温庭筠词中的鸟意象探析

张传传

（江苏师范大学文学院，江苏徐州，221116）

一

王国维在《人间词话》中说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”［1］7“画屏金鹧鸪”，错金镂彩，秾丽者也；“弦上黄莺语”，如芙蓉出水，清新者也。这里我们且不论仅以词人一句词来概括他们的词风片面与否，亦不论温韦词风之差异，但论王氏何以都选择“鹧鸪”、“黄莺”这些带有鸟类的词句来作比。既以鸟类作比，可见这些鸟儿确能从一个侧面反映他们的词风。纵观温庭筠现存的近七十首词作，涉及十多种鸟类，其中出现频率较高有黄莺（12处）、凤凰（10处）、大雁（10处）、燕子（9处）、鸳鸯（6处）、鸾（4处）、雀（3处）、鹧鸪（2处）、鸂鶒（2处）、翡翠（2处）、杜鹃（2处）等。这些鸟意象大致可分为两类：一类为无生命的装饰性鸟类，如鸳鸯、鹧鸪、凤凰、翡翠、鹦鹉、鸾鸟、雀、鸭等；一类为有生命的自然鸟类，如黄莺（即黄鹂）、大雁、燕子、杜鹃等。这两类鸟儿在温词中有着明显的区别，前者多用来烘托衣着装扮及居室环境的富贵奢华，后者多用来构筑伤感凄迷的意境。仅从“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（《菩萨蛮》其一）①本文所引温词均出自刘学锴《温庭筠全集校注》，中华书局2007年版。与“花落子规啼，绿窗残梦迷”（《菩萨蛮》其六）之差别，便可见一斑。

作为无生命的装饰性鸟类，它们多出现在首饰、衣裙、锦被、枕函、画屏、帷帐、帘幕之上，多用来表现女子首饰精美、衣着华丽、居室富贵。温词中但凡涉及女性形象，多是雍容华贵。如写首饰则“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”（《菩萨蛮》其四）、“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”（《菩萨蛮》其七）等；写衣裙则“金雁一双飞，泪痕沾绣衣”（《菩萨蛮》其九）、“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰”（《南歌子》其一）。 这些词句通过特写镜头缓缓推进来细致地描摹女主人公的首饰及衣裙之精美华丽。写及居室环境，多是富丽堂皇。如“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”（《菩萨蛮》其二）、“画罗金翡翠，香烛销成泪”（《菩萨蛮》其六）、“山枕隐浓妆，绿檀金凤凰”（《菩萨蛮》十四）、“懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙，罗帐罢炉熏”（《南歌子》其七）、“金带枕，宫锦，凤凰帷”（《诉衷情》），这些词句亦是铺锦列绣，雕缋满眼，极言居室之富贵华美。难怪王国维要说飞卿词是“画屏金鹧鸪”了。

