略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁

2012-08-15刘祯

东南大学学报(哲学社会科学版) 2012年6期

刘祯

（中国艺术研究院戏曲研究所，北京 100000）

雅俗之与戏曲较之与其他文艺形式关系更为突出、更显典型，之所以如此，是因为各种文艺之渊薮都可追溯民间，而流行发达于士夫文人，进而跻身文坛正统，而疏离民间。戏曲不然，戏曲渊源于民间，在其无论艰难抑或不受压迫的年代，都没有脱离百姓，在它被士夫文人接受后，也始终保持这样一种平行发展。戏曲上千年的历史演化，充斥了这样的关系，所以雅俗问题之于戏曲会比较复杂和不同。这一点，研究戏曲的学者也较早开始关注，但比较侧重具体作家作品的雅俗，而较少从戏曲发展审美思潮这样一个维度加以考察。

戏曲究竟是雅还是俗的，或者是雅俗共赏艺术？不仅是戏曲史研究的问题，还是戏曲现实发展所不能忽略的问题。近年来人们针对这一问题有各种不同见解，有人就认为京剧是高雅艺术。国家教育部规定京剧进入中小学音乐课堂，这是好事，但是进入中小学课堂的应该不只限于京剧，京剧之外中国非常丰富的地方戏文化资源也应该加以考虑。但为什么进入中小学课堂仅仅是京剧呢？这和京剧艺术、京剧表演的博大精深，以及其所取得的历史性成就是非常有关系的。除此之外，也是和一些人对戏曲审美属性的认定有关：即京剧是高雅艺术。言外之意地方戏不是。这是一种误导，其实，就具体京剧剧目看，它有雅有俗，而作为一种戏曲剧种本身不具有雅俗之功能区分，虽然它的受众有阶层性。人们对京剧程式、虚拟表演的掌握程度与其对戏曲理解、欣赏有关，但与戏曲高雅不高雅是两个不同的问题和角度，不宜混淆。从历史发展进程看，京剧应该是俗中含雅。地方戏发展保持了与民间一种密切联系，比较通俗化、大众化，但也不是没有典雅、雅致之作，有的剧种甚至在历史上来看本身即以雅致著称，如福建古老的梨园戏。

戏曲是一种大众艺术，本质上看中国戏曲是民间、俗的艺术。中国戏曲的发展有上千年的历史，其发展过程也非一成不变，在中国戏曲近千年的发展历程中，实际上始终交织着雅和俗。中国戏曲是在这种雅和俗的螺旋交织中发展演进的。而从审美思潮这样一个视角的切入，无疑可以从更为宏观的角度审视和理解戏曲整体性发展和审美规律。这方面有些学者已经开始关注，上海戏曲史家蒋星煜在《中国戏曲史上的四个高潮》中提到，中国戏曲历史发展的经过有四个高潮：元杂剧，昆曲，京剧时期，以及新中国成立后戏曲的发展［1］39-45。北京郭英德教授《明清传奇戏曲文体研究》之第三章“典雅与通俗——明清传奇戏曲的语言风格”（商务印书馆2004年）。台湾戏曲史家曾永义教授撰有《论说戏曲雅俗之推移》（上、下），论说从明嘉靖至清末戏曲雅俗之间相互争衡、推移（台湾《戏剧研究》2008年第2期、2009年第3期）。这是一个日益为人们所关注的话题。从中国戏曲雅俗审美思潮的变迁来看，本人认为漫长的历史中中国戏曲可分为五个阶段，这五个阶段既是中国戏曲雅俗审美思潮发展在不同时期的特点，同时也对应着当时戏曲艺术的流行形态。当然，我们说这是“思潮”性的、整体性的，也是粗线条的，具体情况则更为丰富和复杂。

一、俗之滥觞——南戏的兴起与“里巷歌谣”

