论中国绘画美学在萧红小说中的体现——以《小城三月》为例

王 静

（中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东青岛，266100）

从艺术形象的感知方式来看，文学属语言艺术，绘画为视觉艺术。但二者都强调以可感的形象来负载作品的内蕴。中国的传统诗文与绘画互文共生，交织成一条源远流长的艺术创作之流，以其丰厚的“古典艺术精神”润泽了一代代文人。［1］作为中国文学史上少有的艺术全才，苏轼曾有诗云“诗画本一律，天工与清新”，道出了他诗画同一的艺术追求。而在中国文学走向现代化的进程中，也开出了一朵融古典绘画美学追求与个性情感特质于一体的艺术奇葩——萧红。她用独特的生命体验和审美关照建构起她色彩斑斓的艺术世界。因此，若要深入探究萧红的小说创作，就不能不打开这扇与之相通的绘画之门。

一、创作题材的艺术选择

在勾勒萧红小说的创作轨迹时，笔者注意到一个饶有趣味的现象。萧红的处女作其实不是散文也非小说，而是创作于1932年的一首图文并茂的短诗——《春曲》。“这边的树叶绿了，那边清溪唱着：姑娘啊！春天到了……去年的北平，正是吃着青杏的时候，今年我的命运，比青杏还酸！”［2］而在1941年萧红的绝笔《小城三月》开篇也描写了春天:“天气突然地热起来，说是‘二八月，小阳春’，自然冷天气要来的，但是这几天可热了。春带着强烈的呼唤从这头走到那头……”在小说尾声，作者又写到了春天:“春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子……但那是不能的了，春天的命运就是这么短”，“年轻的姑娘们……只是不见载着翠姨的马车来”。［3］

一首《春曲》唤起了当年萧军对萧红的同情和赞美，也将其带上了文学创作之路；十年后，在生命的弥留之际，萧红又开始“呼唤春天”，虽然“早已不见马车来”。如此看来，萧红是否将内心深处真正的“本我”隐于笔下人物和爱情之中，尚无可供参考的研究可查，在此暂不作考证。只是由此引发笔者的思考，萧红这个“不以诗名，别具诗心”的女作家，是“以诗心去发现生活中的诗，然后以诗的彩笔去塑造一个诗的世界”。［4］她将自身命运的“寂寞”和悲苦默默地凝住，用蘸满“爱意”和“温暖”的笔墨来抚摸人物，彰显了一种深沉的艺术气质和强烈的人文情怀。

清代伟大的绘画美学家石涛在其《话语录》中指出：“夫画者，从于心也。”［5］萧红也自言：“一个题材必须跟作者的感情熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪。”［6］个人情感体验以及审美趣味，可以不断激发艺术家的创作灵感，进而影响其创作风格的形成。萧红在《小城三月》中就以其清丽的笔调，用心灵设色，以情感贯串，营造了古典况味的悲凉美感，仿佛绘制了一幅幅淡雅隽永的水墨画。

萧红的小说，有别于一般意义上的小说注重情节设置的紧凑曲折和人物个性的鲜明丰富；而是往往将旁逸斜出的枝枝蔓蔓剔除，敏锐地捕捉一些灵动的细节，笔墨俭省而又酣畅淋漓地表情达意，以“从形似中求神似，由有限中出无限”。［7］

《小城三月》中，萧红善于吸收古典写意画的长处，同时融入了小说的技法。作品最打动人的笔墨是在人物的神情、动作和语言细节处，尤其令人感到既柔婉有致，又亲切近人。

文中这样描写翠姨唯一一次被人关注——“不过她们说翠姨漂亮得像棵新开的腊梅”。［3］如此形象生动的比喻，好似墨笔一挥，寒梅初放，气韵生动，一幅水墨丹青就荡开了。这般笔法看似逸笔草草，实则苦心经营。

再来看这几处传神之笔。“我的哥哥对翠姨说：‘你来吹吧!’翠姨却没言语，站起身来，跑到自己的屋子去了，我的哥哥，好久好久地看住那帘子”。［3］含蓄的示爱，几乎让人难以觉察。哥哥回学校去了，翠姨“一个人站在短篱前面，向着远远的哈尔滨市影痴望着”。“她的婆家要来娶她了，翠姨一听就得病了”。［3］完全用动作来传递内心情绪的技法，渲染了一种平静且节制的野逸之趣，使得主人公本来朦胧的情感更隐约含蓄。