温词中的自然鸟类多写到大雁、燕子、黄莺、杜鹃等，这些鸟意象在诗词中较常出现，且都属于中国传统意象，承载着特定的文化内涵。比如看到大雁这个意象，我们自然会与雁足传书的典故联系起来。《汉书·苏建苏武传》载，汉武帝时苏武出使匈奴被拘不屈，徙居北海放牧。后匈奴与汉和亲，汉求武等。匈奴诡言武已死。后汉使复至匈奴，常惠请其守者与俱，得夜见汉使，具自陈道，教使者谓单于言：“天子射上林中，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。”使者大喜，如惠语以让单于。单于视左右而惊，谢汉使曰：“武等实在。”终得归。后来雁已成为中国古典诗词中信使的代称。如梁王僧孺《捣衣》：“尺素在鱼肠，寸心凭雁足。”温词中的雁意象有“千里玉关春雪，雁来人不来”（《定西番》其一）、“塞外草先衰，江南雁到迟”（《玉蝴蝶》）、“未得君书，断肠潇湘春雁飞”（《遐方怨》其一）等。同样，燕子也是候鸟，因此自身也被赋予了传递信息的功能。如“音信不归来，社前双燕回”（《菩萨蛮》其七）、“杨柳色依依，燕归君不归”（《菩萨蛮》其九）、“青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁”（《河渎神》其三）等。此外，燕子在温词中也多用比翼双飞之意象，如“一双娇燕语雕梁，还是去年时节”（《酒泉子》其四）、“万枝香雪开已遍，细雨双燕”（《蕃女怨》其一）等。杜鹃与黄莺都是春天的象征，只是功能有所不同，一悲一喜。杜鹃，又称杜宇、子规、鹈鴂或布谷，杜鹃的寓意比较丰富，我们常见的意象是思归、啼血，在词中也有将其解为惜春伤春的。子规常于春末夏初落花时节昼夜鸣叫，屈原《离骚》有“恐鹈鴂（即子规）之先鸣兮，使夫百草为之不芳”语，后人常化用其意为惜春伤春的情怀。如晁补之《满江红·寄内》：“归去来、莫教子规啼，芳菲歇。”而黄莺，则给人一种“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”的赏心悦目之感。黄莺，又名仓庚、黄鸟、黄鹂，初春始鸣，故又称告春鸟。子规啼是春之将去的信号，而莺飞莺啼是春天到来的讯息。看到莺穿柳枝，听到莺啼婉转，自然会生出珍惜大好春光之感。温词中出现很多“晓莺”意象，值得关注，词中“莺”常与“柳”意象结合，象征大好春光；而“晓莺”常和“残梦”结合，如“庄生晓梦”般寓意深沉，既不能与君长相厮守，便只能期望在梦里相逢，然千言万语还未及说，却被晓莺从梦中唤醒，何其悲哉！由此可见，这些自然界的鸟意象，常用的仅有四种，要么是秋去春回能带来消息的大雁和家燕，要么是啼血思归伤春惜春的子规，要么是春日常见的黄莺，都饱含象喻色彩和丰富的文化内涵，极好地配合了温词抒情的基调。

二

温词的内容以闺情宫怨和相思离别为主，据叶嘉莹先生考证，温词并没有深沉的比兴寄托之意。并非张惠言和陈廷焯认为的那样，“此感士不遇也……‘照花’四句，《离骚》初服之意”或“飞卿《菩萨蛮》十四首，全是变化《楚骚》，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣”。［2］温词虽非像张陈二人穿凿的那般有寄托，但其传情达意亦是委婉曲折，若隐若现、欲吐还茹，终不一语道破。温词中大量出现的鸟意象对于表达这种欲露不露的情思起到了极其重要的作用，使其产生言穷意未尽的含蓄之美。具体而言，鸟意象在温词中的功能作用有以下二端：

第一，为词情的发展提供典型的“场景”。历来对温词就存在着两种看似相互对立又相互联系的评论，“一者认为温词以浓艳绮丽为特征，在《花间集》中代表着艳丽的一派……一者认为温词以婉约幽深为擅长，代表着文人词的正宗本色”。［3］细读温词就会发现，温词实则涵盖这两种特征。首先，温词的确是铺锦列绣，雕缋满眼。上节已经提及温词的特色之一，写女子多雍容华贵，写居室多雕梁画栋，金鹧鸪、金鹦鹉、双鸂鶒、金凤凰、金翡翠等比比皆是。然而透过这些表面的错彩镂金温香软玉，我们更应看到这些华美富贵的鸟意象背后所承载深层涵义。温词中的女性形象多是妓女和宫女，亦有少数的女冠和征妇，正因为这些女性形象的特殊性，所以她们的穿着和居室必须是华贵的。因此也必须用这些蹙金结绣的字眼来创造适合她们身份的居处情境。温词善于运用鲜艳的色彩来渲染她们衣着和居室华贵，然越华贵越让她们生出更多的感慨，这如花美眷、似水流年，无人欣赏、无人与共，却空付与这“雕梁画栋”。而这些华美的穿着与居室上双双对对的鸟儿，越发让女主人公有难言的隐痛。王夫之《姜斋诗话》有云：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这些华丽的衣着首饰和居室环境都是如此的美好，还有衣上、被上、画屏上、帘幕上随处可见的色彩艳丽的成双成对喻示着美好和乐的鸟儿，都是这般的亲昵欢快和和美美，而独居的女主人公却只能顾影自怜，两相对照之下，真可谓乐者益乐，苦者益苦，因此这种悲戚就成千上百倍地增加了。