研究中国戏曲史的学者们认为戏曲的发生、起源和形成经历了漫长的过程，从原始的歌舞到王国维倡导的“巫优”说，直到宋代南戏的形成。为大众所接受一般性的观点是到了宋代，以南戏的形成为标志，意味着成熟的中国戏曲产生。而宋代之前的戏剧都处于戏剧形成中，被称为“准戏剧”、“前戏剧”或者“古戏剧”。也有很多观点有所突破，任二北就认为唐代存在全能之戏剧，即中国戏曲的形成可以以唐戏弄为标志［2］。虽是一家之言，但此观点近些年受到了一些学者的重视。

现存的一些文献记载能够说明，公元12世纪前后，北宋、南宋之交，东南沿海的温州就出现了南戏。南戏的形成地点，学者们持有不同看法。刘念兹先生在《南戏新证》中认为南戏形成并不是在温州一点，而是形成于温州之外还包括福建、广东等东南沿海地区的莆田、仙游和泉州①参《南戏新证》第二章第二节“南戏出现的时间和地区”，中华书局，1986。。他的观点后来也被称为“多点说”。两种说法目前在学界都有较大的争议。但无论在哪里形成，都能看出中国戏曲形成之初的一种形态——南戏的俗性。

南戏又叫戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等，据钱南扬统计大约有十多种称谓。不同称谓所反映的是民间的行为，在民间对这样一种艺术形式没有整齐统一的固定的称谓，而是民间在不同场合、不同时间称谓的随意性。

南戏是民间的表演艺术，过去的文人士大夫对这种民间艺术不屑一顾。在这种情况下，留下的有关南戏的文献、资料非常有限，为后人认识南戏带来了很大的困难。徐渭在中国思想文化史、戏曲史上是一位具有叛逆和革新精神的文化人。因此，虽然一般文人士大夫对南戏“罕有留意”，他却对南戏兴趣浓厚，对南戏的源流、剧目，整个的发展过程进行了专门的研究，写成《南词叙录》，成为今人研究南戏一部非常重要的专著。《南词叙录》对南戏的民间性、俗性有很多叙述：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”南戏是“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农，市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”。始终保持“句句是本色语，无今人时文气”［3］239-240。

徐渭对南戏的形成过程论述的非常清楚，在东南沿海一带最初只是“里巷歌谣”，民间“小曲”，也吸收了宋词的一些内容，“不叶宫调”，当时被称为“随心令”，即南戏的表演、歌唱随心所欲。这样的状态虽然不受文人士夫的重视，但恰恰可以看出南戏作为中国戏曲形成第一个阶段表演艺术在审美方面的民间性、俗性。所以我们认识南戏可以看到，不论元杂剧、传奇、京剧还是地方戏，其创作过程都有文人作者参与，但中国戏曲形成的第一个阶段——南戏阶段，其创始是没有文人参与的，也因此强化了南戏的俗的品格。

20世纪初期，人们对南戏的了解还是比较模糊的。王国维《宋元戏曲史》虽云“宋元”，但着眼点在元杂剧，其中也有篇章专谈南戏，但是受到史料的局限，王国维对南戏的认识和研究是非常慎重的，根据仅有的资料对南戏作了一些基本的判断，并没有完全展开研究。也恰恰是王国维对南戏的“留白”，带来了上世纪二三十年代南戏研究的热潮。钱南扬、赵景深、陆侃如、冯沅君等，弥补了王国维研究的不足，掀起了南戏研究的热潮。后来越来越多南戏的文献被发现，如《永乐大典戏文三种》，使人们对南戏的民间性、俗性有了更丰富、更形象、更直观的了解。

通过南戏剧目和作品，也可以看出南戏的俗性既体现在文本、创作、剧目上，也体现在表演、曲牌联套、结构体制上。南戏早期剧目《赵贞女蔡二郎》已佚，徐渭在《南词叙录》记载说“旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”提纲挈领地介绍了该剧的情节和内容。《王魁负桂英》（剧本已失），“王魁名俊民，以状元及第。亦里俗妄作也。”（《南词叙录》）这两个剧目是南戏最早的两部作品，可以看出宋元时期大量南戏作品的一个共同主题是反映婚姻、家庭、爱情为主。戏曲史上把南戏这一时期的创作现象称为“负心戏”。此类作品的现实针对性很强，反映的思想感情非常朴素，站在民间的立场，表达了广大人民群众的真实想法。南戏的创作和欣赏主体都是百姓，因此在思想感情、内容、结构体制、表演等方面都体现了其“俗”的特性。

