小说进行比较前，有必要先对现代西方纪实小说作一定介绍。现代西方纪实小说有其创作理论依据，即新新闻主义。新新闻主义理论是20世纪50年代初起源于美国的一种新闻写作理论。该理论主张将新闻报道与文学创作联姻，即按照文学创作的方法来写新闻。按照这种写作方法写成的报道，被称为新新闻主义报道。

新新闻主义报道由于它的文学特色太浓，从文学的角度看，它是纪实小说。这就是现代西方纪实小说的基本含义，它强调“利用感知和采访技巧获取对某一事件内部的观点，而不是依靠一般采集信息和提出老一套问题的手法，它还要求利用写小说的技巧，把重点放在写作风格和描写方面”[1]。其小说创作代表人物汤姆·沃尔夫则更强调:“作者必须是一个现场参与者，写作必须融入自己的意见。”[2]这就使得小说作者完全投入到创作对象中去，在尊重事实、客观记叙的基础上，积极介入小说事件中，充分表达个人的客观思考和看法，拥有鲜明、独特的个性和内涵。

一、从总体上蕴含的文学精神来看新写实小说与现代西方纪实小说的“同”

无论是新写实小说还是现代西方纪实小说，在艺术观念和表现手法的开放性和包容性上，都保留了现实主义的基本创作特征，均以写实为主要特征，注重对现实生活原生形态的还原与记叙，往往直面、直观社会现实本身。同时，与传统现实主义小说相比，它们都更强调对社会现实原貌做出绝对客观、忠实的描写、反映、揭示或记录。

新写实小说创作并没有背离现实主义的创作精神和原则，对于传统现实主义的内核，如真实性准则、对社会现实的批判精神以及真实的细节描写等方面，新写实小说并未与之相背。譬如，新写实小说“新”的核心，就是突出强调其对“真实”的独特理解以及其所描述的“真实”的特定形态，只不过是新写实的“真实”在具体理解与阐释上不同于传统现实主义的“真实”而已[3]。它更突出近镜头式地观照社会现实生活，要在对原生态的琐碎的日常生活进行纯粹真实的表现中深刻传达出一种发人深省的人生体验。因此，新写实小说在诞生最初被称为“新现实主义小说”、“后现实主义小说”或“现代现实主义小说”，这都不是没有道理的。

现代西方纪实小说自诞生之日起也竭力强调所写对象，即“事实本身的真实性与可信性”，运用创作小说的手法与技巧来“报道”真实的人物和事件，同时努力通过建立在对真实材料进行艺术处理的基础上，不加入小说作者任何的想象与创造，来重新审视现实生活中的事件，最终表现作者的思想和他对现实生活的看法，这在某种程度上赋予了现代西方纪实小说以“新闻纪实”(新闻性)的特点，因而它又被欧美学者形象地称之为“非虚构小说”、“新闻纪实体小说”。

二、共同的客观冷静的小说叙事风格

在小说叙事上，新写实小说与现代西方纪实小说都十分注重客观冷静的叙事风格，极力排斥在叙事过程中掺入带有个体主观浪漫色彩的分析评论或价值评判等。

新写实小说在叙事风格上向来以追求客观冷静著称，这就是文学评论界所说的“零度情感”、“零度写作”。小说作者通过客观、冷峻的叙事策略把生活中鸡毛蒜皮的小事娓娓道来，其创作立场、态度或思考则决不介入到故事当中。叙事者超然于人物和事件之外，不以主观情感干扰作品中的人与事，也不会对人物进行价值评判，以便更深刻、真实地呈现人物的生存境遇和心态。池莉的《烦恼人生》像一笔巨细无遗的“流水账”，叙述了印家厚从半夜孩子摔下床到晚上十一点多睡觉这一天的经历，而在这一天的生活中，没有戏剧冲突，没有祟高行动，也没有豪言壮语，有的只是琐碎、无奈甚至无聊之事，比如半夜孩子掉下床而搞得手忙脚乱，叫孩子起床挤公共汽车上班，单位奖金分配不公，为父亲岳父盘算着过生日，孩子在幼儿园惹事，为分房子而苦恼等等。人生时时与琐碎、烦恼为伍，偶有的温馨不过是琐碎与烦恼的“间奏”，这种琐碎与烦恼难以逃避，寓言式地贯穿于人生的不同阶段。

