黄梅戏舞台剧《徽州女人》音乐创新的美学分析

黄 梅

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安237012）

斗艳于中国梨园的黄梅戏可谓是一枝独秀，名扬海内外，其发展的道路充满曲折，特别是在20世纪末中国戏曲迷茫之际，为探求黄梅戏艺术的发展新道路，黄梅戏艺术家们艰苦探索，并创作出几部较有影响力的新作品，其中黄梅戏舞台剧《徽州女人》为力作之一。该剧凭借独特的音乐审美情趣及新颖的舞台表现形式，如一股清新空气沁入心脾，夺得了可观的审美群体。黄梅戏舞台剧《徽州女人》音乐美学特征相对而言比较“新”，“柔”、“俗”、“嗲”、“杂”，在该剧中同样蕴含着这几种审美趣味，只不过其中的“柔”、“俗”、“嗲”、“杂”已经包含着一些新的要素，具有了新的含义，犹如煲汤一样，虽然只添加了少量的佐料，煲出的汤却别有一番滋味。笔者有幸获赠安徽省再芬剧院黄梅戏舞台剧《徽州女人》的音像资料①，并据此尝试阐述该剧音乐的美学特征。

一、《徽州女人》对传统音乐风格的继承与创新

（一）“柔”中带“刚”

黄梅戏“由楚天发脉，成长立命与皖中，并偶尔向吴地翼展，生命中注入了大量的吴楚文化讯息”［1］（P63），这句话道出了黄梅戏的立身之本。吴楚之地位于我国锦绣旖旎的江南，依偎着长江而下，呈现的是一种柔美优雅的长江文化。它是在吴文化“阴柔秀美”的基础上又增添了些许楚文化的“狂放不羁”，因此听众感受到的生长其中的黄梅戏音乐既不同于越剧的细腻雅艳，也不同于秦腔的粗犷激越，它表现出的是一种飘逸浪漫、轻柔婉转的女性特征，笔者将这一特性归类为“柔”。黄梅戏可谓是“阴盛阳衰”的典型，从数量上看，女声唱腔都以绝对的优势占领着大片的“土地”，男声唱腔在许多剧目中只起到衬托作用；从质量上看，作曲家赋予女声唱腔的精细程度及音乐韵味也是男声唱腔无法比拟的。可见，黄梅戏音乐抒发的多是一种柔软性与抒情性，其之所以可以在众多音乐形式中脱颖而出，“柔”性音乐美学特征功不可没，是黄梅戏的“看家武器”。

在黄梅戏的传统剧目中，旋律较注重抒发“喜情”（喜悦之情）（如传统小戏《打猪草》）、“悲情”（悲哀之情）（如传统戏《小辞店》），而“愤情”（愤怒之情）则经常被一带而过，戏中多以软化矛盾为主，将“愤情”转化为“悲情”来表达，这就使黄梅戏音乐在表现矛盾冲突时显得力度不足。这个现象在新编的剧目中有一定的改观，矛盾冲突性较传统剧目有所显现，如改编后的严凤英版《天仙配》（在“分别”一段七仙女的唱段中，音乐借用了西洋音乐的元素，偶尔将“愤情”置于突出地位）［2］（P28），但它对于“愤情”也只是点到为止，表现力度似乎还是有所欠缺，与此相比，世纪末的《徽州女人》又向前迈了一步。

首先，“柔”在《徽州女人》的音乐中仍然占主导地位，例如，女声唱段在数量与质量上都占有绝对优势。然而，为了增强剧情的矛盾冲突，作曲家在保持“柔”性特征的基础上，采用大量现代音乐与西洋音乐的元素来补充，为该剧带来了明快的、现代性的音乐色彩。唱段中调式与转调的扩张、旋法的创新将“喜情”与“悲情”在更深、更广的空间呈现给听众，加重了抒情色彩，而“新”民歌体、现代歌曲体的大量使用、音域的扩展、调高的设定、伴唱与合唱的演绎以及描写音乐的创新，都对于刚性的表达有一定的辅助作用，使“愤情”得以“重见光明”，呈现出不再是一味隐忍的旋律特色，主人翁愤恨的感情在音乐中不再低沉、不再隐藏，“刚”性因素得到一定的体现，最有代表性的唱段为“井台咏叹调”与“古梁柱咏叹调”。传统与现代相结合，便使剧中女人的“柔”性美既能静若温秀的春水，又能动若翩翩的柳枝，娴静中不失活泼，可见，其“柔”性音乐特征在现代化元素的作用下被赋予了新的含义，即“柔”中带“刚”。

（二）“俗”中见“雅”