到了元代中后期，以“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》的出现为标志，南戏出现了复兴时期，但与早期不同的是此时文人开始参与到了南戏的创作中，如高则诚创作《琵琶记》，引导南戏逐渐脱离“俚俗”走向文雅。南戏复兴处于南戏发展的一种俗雅混着状态，这也造成明代文人在认识评论时的一种矛盾。比如对《荆钗记》，徐复祚认为“《荆钗》以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极；而用韵却严，本色当行，时离时合。”［4］256而王世贞则径认为“《荆钗》近俗而时动人”［5］519。而吕天成则以其“真切之调”要把《荆钗记》“仰配”《琵琶》“鼎峙”《拜月》［6］111-112。对《杀狗记》评价也存在这种情况。而从戏曲发生形成来看，南戏与北杂剧几乎在同一时间，而北杂剧“勃起”过程中文人的作用似比较显著，文人色彩也比较明显，所以从戏曲的审美历程看，南戏是一个地地道道“俗”的阶段。

二、雅、俗共赏——雅俗审美之真正融合与杂剧作家身份之双重性

王国维在《宋元戏曲史》对元杂剧有很高的评价：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”［7］85他还举了关汉卿、马致远、郑光祖等作家作品例子，认为“第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。”［7］87徐渭《南词叙录》也说到：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也。”［3］245元杂剧有大量文人作家参与，使杂剧的文学性、艺术性得到很高的提升，不再处于“里巷歌谣”的初始创作阶段，而有关汉卿、王实甫、马致远等一批书会才人“躬践排场”，使元杂剧成为当时的流行艺术，成为“一代之文学”。

由此可以看出不同于之前南戏的俗，元杂剧实现了雅俗共赏。元杂剧的雅俗共赏不仅在中国戏曲审美历程中属“独擅”，在整个中国文学发展史上也是独一无二的。只有到了元代中国戏曲才真正实现了雅俗共赏，这种情况的出现与元杂剧作家所具有的双重性身份密切相关。

蒙古族统治者入主中原后，废除了科举制度，想要通过科举走向仕途的知识分子的理想彻底幻灭，“盖当时台省元臣，郡邑正官、及雄要之职，尽其国人为之。中州人每每沉抑下僚，志不获展，如关汉卿入太医院尹，马致远江浙行省务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。”［8］208科举取士制度的废除、民族歧视政策使得文人知识分子地位一落千丈，有点茫茫然不知所措，传统的晋身之阶被堵塞了，他们不得不另择其他。大致看来，他们的归宿有三种选择：1.隐逸。隐逸之风盛行从元杂剧和散曲作品题材的流行可见一斑。元杂剧有专门一类“隐居乐道”（又称“林泉丘壑”）题材的作品，隐逸也是散曲重要的主题，范蠡、陶渊明等历史上的隐逸高蹈之士成为文人向往羡慕的对象。2.信教。针对文人的全真教大行其是。3.走向民间，走向勾栏。为生计所迫，许多文人沦落民间，步入勾栏瓦舍，成为书会才人，呈一技之长，投身于戏曲与俗文艺创作，甚至于“躬践排场，面傅粉墨”。元杂剧作家之所以具有两重性，一是文人作为一个社会阶层本属统治阶级序列，本身有很好的文学素养和兼济天下的社会责任感、使命感，但社会现实让他们无法走入统治阶层，践行其兼济天下的抱负，最终走向民间，走向勾栏，从而使他们具有了民间老百姓的感情立场，“以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也！”［8］208杂剧作家有过去文人的出身和文学修养，又具现实民间的处境，他们的这种双重身份，使他们迥异于历史上任何一个时代的文人，能够在雅俗之间游刃有余，自然天成，“有意境”而又是“最自然之文学”，谱写“一代之文学”的元杂剧。