现代西方纪实小说家在小说叙事过程中亦从不抒发个人的浪漫情感，他们往往针砭时弊，但从不情绪化，总是把叙事视角冷静地聚焦在相关社会矛盾和问题上。譬如，在叙事主人公内心的世界时，或为了最大限度地显示事情的本真状态，西方纪实小说家会尽可能地走一遍主人公走过的路，和主人公接触过的人接触，尽可能重做一次主人公做过的事情，以便更加客观地体验或揭示主人公的心理状态和情感历程。杜鲁门·卡波特的《冷血》作为奠定现代欧美纪实小说基础的力作，巧妙地运用客观冷静的小说叙事策略，将发生在美国堪萨斯一桩真实凶杀案的全过程展现得淋漓尽致。在创作中，卡波特力求以客观、中立的态度，多层面多视角、似剥茧抽丝般地探索整个案件的实质，同时还采用完整的对话记录，这种实录方法是《冷血》的一大叙事特色。最终，这些客观冷静的叙事风格使读者有身临其境、亲临现场之感，因而有效地拉近了小说中的事实与读者之间的距离，使读者产生一种真实可信、震撼灵魂之感，并让读者从一个侧面来很好地品读美国的社会现实。

三、“同”为相对，“同”中有“异”

前述业已论述新写实小说与现代西方纪实小说在蕴含的文学精神以及叙事风格上的相同之处，但这些相同之处仍是相对而非绝对的，且其相同背后蕴藏着一些实质性的差异。实际上，同属现实主义大范畴下的新写实小说与现代西方纪实小说，二者是截然不同的且分属不同国度的小说类型，其差异性更值得关注与探究。

首先，新写实小说与现代西方纪实小说的创作主体身份有着极大不同。前者的创作主体由专职的文学创作者构成，后者则多由专业的新闻工作者组成，创作主体身份的不同以及纪实小说本身独特的新闻性特征，导致小说家对于“真实”的理解与诠释有着明显的差异，这又难免会涉及到文学真实与新闻真实相互区别的复杂问题。再者，虽然它们都坚持客观冷静的小说叙事风格，但是，这种“客观冷静”的实质及其背后所体现出来的创作态度与创作主题却是截然不同的。

新写实小说追求“零度介入”的创作态度，所谓零度就是无思想、无情感、无倾向。在很多新写实小说中，我们都能感受到叙述者这种相当冷漠的叙事态度，对笔下世事只作冷眼旁观状。同时他们避开神圣与崇高，避开宏大的社会事件，不写大人物或英雄人物，用调侃的态度对待一切，更无是非对错的价值评判，甚至消解崇高与卑微的区别，无法让人从中汲取或看到走出烦恼现实生活的希望和动力。可以说，这是新写实小说家过分“客观冷静”，试图追求纯粹的真实所带来的一些消极后果。

反观现代西方纪实小说，则有效地避免了这些消极后果。在小说叙事过程中，作家本人不是袖手旁观、冷漠看待现实的局外人，他们一般以一定的社会身份在作品中直接出现。他们不仅仅是提供情节线索和充当事件的见证人，更重要的是作为事件的积极参与者参加行动;也不是消极被动地接受现实而发出无奈的哀叹，作家往往对具有社会震动性的事件或人物表现出强烈的关注，并抱以极大的创作热情去写作，进而在叙事完结之余做出鲜明的价值判断或反思。譬如诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》则充分关注了轰轰烈烈的反战运动，还有细致叙述约翰·肯尼迪总统被刺的《奥斯瓦尔德:美国奇案》，除此之外，杜鲁门·卡波特通过《冷血》深入关注美国青年的犯罪问题，汤姆·沃尔夫则借《名利之火》认真思考并反思纷争复杂的种族矛盾，许多作家还关注吸毒、物欲膨胀等普遍存在的社会问题。总而言之，重大社会问题都不能逃过现代西方纪实小说家的敏锐目光。