黄梅戏作为“大众”艺术，其“俗”的彻底——通俗的故事情节、通俗的精神情趣、通俗的表演方式，而这一切大多是通过通俗的音乐演绎出来的。黄梅戏音乐的“俗”性特征表现为旋律的通俗易懂、琅琅上口，其音域不宽，旋律不复杂，是典型的中国五声与七声音乐，适合大众演唱，“好听”、“好懂”、“好学”、“好记”。长期以来，黄梅戏正是依赖这种单纯而不单调、简洁而不简陋、通俗而不庸俗、“理浅”而“情深”的大“俗”之美屹立于我国戏曲之林的。

然而，这一“俗”性音乐特征在某种意义上也抑制了黄梅戏音乐的发展。因为表演主体与审美主体均为村闾俗众，早期黄梅戏只能作为不上台面的小戏草草演出，只能体现出娱乐性（甚至包含不健康的因素），被旧政府及一些知识分子笼统地蔑视为“花鼓淫戏”；解放后，知识分子的加入为黄梅戏的创作输入了新的血液，他们将黄梅戏进行了大手笔的改革，对早期音乐的“俗”加以改造，删除其不健康的内容，在讲究精神性的前提下强调娱乐性，使其“俗”的健康，如严凤英版的《天仙配》等；之后，随着时代的发展和观众文化水平的提高，黄梅戏的俗性也在不断地调整变化，但其改变的速度还远跟不上观众审美口味变化的速度，至20世纪90年代，黄梅戏音乐的审美特征距观众的要求还有相当大的距离，黄梅戏曲作者们不得不开始对黄梅戏音乐进行“雅”化尝试，这个工作在90年代的《秋千架》即已开始，而到《徽州女人》则达到一个高峰。

艺术适应社会，《徽州女人》的作曲家们在前人改革的基础上再一次将“俗”性特征动了手术——将“俗”略作雅化，通过音乐本体的一系列创新，使黄梅戏音乐能够在“俗”的趣味中透见“高雅”情调，它的音乐创新实际上都是在围绕着“雅”化进行。例如现代流行音乐元素的加入，不仅使该剧音乐通俗而不落俗套，又为钟情于现代流行音乐的广大青年一代在欣赏戏曲时获得一种亲近感，在一定程度上与乡土山野的民间小调拉开了距离；而现代歌剧音乐元素的融入，尤其是描写音乐的创新，则保证了戏曲通俗而不庸俗，为一般非戏剧界的知识分子提供了欣赏空间，也为黄梅戏自身的发展提供了知识内涵。细加体味，这一“雅”化不但没有使《徽州女人》的音乐彻底脱“俗”，而且其增加了的雅致和细腻还大大丰富了音乐的精神内涵，为该剧带来更多的欣赏群体，真正做到了“雅俗共赏”。

（三）“嗲”而不“腻”

据《黄梅戏通论》所述，“黄梅戏是一种青春文化基质，除了它直接与青春对应的年轻亮丽、活泼烂漫，不追求稳健与成熟外，还有一个由此发生出来的‘嗲’。”［1］（P100）“嗲”，是一种女子的娇媚之态，同时也是一种童稚之美，要想表现这种美和媚，就不能不蕴含一种活泼的生机、一种青春的气息。黄梅戏的主要唱段为女声唱腔，音域不宽，难度系数不大，演唱起来特别轻松自在，恰恰适合表达女子亮丽活泼之情；此外，黄梅戏主要唱腔中的“仙腔”与“彩腔”，旋律缠绵优美，经女声演绎，倍觉娇曼，更显青春亮丽之态，“嗲”态毕现。黄梅戏正是打着这种充满活泼生机和青春气息的“嗲”性特征走遍天下的。当然，音乐中的“嗲”必须有一个“度”，如果“嗲”得过分，就显得音乐没有筋道，缺少内涵，“糯”得站立不起来，甚至变为一种“靡靡之音”，为一些不健康因素的滋生提供了生存的条件。现当代，“嗲”是黄梅戏音乐一直保留着的美学特征，但是，随着文化艺术的迅速发展，人们的审美趣味也相应发生变化，要求黄梅戏“嗲”而不“腻”，并且具有时代特征，对“不腻”的要求更加严格，对“嗲”的戒备程度有所提升，《徽州女人》即为代表。

在该剧中，不论是传统唱段，还是改编或是新编的唱段，黄梅戏那种以女性唱腔为主的特征没有改变，旋律始终保持着鲜活亮丽、含情脉脉的风格，即使在音乐本体方面进行创新，也始终没有丢弃“嗲”性音乐特征；但是，一系列的形态变革，如调式与转调的拓展、旋法的改革、“新”民歌体与现代歌曲体的大量使用、音域的扩展和定调的变化、伴唱与合唱的现代化、描写音乐的交响化等，毕竟使音乐在“嗲”中又透露出理性的精神和高贵的气质，真正进入新的“嗲”而不“腻”的境界。