元杂剧作为一种流行的时代艺术实现了雅、俗共赏。雅、俗是元杂剧总的审美思潮和时代风格。在这样一种主旋律主导下，呈现出不同的流派和特色来。日本戏曲史家青木正儿把元杂剧分为两派：曲词素朴多用口语的本色派和曲词藻丽多用雅言的文采派。

本色派：（1）豪放激越派：以关汉卿、高文秀、纪君祥为代表。（2）敦朴自然派：以郑廷玉、武汉臣、岳伯川、秦简夫为代表。（3）温润明丽派：以杨显之、石君宝、尚仲贤为代表。

文采派：（1）绮丽纤秾派：以王实甫、白朴、郑光祖为代表。（2）清奇轻俊派：以马致远、李寿卿、宫天挺为代表。［9］50-53

每一个作家的风格不同，同一作家不同作品的风格也会不同。正是这些作家的文人修养与其身份地位的跌落，这样一种双重性身份的形成，造就了了元杂剧雅俗共赏的特性。

三、雅化之风——戏曲身份的确立与昆曲的“流丽悠远”

古希腊罗马戏剧是在公元前七到六世纪，古印度梵剧也是在公元前就产生并达到辉煌。中国戏曲的真正形成是在公元十二世纪，而中国戏曲的孕育是非常早的。那么，为什么中国戏曲的形成经历了这么漫长的过程？这除了因为戏曲的综合性和复杂性外，还有就是中国传统的儒家文化思想对戏剧的娱乐性本质起的制约作用。

宋代在东南沿海形成了南戏，但是戏曲的身份始终没有被官方所认可和接受，尽管南戏到了宋代后期和元代已经非常流行了，但要么不被士夫文人所注意，要么就是受到严厉的打压，这是宋代戏曲身份的一种状态。元蒙的征伐有其野蛮、屠戮的一面，历史文献中也能找到诸如此类的记载，有一些学者认为元代的血腥统治对元杂剧的兴盛起了抑制作用，认为元代统治对元杂剧的影响是完全负面的。实际上到了元代因为其统治者不是汉族人而是北方的少数民族，这些少数民族天性喜好歌舞，蒙古族甚至在紧张的征伐途中还带着歌女，不忘娱乐歌舞。所以元杂剧的兴盛是与统治者的这种认可和重视相联系的，杂剧在元代是流行艺术。随着人们对元代历史、对元代统治者的认识以及对元代统治者和元杂剧关系的认识越来越客观，也使我们认识到元代统治者对元杂剧的影响应该是正面的，应该给予肯定。元杂剧作为“一代之文学”，成为元代的一种流行艺术、主流艺术如果没有统治者的认可是不可思议的。

杂剧在元代成为流行艺术、主流艺术，这是一种革命性的变化。元之前戏曲历来是被禁止的，认为它有伤风化。不论在戏曲形成过程中还是在戏曲正式形成的宋代都是如此。而元代杂剧不仅在大都，而且在全国各地都有热闹的演出。元代的特殊性在于元代是少数民族政权，而其统治者对汉族的文化思想伦理是隔膜的。在元初很多蒙古人不要说了解汉族的思想，就连简单的汉字数字笔画都写反。

到了明代，朱元璋恢复了汉族的统治秩序。朱元璋夺取元朝政权标榜的口号是要“驱除鞑虏”，要恢复汉族的思想道德和伦理秩序。也因此在面对新形势、新环境情况下如何对待戏曲的问题逐渐显现。对戏曲到底是承认还是不承认，汉族传统士夫文人对待戏曲的态度，以及戏曲游戏娱乐的性质和汉族儒家的传统伦理道德相抵触，那么在汉族的统治秩序恢复过程中该如何对待戏曲呢？实际上这是一个问题，而且是个非常有意思的问题。