四、新写实小说与现代西方纪实小说的其他创作差异比较

从哲学上看，有着两种不同的看待现实世界的视角，一种名之为“第一人称——我”的视角，即诉诸不可替代的“我”的独特眼光来看世界。另一种可称之为“第三人称——他”的视角，即诉诸可替代的“他”的共有视角来看世界。在文学创作中，尤其是在小说中，作家们同样面临采用何种视角来进行结构完篇的关键问题

新写实小说家一直以来突出的就是“我”个人对世界的独特体验、发现及其艺术表达，他们认为文学描绘的不是别的什么，就是“我”所体验到的东西，是“我”对世界的观察。与此同时，新写实小说家们在小说中不再是一个启蒙者、教导者，不再是一个精神导师，他们仅从“我”的角度出发，极力强调以“第一人称——我”的视角来看人生，强调“我”所看到和体验到的人生图景的独特表达。他们也不考虑他人的观感与想法，因而新写实小说家到头来只能成为一个事实存在的观察者、体验者、叙述者。当然，我们也不可否定新写实小说这种以“第一人称——我”的叙事视角来看人生、写生活的创作方式，不做启蒙者与教导者，这体现出作者不再居高临下，而是毫无间隔地将笔触深入到生人之中，冷静地还原生活的细节，解剖人的思想灵魂，揭示芸芸众生的生存现状。

对于现代西方纪实小说来说，使用“第三人称——他”的视角看现实世界是其叙事写人的典型特征。纪实小说家们以第三人的眼光向读者“老实”地交待着一切实物场景，使读者也能以第三者的身份来体验和感受客观现实。我们也都知道，新闻记者常以“身临其境”的第一人称来写作报道，他所表达的只是记者个人这样一个不在事发现场的所思所想。但是现代西方纪实小说却断然否定这种第一人视角，而采用第三人的视角进行叙事，其所达到的艺术效果便是可让读者本人也化身为第三者，对事件有全面真切的了解。即以“他者”的身份走入核心事件本身或主人公的世界之中，切实了解和思考新闻事件的真实过程或主人公的真实想法，最终使得小说中的事件或人物具有更强的说服力和真实感。

其实，无论是新写实小说还是现代西方纪实小说，它们在对现实主义文学的精神吸收，抑或是对现实主义创作的“叛逆性”变革，都或多或少地表现出国内外小说家在各自创作过程中对现实世界的一致艺术态度——追求客观真实。而在坚持这种可贵的艺术态度时，他们似乎都陷入了一种绝对主义的认识误区中，在描写记叙现实的过程中，一味追求“零度介入”或绝对的客观真实，这种做法“以赋予不同的社会现实以特权为目的，这些现实仅仅因为它们自身并为了它们自身被考虑，损害了通常看不见的、将它们联系起来的客观关系，这个倾向从未如此强大，因为这些现实——个体、群体或体制——带着整个社会制约的力量建立起来”[4]。

但是，“零度介入”或者绝对的客观真实在小说中是不可能存在的，任何一部文学作品都不可能彻底根除作者的感情倾向，而任何一部文学作品在现实主义光辉的照耀下，其现实性又都是相对的。正如著名艺术心理学家贡布里希所说:“艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[5]换言之，作家的倾向是看他要写的东西，而不是写他所看到的东西。既然如此，作家看他要写的现实，本身就包含了能够充分体现作家自我选择性的一个创作过程，这也是现实主义从传统发展到当下文坛的一个不变规律。

[1]迈克尔·埃默里，埃德温·埃默里.美国新闻史[M].展江，等，译.北京:新华出版社，2001:16.

[2]汤姆·沃尔夫.新新闻主义[M].北京:北京译文出版社，1980:35.

[3]朱丕智.中国现当代文学理论之文学反映论批判[J].重庆三峡学院学报，2011(2):83 －92.

[4]皮埃尔·布迪厄.艺术的法则[M].刘晖，译.北京:中央编译出版社，2001:223－224.

[5]贡布里希.艺术与错觉[M].杭州:浙江摄影出版社，1987:101.