除了这些具有富贵气息的鸟意象外，温词中那些清新自然的鸟意象，如鸿雁、家燕、黄莺、杜鹃等都是中国古典诗词中常用的有特定文化内涵的意象，看到这些意象，无须赘言，便可体会词人所要表达的词情词境了。雍容华贵、如花似玉的女主人公看到衣裙上居室里成双成对的鸟儿已经够悲伤的了，而窗外的黄莺不仅要吵醒美人的美梦，还在外边清脆地啼叫，似乎在告诉人们莫要辜负了这短暂的大好春光；而杜宇那一声声悲切地“不如归去”、“不如归去”，亦让人有揪心的痛楚，鸟儿都知思归，为何人儿却不知呢？最可恶的是那鸿雁和家燕！又是一年过去了，鸿雁从远方归来，却没有带来书信。那一双家燕也没有带来征人的任何消息，却还欢快地在雕梁上呢喃细语，似乎在商讨这是去年时的旧家吗，它们是在这根梁上筑巢好些，还是在那根梁上好些？此情此景让“她”情何以堪呢？

“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”。［4］可谓一语中的，温词中不论是蹙金结绣的双双金鹧鸪、金翡翠、金凤凰，还是传书的鸿雁家燕、啼归的杜鹃、扰梦的晓莺，都为抒发绮怨创造了合适的场景，为表达凄艳的情思埋下了伏笔。

第二，具有托物传情之功能。温词的另一大特色便是从细处着笔，善于描摹，从而娓娓道出女主人公细腻柔婉、精微窈深的心曲。这也许就是认为温词婉约幽深一派的依据所在吧！“在温庭筠词作中……抓住富有特征的物象、环境、服饰、表情，用工笔重彩的手法细加描摹，反复渲染，而又恰到好处地蓦然收笔，给人以充分的联想、遐思的余地”。［5］温词中没有太直白外露的语言，只作客观之描摹，用特写镜头描写女主人公精美的或鸂鶒或凤凰金钗、华丽衣裙上的金鹧鸪金缕凤、优雅居室里的凤帐鸳被画罗金翡翠，细致入微，看到情酣处，却戛然而止，让人有余音绕梁回味无穷之叹。如几首典型的词作，看似轻松平常，其实包含了“谢娘无限心曲”。

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。 （《菩萨蛮》其六）

起句写景点题，“玉楼明月”点名时间是月夜，地点是华美的玉楼，月夜愈是静谧美好，玉楼愈是富丽堂皇，就越容易生发缱绻缠绵的怀人之思。柳丝袅娜无力地摇曳着，似乎在回忆当时送别时的场面，美人也是这般“一袅楚宫腰”，无力的是柳丝也是美人。他走了，折了陌生柳送他，亦是“留”他，泪眼婆娑，不忍看他离去，但还是闻到了摧心折肺的马嘶，料想他早已走远。如今又是芳草萋萋时节，只是美人却无力梳洗打扮，她岂无膏沐，他不在，谁适为容？下片由室外回忆转入室内眼下，镜头拉近转到美人栖居的玉楼，香闺之内的摆设自然也是精巧美观的。她无奈地踱回到室内，却无心瞥见了画罗上的双双金丝翡翠鸟，它们似乎在枝头婉转传情，相亲相爱，不是她想要去看，只是这红红绿绿的金缕线织就的翡翠鸟太惹眼，硬是闯入了她的眼帘，更勾起了她的伤心事。这离愁才下眉头却上心头，一夜无眠，看着案上香烛也在为离人垂泪，一滴、两滴、三滴……思极而累，累极而眠，恍惚中好像见到了他，千言万语还不知从何处开口。此时，绮窗外一声子规啼叫，惊碎了美人的晓梦，她还想再继续沉迷于这个残梦，但是梦中的他早已消失得无影无踪。全词到此戛然而止，而此中的言外之意更耐人寻味。