到朱元璋建立大明王朝，此时的戏曲已是如火如荼，无论是上层的文人士夫、达官贵人，还是下层的平民百姓，他们享受最多的是戏曲。很显然，这时的戏曲已与当时人们的生活融为一体了，是息息相关不可分割的。这时朱元璋如果想像宋代那样对待戏曲已经不可能了，当然也不可能像元代那样对待戏曲。关于戏曲的身份和地位的认可，就成为一个敏感话题。在一些史料记载中可以看到戏曲在明代初年身份和地位的被接受认可的过程。据徐渭《南词叙录》中记载朱元璋因为喜欢《琵琶记》曾经征召其作者高则诚到京城，高则诚当时已年迈并且对仕途也不抱什么幻想，没有应征，不久就去世了。朱元璋评价《琵琶记》说：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍、海错，贵富家不可无。”［3］240朱元璋对《琵琶记》有很高的评价，把《琵琶记》提高到和圣人《四书》、《五经》相并列的地位，认为《四书》、《五经》就像“布帛菽粟”家家都有；而《琵琶记》就像“山珍海错”是富贵家不能没有的。然后朱元璋又说：“惜哉，以宫锦而制鞵也！”［3］240这句话反映了朱元璋的矛盾心理。一方面，他对《琵琶记》所宣扬的忠孝节义是大加肯定；另一方面又认为这样一个好的内容用戏曲这样一种形式来表达是很遗憾的，可以看出他从内心是瞧不起戏曲这种样式的。其实，《琵琶记》之所以有那么大的影响，恰恰就是靠戏曲这种样式表达的结果。否则是达不到那种感人至深的效果的。徐渭记载这段话也解了一个戏曲史的谜，虽然朱元璋对《琵琶记》以戏曲这种形式表现颇有微词，但是《琵琶记》作为宣扬封建伦理道德的一个典型剧目，朱元璋从总体上还是肯定的。这段话表明朱元璋对戏曲存在和地位的认可。虽然戏曲已经流行日久，深入人心，但在这种封建专制统治下，如果没有他首肯放话，戏曲发展到明代会是怎样一种状况还不好预料。

故洪武初年，有“亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。［10］403也因此明代初期教化剧大量涌现，涌现出丘浚、邵灿、朱权、朱有墩等一批御用文人和皇室成员，专事教化剧创作。教化剧的总体思潮是“歌功颂德、粉饰太平”，这也是专制统治开始时文学艺术发展必然要经历的一个阶段，戏曲同样如此。《香囊记》、《五伦全备记》以及朱有墩等的大量杂剧都是如此。“以时文为南曲，元末、国初未有也；其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”［3］243这些作品都是受到《琵琶记》宣扬封建伦理道德的影响，却没有《琵琶记》作品所具有的形象性、真实性，所以这时期的作品完全成了封建伦理道德的演绎和说教，非常枯燥、概念化。所以在戏曲历史上人们谈到教化剧时多持否定的态度。但是，从戏曲发展的历史长河、从戏曲身份和地位的视角来看，教化剧阶段是戏曲发展甚至是戏曲明中后期戏曲繁荣必不可少的一个前提和阶段。站在戏曲历史和发展的角度，应该对教化剧有一个充分、客观的认识和肯定。如果没有朱元璋对《琵琶记》的肯定，之后方出现教化剧大发展阶段，很难想象会有明代中后期传奇、昆曲的繁荣。也就是说，教化剧阶段是明代中后期戏曲繁荣发展必不可少的一个环节。

如同任何其他事物一样，戏曲发展也是一个螺旋式的前进过程。宋代南戏是一个俗的阶段，元杂剧是雅、俗共赏的阶段。元末明初，四大声腔的出现和流行，使戏曲发展呈现雅、俗分野的趋势，弋阳腔、余姚腔继续沿着民间之途发展，而海盐腔、昆山腔则有雅化、文人化的趋势。海盐腔与余姚腔先后式微，而弋阳腔与昆山腔则贯穿了整个中国戏曲发展历史，对其他剧种的形成和发展产生极大的影响，而弋阳腔与昆山腔恰恰代表了戏曲审美的雅俗两端。当然，在主流社会显形层面，昆曲如鱼得水，甚至成为了“官腔”。明代嘉靖时期昆曲进入完成雅化阶段。魏良辅“水磨调”音乐革新，按照文人士夫标准进行。一是兼收并蓄，南、北曲等等取其所长，补其所短；二是“尽洗乖声”，远离戏场声口，不与民间为伍，使南词音理达到“极抽秘逞妍”地步。在当时，魏良辅就得到很高的荣誉：“声场秉为曲圣，后世依为鼻祖”。［11］617他本人出身艺人，但他的论述与对昆曲革新的基础是以文人的审美与趣味为标准进行的，这反映了当时时代的审美标准和发展趋势。他对文人之作给予了特别的关注，如高则诚的《琵琶记》和陈铎的《秋碧乐府》，认为对他们的作品要“从头至尾熟玩，一字不可放过”，［12］280是因为他们的作品具有代表性。如果说元末顾坚等人是从审美情趣、文学雅致等方面对昆曲形成产生较大影响的话，魏良辅的改革更多是从昆曲的内在本体方面加以实施，使昆曲艺术走向成熟，流播全国。正是魏良辅的改革，使“昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”