二、引绘画技法入小说写作

（一）“画簿”式结构

在从传统绘画向现代小说转换的过程中，萧红突破了传统小说的时间结构，自觉地将绘画的布局法则嫁接于小说的叙事结构，塑造了一种“画簿”式的空间结构。关于此种结构，方锡德认为：“现代作家对小说‘散文画’的创造，对画面画境的追求，同样淡化了小说的情节要素，突破了以情节为结构中心的传统模式，为现代小说增添了新的结构形式，这就是‘画簿’式结构。”［8］朱光潜总结其基本特点为：“一种风景画簿，每章是一页画，一首诗，一个独立自主的艺术境界，但它们之间又不是各自孤立的，而是与整体有某种必然的联系。各章就像是群山中的一座座山峰，山峦起伏，岭断云连，联络起来就成为一个完整的艺术世界。”［8］

《小城三月》这部作品，萧红故意打断情节的清晰联系，选取翠姨买鞋、订婚、恋爱、抗婚、求学、病死等人生片断，并穿插早春三月景致、东北旗人婚姻习俗和小城社会风尚。这是一种以中国绘画式的“散点透视”的视角，摒弃了传统小说对时间因果线索的依赖，横向展开一幅幅真实可感的生活画卷，体现出舒卷自如的开放式空间结构。这种“横云断岭”的“新的审美意识”，［9］不但对布局的整体性无碍，反而加深了作品情感的浓度和艺术张力，使画面气韵生动起来。

萧红不惯于从开始到结束的纵向方式，而多抓住时间、历史中的某一个结点作横向的挖掘。于是，她的作品中因感觉的横向跳动而呈现意象的组合，片断、风景的交错。从这方面来看，萧红无疑对中国小说散文化的美学历程作出了特殊的贡献，进而推动了现代小说观念的更新。

（二）空白艺术

中国传统绘画讲究“计白当黑”之法，空白艺术造成的“缺席”实际上意味着“在场”，它能给人以广阔的想象空间，意趣无穷。“言无言，未尝不言”，［10］艺术中的空白之于现代小说，是通过语言描绘的空白而得到的。

在这个层面，《小城三月》不惜浓墨重笔由买一双绒绳鞋的波波折折铺陈开来，不仅完成了从“我”到翠姨的情感视角切换，而且将翠姨沉潜的爱恋巧妙地暗示出来，为悲剧式的结局埋下了伏笔。她是个内心犹疑的人，“不管什么新样的东西到了，也许她心里边早已经喜欢了，但是看上去她都像反对似的，好像她都不接受”。［3］由犹豫不决到“稍稍有些动心”，三番两次买不到的急切再到执意觅得的强烈愿望，折射出了翠姨的心迹变化。“从此我知道了她的秘密，她早就爱上了那绒绳鞋了，不过她没有说出来就是，她的恋爱的秘密就是这样子的，她似乎要把它带到坟墓里去，一直不要说出口，好像天底下没有一个人值得听她的告诉……”［3］当爱情经过的时候，正当花季青春的少女迟疑彷徨，悒郁寡欢却不置一词，唯一可以倾吐的对象只有一个不谙世事的小姑娘“我”。当本就柔弱纠结的内心被心仪对象屡屡得不到而倍受打击，这个敏感多疑的女子只能自怜自叹——“我的命，不会好的”。而“我”只有“默默的祝福翠姨快快买到可爱的绒绳鞋，我从心里愿意她得救……”［3］不肆刻意的渲染，一种林黛玉式的悲凉美感不禁从字里行间渗透出来，令人为之扼腕。由此可见，小说中艺术空白的自觉运用，不仅使文本本身迸发出深远的意蕴，更给小说设下了时而隐现的情感线索，为人物和情节推波助澜。

（三）写意抒情

中国绘画的至高境界是要从整体上去把握，把握内在的收与放，用从容的笔调赋予人物以生命的质感与震颤。萧红的作品往往自然质朴，或如激流勇进，澄澈空灵，或如淡酒清茶，芳泽静幽，予人以清新畅达之感。正如杨义先生所评价的：“萧红是一江明澈的水。”［11］

“三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透在这里、那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣幸地钻出了土皮。放牛的孩子在掀起了墙角下面的瓦片时，找到了一片草芽子”。［3］

这段天真浪漫、细腻婉转的描摹，可谓稚拙清新，带有灵秀的色彩，意蕴醇厚，到处泛着一股淳朴且婉丽的艺术清辉。然而萧红却深谙为文之法，以强烈的理性精神将情感的流露抑制于一定空间。再看下面这段文字：

