《二泉映月》的艺术特征初探

詹棉棉

（福建师范大学 2010级音乐学专业，福建 福州 350000）

一、华彦钧与《二泉映月》

《二泉映月》的创作者华彦钧（1893--1950），又名阿炳，江苏无锡人，早年跟随父华清和到无锡雷尊殿当了道士，他自幼便有着敏锐的音乐天赋，吹、拉、弹、打样样精通，在父亲的耳濡目染下，不仅学会演奏二胡、琵琶等多种民间乐器，还熟知苏南的地方民间音乐。他在十六岁时就已经掌握了结构多变的道家音乐及其音乐的演奏。在他三十五岁时，因眼疾致双目失明，而后流落街头成为流浪艺人，可谓穷困潦倒，饱尝人生艰辛。但是他并未因此而倒下，而最终选择通过音乐表达生活之感悟和人生之百味，为此也为后人留下了诸多体现中国传统音乐真谛的精神财富。1950年，我国著名音乐史学家杨荫浏先生采访他时，根据其现场演奏录制了《二泉映月》、《寒春风曲》、《听松》三首二胡曲和《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》三首琵琶曲。而《二泉映月》成为其创作的最具有代表性的器乐曲流传至今，此曲是华彦钧坎坷人生的真实写照，更是他将所感、所闻、所思化成的器乐曲的经典之作。

二、曲式结构特征

该曲为自由变奏曲式，共六段，由引子、主题及其五次变奏构成。引子短小紧凑，节奏由紧到松，由中音la滑落至低音re，宛如一声叹息。主题A10（a+b+c）由三个不同的腔句组成。第一腔句从低音re逐渐攀行后又以迂回式的旋律下落。如同浸入了创作者内心的缕缕哀愁。第二腔句则打破沉寂，在前一腔句的尾音（低音do）的基础上高跳至上方八度音，在高音区展开乐思。犹如向世人倾诉他内心的愤懑之情。第三腔句是在第二腔句的尾音的高八度音开始，通过节奏的逐渐变化使得曲调由悲哀转为坚定的情绪，与第一腔句构成鲜明的对比，表现出华彦钧内心深处的感慨万千。

其中第一腔段是主题的陈述，末腔段则是最后一次出现主题。这两个腔段内在的腔句结构、句法基本相同，在整首曲子中恰好起到了首尾遥相呼应、平衡对称的作用。而其间的四个腔段，则是在结构上作了展衍式的变化发展。同时，在各个腔段的变奏过程中，在统一中求变化，在变化中寓统一。全曲的曲式结构又正好体现了中国传统音乐“起、承、转、合”发展的基本规律。

三、旋律音调结构特征

据我国著名的民族音乐学者王耀华先生多年的研究，旋律音调结构指的是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样旋律现象的概括。笔者认为，通过乐曲的旋律音调结构的探析，可以窥其音乐所具有的艺术特征，从而为我们深入了解中国传统音乐的神韵提供了可靠的依据。《二泉映月》主要是由近腔音列、窄-宽腔音列混融、超宽腔音列构成的变奏曲。引子由下行的近腔音列la-sol-la-fa-mi-re的进行，引出对人生的无限感慨。主题的三个腔句共10小节，近腔音列do-re-mi，窄-宽腔音列re-mi-sol-do，超宽腔音列中音sol-la-低音re-mi等出现多次，在该段中占主要地位。其中徵音、羽音、宫音、商音为骨干音。这一旋律音调框架贯穿于在整首乐曲。其旋律音调采用了中国传统音乐中常用的“鱼咬尾”的延续手法来表现人物内心的情感变化，从而形成环环相扣的连续不断的发展。从旋律所采用材料来看，《二泉映月》各段都是由a、b、c这三个材料组成的。如主题的第一次变奏中的a1是a的缩减，b保持基本不变，c1则是在c的展开。又如在各个腔段的变奏中，都无不渗透着a、b、c这三个基本旋律音调材料。在“a”材料的基础上有一个调式功能的进行，宫音到徵音，在从徵音同音高跳至其上方或下方八度音，并进行压缩或扩展。宫音作为多次变奏的骨干音，常在其后伴以徵音，以起到补充结束的作用。在各段的变奏中，“a”材料从引子中的首音la开始，依次引出主题，并通过过渡为五次变奏来陈述音乐形象，其旋律音调的结构保持基本不变。