魏良辅音乐改革之后，梁辰渔创作的《浣纱记》搬上舞台，盛行于时，昆曲开始走向兴盛。标志着昆曲作为舞台艺术的开启。自此之后的两百多年时间，被视为昆曲发展的黄金时期，实际上也是戏曲走向雅化的最有代表性的阶段。比如汤显祖、李渔、阮大铖、洪昇、孔尚任等。这一时期作为传奇创作的作家绝大部分是文人士大夫，而且有的位居显要，有的是著名的文学家和史学家。

那么为什么有那么多的文人参与戏曲创作呢？他们自己的社会责任感、兼济天下的理想和娱情冶性、娱乐放纵自己的两个方面通过戏曲这种形式达到了最好的结合和舒解。以阮大铖和李渔为例，他们的创作把文人的教化职能与士大夫娱乐享受的目的融为一体，所谓“寓道德于诙谐，藏经术于滑稽”，将昔日严肃的“载道”以诙谐滑稽的形式表现，也消解了戏曲的教化功能。

昆曲出现后，中国戏曲的发展存在文人士大夫与民间两条线索。此时民间戏曲仍是轰轰烈烈的，记载常用“如醉如痴”，“举国如狂”来形容民间戏曲演出的盛况。可见即使在昆曲十分兴盛的时期，民间戏曲也是很繁荣的，只是民间俗的审美思潮处于潜形而已。

四、俗中含雅——地方戏的崛起与京剧的形成

清朝乾隆年间，昆曲得到皇帝的重视，非常流行，甚至一度被视为“官腔”。逐渐地昆曲走向了一种极端，而它的局限性也呈现出来，越来越多的人远离了昆曲。甚至到了乾隆年间出现了花、雅争胜的局面，而最终花部取代雅部取得了统治的地位。对于乾隆年间戏曲舞台这种花雅的消长变化、转化，焦循《花部农谭》有很好的分析，他认为：“梨园共尚吴音。‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐及于旧。余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。有村夫子者笔之于册，用以示余。余曰：‘此农谭耳，不足以辱大雅之目。’为芟之，存数则云尔。”［3］225此时戏曲俗的一面逐渐兴盛发展。地方戏的俗、京剧的俗与以往戏曲形式还有不同的地方：在花雅之争中两者相互学习、借鉴吸收对方的优长，丰富和发展自己。花部在取得剧坛盟主地位过程中，吸收了昆曲很多东西，无论是在剧本、还是在表演艺术方面都从昆曲中有大量吸收。

如《燕兰小谱》记载了大量演员资料，在其 “例言”中，安乐山樵认为花部与雅部可以“彼此擅长，互不相掩”。不仅所收花部演员数量远超昆曲演员，就是在排列顺序上，也是把花部置前，而昆曲演员放后。对此他解释说是“时好也”。可见花部的势头与流行程度，人们的审美趣味、观念思想都经历着巨大变革。