（四）“杂”而可“融”

黄梅戏还有一种非常可贵的性格，即它有着多元、多样、多彩的宽阔胸怀，主要表现在其音乐的“杂”性方面。解放前，为了能安身立命，它能伸能屈、能动则动、能改则改，进城、下乡不分贵贱，好似一个吃百家饭长大的孩子，从不挑食，努力成长；建国后，它吸纳百川，奔流不息，不讲究门派，不固步自封，为了使黄梅戏成为真正的健康艺术，不仅能“下得厨房”，还可以“登得厅堂”；进入80年代，自由灵动、不拘一格的黄梅戏艺术借助改革的春风，打破戏曲坚硬的外壳，民族、西洋不分你我，本着“吸取精华、剔除糟粕”的原则，将黄梅戏引入一个更为广阔的空间。就是靠着这样一个收缩性强、能容纳百川的“大肚子”，在吐纳之间幼稚的黄梅戏快速成长为深为全国乃至全世界人民喜爱的戏曲艺术之一。黄梅戏舞台剧《徽州女人》的音乐正是黄梅戏音乐由“单一”而走向“多元化”的突出代表。

《徽州女人》音乐的“杂”性特征的表现之一就是融入南腔北调。山歌小调的灵活运用、调式与转调的创新扩张等，都充分展示出该剧吸取了我国大量的多种民族民间音乐的元素，将这些音乐艺术的创作特色适当地添加到黄梅戏传统音乐中去，形成不是一种戏曲音乐能够涵盖了的具有浓郁民族风的“大杂烩”。

《徽州女人》音乐的“杂”性特征的表现之二是大胆的中西合璧。中国传统音乐的“中庸”、“平和”、“乐而不伤，哀而不淫”等具浓厚士大夫趣味的音乐美学思想或多或少的限制了中国音乐的发展［3］（P56），因此，如何吸收西方音乐元素以扩展自身的表现力，已然是当前中国音乐研究的一个重要课题。黄梅戏要想绿树长青，音乐创作尤其重要，不仅要蕴含东方的意念和气韵，还要表达出西方那种注重逻辑的思维模式，本着这样一种创作理念，《徽州女人》在广泛吸纳各种音乐元素时作出新的尝试，其作曲家之一尚廷文先生为了让黄梅戏音乐丰满起来、大气起来、时尚起来，提倡黄梅戏应该吸收西洋音乐“交响化”的元素，他甚至曾直言不讳地说：“如果没有青年人坐在剧场看，这个戏曲（黄梅戏）就要完蛋”［4］，而如何才能把青年人吸引到剧场呢？只有广收博采，与时代同步，尚廷文先生在《徽州女人》音乐创作中体现的正是这种精神，该剧全身上下都透露出崭新的时代气息：另类的表现观测点、绚丽的舞台背景，以及其在传统的基础上编创的时尚音乐，而这一时尚音乐几乎都与西方音乐有着密切的联系：调式与转调的创新扩张、旋法的创新、现代歌曲体的大量使用、音域的扩展和定调的变化、伴唱与合唱的创新、描写音乐的创新等，无一不显示出该剧音乐这种中西结合的“杂”。

二、《徽州女人》在音乐创新过程中出现的问题

《徽州女人》在尽量弥补传统黄梅戏音乐的不足之时，新问题的出现也不容忽视，主要表现在传统的唱段较少、过于依赖舞美等非音乐因素等方面。

首先是传统的唱段较少。也许在青年一代的审美视野中，老掉牙的、永不变腔的戏曲音乐甚至可以当作催眠的工具，而对于一部分老戏迷而言，越是原汁原味的戏曲唱腔就越是地道、甘醇，这种难以调和的审美观也正是世纪之交的戏曲艺术难以寻求合适的发展道路的根源。在这个问题上，不同的戏曲类别甚至是同一戏曲类别中不同的剧目所采取的对策各有侧重，《徽州女人》的音乐创作就似乎更偏向于青年一代的审美群体。剧中融入较大量的现代元素，一反传统黄梅戏音乐小、巧、轻、喜的风格，代之以深邃、凝重的类似于歌剧的艺术震撼力，这种创新或许可以让年轻戏迷们感到兴奋，但却无法使一部分老戏迷过瘾；此外，这些与传统唱腔相似度不太高的唱段在带给听众新鲜感的同时，熟悉感则相对会弱些，不利于黄梅戏传统唱腔的传播。这种捉襟见肘的现象，在整个黄梅戏艺术改革中时常碰到，也是我国戏曲界音乐改革中的一个共性问题。