“年轻的姑娘们，她们三两成双，坐着马车，去选择衣料去了，因为就要换春装了。她们热心地弄着剪刀，打着衣样，想装成自己心中想得出的那么好。她们白天黑夜地忙着，不久春装换起来了，只是不见载着翠姨的马车来。”［3］

画面背景是姑娘们装扮一新的浓墨重彩，而笔锋陡然一转——翠姨的马车将不再奔忙，而是匿于一段不为人知的恋情终结。意味深长的结句带有明显的象征意味。在情与礼的冲突中，个人追求不得不屈服于封建家族的伦理道德。作品以礼节情，在消解生命这种无声的但却是毁灭性的反抗中主题得到了一种形而上的升华。

由此可见，萧红溶诸脉于自然，揉纷乱于和谐，绘制出一幅幅典雅别致的艺术画面。其小说创作把握了中国传统艺术审美的两极，“在分与合、疏与密、略与精、取与舍、虚与实等关系上求得统一，形成了文理自然、姿态横生的古典美学风貌”。［12］

三、审美追求的色彩意识

画论有云：“墨不碍色，色不碍墨”，“以墨为主，以色为辅。”［13］色彩的调度无疑可以折射出作家在特定文化环境中的创作心态。深谙绘画艺术的萧红，在小说里明显传达着一种“色彩意识”，即善于通过色彩表现某种象征或隐喻。

以颜色喻人，是《小城三月》的艺术特色之一。不同于灿烂奔放的妹妹“花的绿的，红的紫的，只要市上流行的，她就不大加以选择”［3］；也无法像堂妹妹“永久穿着深色的衣裳，黑黑的脸”般沉闷阴郁［3］；主人公翠姨的形象是“枣红色”的，既不过分张扬，又不太沉闷，体现了中和雅致的古典美学追求。

同时，萧红通过大密度的色彩涂绘，以色彩之“乐”景写心境之“哀”的手法，营造出一种缠绵优伤的氛围，传达出中国古典绘画美学中的“意境”。在《小城三月》开篇即以绿色铺就了诗意葱茏的“底色”，“翠”色裹挟中难逃悲剧性命运的主人公，外在色彩与内在主体之间形成一种“陌生化”的艺术张力，提升了小说的整体审美风味。

综上所述，在萧红的短篇小说《小城三月》里呈现出一种丰富而浓厚的绘画艺术景观。无论在艺术上还是在思想上，萧红及其作品都堪称时代的经典，为读者留下了一笔笔宝贵的艺术财富。萧红一生“唱着所是，颂着所爱”，把属于自己的生命体验融于艺术性的思维和创作中，从而使作品获得了一种独特的审美效果——既回归了传统美学的艺术追求，又拓展了现代小说的创作范式。

以笔者之见，“萧红”二字的意义早已超越一个女性作家本身，而成为20世纪中国文学史上一个绝不可忽略的“存在”。也正因于此，在纪念其诞辰100周年的当代文坛，“萧红文学奖”对于文学创作和理论研究乃至20世纪中国文学史而言，都具有了里程碑的意义。

［1］徐妍.“20世纪中国文学”总体美感的阐释误读——以现当代文学史中古典形态作家作品为中心［J］.小说评论，2008（6）：4.

［2］肇琦.试谈萧红与绘画［J］.广角镜，2009（1）：86.

［3］萧红.现代名家经典（第三辑）：小城三月［M］.长沙：新世纪出版社，2004：63-87.

［4］熏风.不以诗名，别具诗心—— 谈谈作为诗人的萧红［J］.福州师专学报：社会科学版，2001（6）：115.

［5］陈传习.中国绘画美学史［M］.上海：人民美术出版社，1994：387.

［6］聂绀弩.回忆我与萧红的一次谈话［M］//季红真.萧萧落红.北京：人民文学出版社，2001：328.

［7］杨义.中国现代小说史（第二卷）［M］.北京：人民文学出版社，1988：567.

［8］方锡德.中国现代小说与文学传统［M］.北京大学出版社，1992：258-259.

［9］赵增楷.淡化:新的审美意识洲［J］.复旦学报：社会科学版，1986（4）：125.

［10］陈鼓应.庄子今注今译［M］.北京：中华书局，1983：728.

［11］陈传习.书画与文学：同一战车上的突围［N］.北京日报，2005-12-01.

［12］江文淼.两套笔墨 一样情怀——论中国绘画美学在汪曾祺小说中的体现［J］.阜阳师范学院学报：社会科学版，2010（3）:55.

［13］姜今.中国画构图研究［M］.长沙：湖南美术出版社，1983：97.