花部的崛起直接造就了京剧的形成。从京剧形成的历史渊源和艺术传统来看，京剧是俗的。但是，在京剧的发展过程中也有大量的文人介入，包括受到艺术积淀非常之深的昆曲的影响，所以京剧可以说是俗中含雅或者叫俗中有雅的艺术。“由雅而俗的变化是深刻而颇不寻常的，雅俗结合、俗的艺术和审美思潮成为一个时代的主旋律、流行时尚是中国传统社会所极不易的事情，它完成了中国思想和文化的一个重要转折，是一种革命变化——当时代发展到18世纪时它终于出现啦。俗、雅俗艺术之观念、思想和行为活动不再是卑下的、下里巴人的、处于隐形的甚至曾经被认为是猥亵陋恶的‘贱艺’、‘末技’、‘小道’，发生了天翻地覆的一种变化，这种变化不仅是戏曲的，也是中国思想文化的；不仅是乾隆时期的，也是清王朝甚至中国封建历史的大变革。”［13］乾隆时期的花雅之争对清代后期及近代社会思潮、戏曲发展尤其是京剧的形成发展产生了重要的影响，某种程度上也可以说这一时期的花雅之争、交流融合，铸就了后世京剧的品格和发展道路。

五、雅化与精致——二十世纪五六十年代以来的“戏改”和戏曲发展

新中国成立之后，贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针。戏曲出现繁荣局面。这一时期戏曲真正成为一种艺术形式，改变了仅作为“玩意儿”的地位［14］。而戏曲演员成为了艺术家，他们拥有很高的社会地位，改变了他们仅作为“戏子”的一种状态。这一时期戏曲得到了很大的发展，戏曲队伍知识化，许多新文艺如话剧、音乐、美术、电影、芭蕾等都充实了戏曲，包括苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响，也使戏曲逐步走向了雅化和精致化。新中国成立之后的发展道路基本态势是走向雅化和精致化，包括近几年启动的 “国家舞台艺术精品工程”，其实自新中国成立后到现在戏曲的发展道路都是使戏曲不断精致和雅化的过程。作为一个国家，提高戏曲的艺术性这是毋庸置疑的。事实上，在这一过程中也产生了很多优秀的作品，增强艺术性和作品表现力。那么是不是所有的剧种和所有的剧目都适合于精致化精品化呢？现在看来不一定。“非物质文化遗产保护工程”启动后，在对待戏曲和传统艺术方面又给我们提供了新的视角：有些剧目应该追求精品和精致，但是对于许多地方剧种大多数剧目来说，舞台精品不应成为追求的唯一目标。事实上，我们有许多经验可以借鉴，有成功也有失败的例子。

从戏曲的产生来看，它有上千年的历史，戏曲是一种很开放、活跃的艺术，不断吸收兄弟艺术的优长。比如戏曲导演的形成就有借鉴话剧导演的过程，而我们所希望的是随着戏曲导演的不断成熟，一个真正戏曲导演导戏曲时代的到来。

20世纪五六十年代的“戏改”的影响是深远的，它的影响不局限于当时，直到现在仍有许多在遵循五六十年代的戏曲之法。戏曲在理论和学术上需要总结的还很多，应倡导戏曲走向市场化。同时，戏曲作为传统民族的一种艺术形式应当允许它有多样化的选择。“非物质文化遗产保护工程”虽然启动未久，但是已看到了一些成果，一些古老的濒危剧种得到了挽救和保护。

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［1］蒋星煜.中国戏曲史拾遗［M］.上海：百家出版社，2004.

［2］任半塘.唐戏弄（上、下）［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

［3］中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（三）［M］.北京：中国戏剧出版社，1982.

［4］徐复祚.三家村老曲谈［M］／／俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编第二集），合肥：黄山书社，2009.

［5］于世贞.艺苑卮言［M］／／俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编第一集），合肥：黄山书社，2009.

［6］吕天成.曲品［M］／／俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编第三集），合肥：黄山书社，2009.

［7］王国维.王国维戏曲论文集［M］.北京：中国戏剧出版社，1984.

［8］陈继儒.珍珠船［M］／／俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编第一集），合肥：黄山书社，2009.

［9］青木正儿.元人杂剧概说［M］.隋树森译，北京：中国戏剧出版社，1985.

［10］李开先.张小山小令后序［M］／／俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编第一集），合肥：黄山书社，2009.

［11］沈宠绥.度曲须知（上卷）［M］／／俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编第二集），合肥：黄山书社，2009.