其次是过于依赖舞美等非音乐因素。无论是在小戏、本戏阶段，还是在新创作的剧本中，载歌载舞始终是黄梅戏主要表现形式之一，《徽州女人》更是予之以大量的精力。该剧的创作者为了能拓展黄梅戏表演技艺空间，以期能将黄梅戏美丽的形式与当代观众的审美情趣结合得更加紧密，将舞蹈放到了重要的位置上。舞台上，女人那美丽传情、美轮美奂的翩翩舞姿为观众呈上了一份视觉盛宴，现代化的舞美设计也为该剧添光加彩，这种更侧重于“观”的表达方式对增加戏剧的视觉魅力方面确实有着积极意义。但不容忽视的是，绚丽的舞蹈与独特的舞美却盖住了优美音乐的光芒，音乐在这里似乎退居二线，有沦为舞蹈附庸的嫌疑。丹纳在其《艺术哲学》中说道：“一朝放弃它所特有的引人入胜的方法，而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值”［5］（P42），众所周知，唱、念、做、打（或舞）为戏曲艺术中最主要的表演形式，其中唱居首位，任何一类戏曲都不可放下唱的主打地位。因此，这出很有“看”头的舞台剧《徽州女人》，却因“听”头的不足而引起了“像”与“不像”的争论，在这个争论中，我们则需要从中发现问题并寻找解决方式，力求在黄梅戏下一步的探索中能够避免。

三、《徽州女人》音乐创新带来的思考

戏曲的出路是培养能体会传统戏曲音乐之妙的新戏迷，“体会传统”要求尊重传统，而“新”则意味着传统也要不断发展，传统是根基，创新是动力，传统如果不动，就和博物馆中的文物无异，只是一个定格了的存在，巴尔扎克在阐释艺术创造时说：“第一个把鲜花比喻美人的是天才，第二个是庸才，第三个简直就是白痴了”，虽然有些夸张，但却形象地表达出艺术创新的重要性。

戏曲音乐有其最基本的程式化的创作和演唱方式，正是程式化，才使此剧种区别于彼剧种，但是纵观戏曲发展史，可以发现，这个程式化在戏曲音乐发展历史中也是不断变化的，戏曲音乐一直处于活动状态，只不过万变不离其宗，无论怎样变动，它还是严守着程式化的底线，将其超时代性的永恒美保留了下来，向纵深发展，创造出精致的艺术世界，可见，传统不可摒弃；然而，传统必须为现实服务，要滚动发展，艺术的车轮是不停转动的，戏曲音乐同样不可墨守成规，那些跟不上时代的因素注定要被历史淹没，对于戏曲音乐中那些早已不合时宜、传统中的“传统”部分，我们可以保留它，将其放入艺术的“博物馆”，但不必在现实的舞台上强行推销，创新势在必行；最后，戏剧艺术还应该彻底地面向观众，既为观众服务，也要注意培养优秀的观众群体，具有较高审美趣味的观众才能推动艺术的车轮朝着健康的方向前进。传统是刀柄，创新是刀锋，用创新来丰富传统的内涵，将戏曲艺术打造成为真正的跨时代艺术，黄梅戏《徽州女人》的音乐创作之所以成功，就是因为它遵循了这个原则，它之所以还存在缺憾，也是因为它有点偏离了这个原则。

站在戏曲发展的岔路口上，《徽州女人》的音乐创新不能简单地以成功或失败来定性，但有一点不可否认，她在黄梅戏历史中写下了浓浓的一笔，在整个中国戏曲史上也是值得注意的景观。《徽州女人》所取得的成就，对于黄梅戏乃至整个中国戏曲的发展探索有着重要的借鉴价值，无论是成功的经验，还是失败的教训，都将转化为我国传统艺术发展的宝贵资源，它的探索精神是值得肯定的，其尝试的手法是值得研究和借鉴的。

注释：

①徽州女人［CD］.安徽省再芬剧院，2006.

［1］安徽省艺术研究所.黄梅戏通论［M］.合肥：安徽人民出版社，2000.

［2］王兆乾.黄梅戏音乐［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999.

［3］刘承华.中国音乐的神韵（修订本）［M］.福州：福建人民出版社，2004.

［4］合肥晚报.尚廷文音乐和人生的交响［EB／OL］.http：／／www.hf365.com 2006-02-08.

［5］丹纳.艺术哲学［M］.张伟，译.北京：北京出版社，2004.