温词中反复出现的鸟意象，不论是喈喈和鸣的金鹧鸪、双鸂鶒、凤凰于飞、金鹦鹉、金翡翠、鸳鸯戏水，还是黄莺鸣柳、娇燕语梁、杜宇啼归、大雁传书等，仅是看到这些字眼，我们自然而然就会产生无限的联想。而温词中却善用意象之间若断若续的跳跃，善用眼下景语结，看似无理，看似平淡，实则在可寻与不可寻之间扩大了我们的想象。诚如叶嘉莹先生所言，这些是恰好与我们中国的文化传统的一个code，一个语码，一个钮键相应和，所以你只须轻轻一敲就敲响了一大片的联想。这些隐约幽眇藏于内心深处的心曲，便通过词中这些花鸟意象的按钮被敲响了。不必作尽头语，迂回缠绵，反而更增加了“要眇宜修”之美，也增加了我们对美人苦苦思念等待游子征人的怜悯之情。

三

鸟意象在中国最早的诗歌总集《诗经》中已有滥觞，开篇即言“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。孔夫子也说读《诗》，可以多识于鸟兽草木之名。“尽管《诗经》中的鸟象已有善恶之分，凤凰作为吉祥鸟出现，鸱鴞、枭则作为恶鸟、不详之鸟出现，但群飞和鸣的鸟象仍是主流”。［6］《诗经》中群飞和鸣的鸟类，多是比兴之意，象征着对婚姻恋情的美好祝愿。然温词中的鸟意象虽也是双宿双栖，但是其作用多是以双衬单，渲染衬托离情别绪。温词中大量运用鸟意象，除了有《诗经》的传统之外，跟新兴词体之特质和当时的社会文化亦有相当之联系。

“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”。［1］46王国维一语道破词之不同于诗的特质。比之于诗，词更倾向于一种女性美，更适合抒发那些纤细入微的绵眇情感。诚如缪钺先生所言，诗之所言是人生情思之精者，而词之所言是精之中更细为细美幽约者，既然如此，“故其表现之方法，如命篇，造境，选声，配色，亦必求精美细致，始能与其内容相成”。［7］这样就不难理解温词中何以出现大量色彩鲜艳精美绮丽的鸟意象了。如若不细致入微地去描摹那青丝之间若隐若现的小凤战篦，那袖口的金缕凤，那枕函上的鸳鸯戏水，那屏风上的双双金鹧鸪，还有那自由欢快穿梭于柳丝之间的两只黄鹂，那雕梁上情深意笃的一双娇燕，那锥心泣血的鹃啼，若不如此造境、选声、配色，怎能突出词之“径狭境隐”、惝恍迷离的特质，又怎能委婉隐曲地道出了女主人公内心深掩的情思？此外还应注意，晚唐、西蜀词多为酒筵歌席之间应歌之作，“娱宾而遣兴”，唱歌者多是官妓、家妓或青楼女子，且得具备以下条件：“唱歌者须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠……”［8］而欧阳炯在为《花间集》作序时也明确表示，这些词适合的人群及环境，多是“绮筵公子、绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态”。因此，词作内容便离不开男女之间的风花雪月闲情幽怨了，这样作者和读者都会感到亲切。又因为作词者多是“须眉为闺音”，因此词作内容也离不开女子与闺房了，而花儿鸟儿又是闺房中常见的物件。词人对此大加描摹与渲染也是情理之中的事情。这是温词中大量出现鸟意象的原因之一。