四、精神内涵结构特征

音乐美学家王次炤先生认为：“音乐结构从本质上来说是体现了一种物质形态与精神内涵之间的关系。这种逻辑关系是建立在特殊的物质形态基础之上的，这就是音响。音乐中的任何音响（包括乐音和噪音）都不是孤立的物质形态，它必然通过某种逻辑手段与精神内涵组合成结构关系。”①笔者在上文中论述的曲式结构可看成该乐曲的物质形态结构特征，而精神内涵的结构特征则体现为音响的审美意蕴。审美意蕴即是对音响的情感表现的深层感悟。因此笔者归结出，《二泉映月》的精神内涵结构主要体现为阴柔阳刚之美、渐变之美这两个方面。

（一）阴阳相济之美

老子在《道德经》中有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。寥寥数语，却道出了中国传统文化中阴阳相济的真谛。又如《乐礼·乐记》中论及：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地浩荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”这些中国古代文献都对中国传统文化以“阴柔阳刚”达到“和”的美进行了探讨。从中国人的性别角色分化的角度来看，中国文化体现出“女性化”的倾向，即为阴柔偏向，这可追溯至远古的旧石器时代以女性为主的采集文化。然而随着时代的发展，阴柔转向与阳刚结合，两者相辅相成之后，即达成阴阳相济之美，从而符合中国人的审美心理需求。

《二泉映月》中主题的三个腔句即表现出了阴柔阳刚之美的特征。第一腔句4小节，以引子的尾音商作为起音，在同音承递中通过一连串迂回的近腔音列和窄腔音列表现出哀叹、委婉、深沉的情绪。第二腔句只有2个小节，起音虽然依旧是前一腔句的尾音，但紧跟其后的是八度的跳进，给人一种不屈服、不退缩的阳刚之气，加上句尾下行六度的超宽腔音列的行进，使得旋律音调陡然挺立了起来，表达了创作者华彦钧倔强的一面。第三腔句的起音从第二腔句的尾音的高八度开始，随后通过一系列的超宽腔音列的进行及切分音节奏的变化，加上十一度音程的运用等。这些因素的综合运用使第三腔句具有了慷慨、挺拔、饱满的风格。故主题的三个腔句，从句幅而言，是以第一腔句和第三腔句为重心，第二腔句具有过渡性的作用。从音乐审美的精神内涵而言，第一腔句体现了阴柔之美，而第二、第三腔句则体现出了阳刚之美。合二为一为阴柔阳刚相济之美。而这恰恰符合中国人音乐审美心理需求。可见，代表中国人民心声是该曲代代相传、流传不衰的一个主要因素之一。

（二）渐变之美

“中国传统音乐倾向于采用在统一的基础上呈现对比的原则，常以渐变的方式来表现对比，讲求自然、柔和的变化。旋律发展手法方面，常采用以一个曲调为基础，用加花、添眼、换头、衍展的手法展开乐思，基本上是一个曲调在横向上的逐渐变化”。②《二泉映月》是自由变奏曲式。即一个主题为基础，进而通过五次变奏完成全曲的乐思，体现出了其音乐结构强调统一的基础上的渐变之美。在一个音的构成及音与音的连接方式上，中国传统音乐中，由“音腔”造成的音本身常有音高、音色的变化，音与音之间用“腔”把两个点连接起来，呈现出曲线状态。主题和主题的五次变奏都是通过腔音列的连接来实现在统一的基础上的渐变的。如主题第一次变奏中的a1是a的缩减，运用了近腔音列和窄腔音列的混融，而主题第二次变奏则运用的是宽腔音列和超宽腔音列的连续进行表现渐变之美。全曲在渐变中，采用羽→徵→羽→宫→商各骨干音旋律框架不断重复的基础上运用扩充、补充、加花等手法进行陈述，充分运用二胡各个把位的不同音区、不同音色的渐变，将音乐层层推进，最终达到把创作者内心世界表现得淋漓尽致的效果。

五、结语

《二泉映月》是民间艺人华彦钧运用中国世代相传的方法、运用中国世代相传的形式创作的具有中国传统音乐特点的器乐作品。这首作品不仅在我国得以世代相传，而且得到了世界各民族的认可和喜爱。世界著名的指挥家小泽征尔听罢此曲后感动得热泪盈眶，并发出感叹：“这样的音乐，应该跪着听。”这正应了“民族的，就是世界的”的心声。

注释：

①王次炤.音乐美学新论.中央音乐学院出版社，2003.12：7.

②王耀华.中国传统音乐概论.福建教育出版社，2004.11，（第2版）：383.

［1］李吉提.中国传统音乐结构分析概论.中央音乐学院出版社，2004.10，（第1版）.

［2］刘承华.中国音乐的神韵.福建人民出版社，2004.5，（第2版）.

［3］修海林.中国古代音乐美学.福建教育出版社，2004.12，（第1版）.

［4］刘蓝著.诸子论音乐——中国音乐美学名著导读.云南大学出版社，2006.8，（第1版）.