再者，这些鸟意象的广泛运用也与当时的社会政治文化有很大关系。从新旧唐书及各种野史笔记的记载中，我们可大致勾勒出温庭筠的一生。才思敏捷，极有天才，却因“士行杂尘”和小人陷害而误了终身，一生仕途不得意。温庭筠所处的时代已是晚唐时期，唐代社会已在藩镇割据和频繁的战争中走下坡路了。这时的“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。“这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线，走近更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”。［9］253在这种大的时代背景下，仕途不得意的温飞卿凭借他倾世的才华在温柔乡里专力“倚声填词”，也就变得理所当然了。也不负他“能逐管弦之吹，为侧艳之词”的才名了。他开创了一代词风，词之内容也随时代精神转入了“闺房”和“心境”，他写女子写爱情，不是一味地沉湎于酒色之中，而是通过秾丽的词藻来渲染歌儿舞女、征夫思妇的内心世界，曲尽其妙地描摹和表达了他们深掩的心境。其次，这与当时的画风和社会生活风气不无关系。“画亦然。宗教画迅速解体，人物、牛马、花鸟、山水正是在中唐时期取得自己的独立地位而迅速发展……像《簪花仕女图》卷刻意描绘的那些丰硕盛装、彩色柔丽、轻纱薄罗、露肩裸臂的青年贵族妇女，那么富贵、悠闲、安乐、奢侈，形象地再现了中唐社会上层的审美风尚和艺术趣味”。［9］245此时的审美风尚和艺术趣味的确向着细腻的官能感受和情感色彩的捕捉中迈进。这从出土和留传下来的唐代仕女画上我们便可看出蛛丝马迹。

“晚唐供养人，敦煌9窟。该窟原为晚唐旧义军节度使索勋所开凿：上衣为米红色，以上绘有深紫，大红花，蓝及绿二色叶子，灰色飞鸟，白色兽加灰色爪、目、尾斑纹，深紫，灰绿云纹……白角梳、金簪、金叶与另一供养人首饰相同，额间贴有花子一”。［10］

从上述描述中，我们依稀可见晚唐时代人们的审美风尚——崇尚感官的强烈刺激和美的享受，以富贵奢华为美，以色彩艳丽为美。仅一个供养人身上就有米红、深紫、大红、蓝、绿、灰、灰绿、白、金等多种颜色，并带有繁缛的装饰，白角梳、金簪、金叶、额黄，衣上有飞鸟白兽等。由此可见，温词中出现大量的色彩艳丽的花鸟意象并非是凭空想象，而是对当时社会生活的一种折射。艺术源于生活，当人们的审美风尚转变时，艺术家的创作也会有意无意与之靠近。画作如此，诗作词作亦如此，开始转向闺房，转向心境。

“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”。作温词若不如此选声、造境、着色便不能称其为“温词”。这些或静态或动态的鸟儿飞入了温词，融入了温词，成为构筑温词错金镂彩之词境、烘托女主人公幽约窈深之心曲不可或缺的因素。是词体初起之特质，亦是晚唐时期特有的社会文化风气造成了温词之所以为温词的原因所在。

［1］王国维.人间词话［M］.徐调孚，校注.北京：中华书局，2009.

［2］叶嘉莹.迦陵论词丛稿［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：10-11.

［3］刘尊明.唐五代词史论稿［M］.北京：文化艺术出版社，2000：146.

［4］唐圭璋.词话丛编［M］.北京：中华书局，1986：3689.

［5］张红，张华.温庭筠词新释辑评·序［M］.北京：中国书店，2003：5.

［6］周建国.论花间词中的鸟意象［J］.杭州师范学院学报，1996（5）.

［7］缪钺.缪钺说词［M］.上海古籍出版社，1999：4.

［8］高峰.花间词研究［M］.南京江苏古籍出版社，2001：95.

［9］李泽厚.美的历程［M］.天津社会科学院出版社，2001.

［10］周锡保.中国古代服饰史［M］.北京：中央编译出版社，2011：212.