皖北文艺干校乐事考证

2012-08-15王安潮

皖西学院学报 2012年4期

王安潮

（1.安徽师范大学音乐学院，安徽芜湖241000；2.中央音乐学院音乐学研究所，北京100031）

地方音乐教育发展的历程各不相同，参差有别。与京沪等音乐教育起点高的发展相比，安徽等地方音乐教育的起点大都较低，发展也较缓慢，但却进行了富有成效和特色的探索。皖北文艺干校是安徽专业音乐教育正式建构之前的培训班形式，但它注重综合技能型实践人才的培养模式，不仅为安徽早期音乐教育发展奠定了基础，也成为基础条件时期地方音乐教育发展的缩影，它追求快速、实用的教育目的，在有限的资源之上建立起丰富的教育成果，为安徽专业音乐教育后来的快速发展探索了有效模式。甚至为1985年安徽师范大学成为全国首批4个师范类音乐硕士点之一的成就创造了条件。

一、皖北文艺干校的历史承继

中国早期的地方音乐教育有很多是应战时政治宣传的需要而产生。安徽省作为抗日战争、解放战争的重要战场之一，其音乐教育的产生就是应时势之需。其源头可追溯到抗日战争时期中国共产党津浦路东区党委在1941年4月在盱眙县（今属天长县）大通镇的曾家营创办的“苏皖边区行政学院”。其中所设学科就有“艺术系”，又叫“淮南艺术班”，班主任为莫明。其办班的宗旨是为推行新文艺方法和普及艺术基本技巧与理论，其指导思想为发动群众、组织群众、巩固和扩大抗日根据地［1］（P2）。这个艺术班随后迁址邬家营独立成为“淮南艺术专门学校”，路东区党委宣传部长祈式潜兼任校长，莫明任副校长及党总支书记。它以“抗大式”办学形式，实行短期培训，培养实用型艺术人才，坚持理论与实践相结合的原则。到1943年5月，共培训3期共200余学员而结束。其中学员如张泽易（后任南京军区前线话剧团团长）、何秋征、孙琤、孔剑飞等成为后来抗战文艺宣传的中坚力量，学员们在校期间创作有《淮南艺专校歌》（张泽易词，莫明曲）、小歌剧《盘查哨》（张泽易词，孙琤曲）、歌曲《我们一定会胜利》（张泽易词，莫明曲）、洪山戏《破镜重圆》等在当时是比较有影响的作品。音乐班开设有基本原理课、唱歌课等基础的实用型课程，教学内容除了教识简谱视唱等基础技能和大量抗战题材歌曲外，还广泛进行多学科间的交流学习，如采用音乐、戏剧、美术学科间交叉互学的形式，其目的是培养一专多能型人才。学习时限多为三个月，经过音乐班培训，学员大都政治思想明确、业务能力增强，能胜任识谱教唱、驾驭表演技巧，了解一定的宣传手法，尤其能在短时间内熟知抗战宣传所需要的音乐资料！该班为短时间培养革命文艺人才探索了有效形式，淮南艺专为“淮南大众剧团”等淮南抗日根据地剧团培养了大量宣传文体实用型人才，被称为淮南地区抗日根据地革命文艺人才的“摇篮”［2］（P22-23）。同时，也探索了实用型专业音乐教育发展的有效方式，这一办学形式直接刺激了皖北音乐教育的发展。1943年3月新四军抗大九分校在淮南天高县龙岗镇办学近一年，1948年10月开办新民主主义文艺研究班（李敏）。此外，还有1941年7月在国民党统治区的立煌县（今金寨县）由留日、归国学生开办了安徽学院艺术系，它作为安徽高等音乐教育的另外一个分支，与皖北文艺干校一起成为现在安徽师范大学音乐学院的建构基础。虽然这些办学条件大都十分艰苦，人数也不多，但教学形式和内容丰富多样，除了基本技能的训练外，教学内容也较为丰富，还注重地方民俗音乐材料的适时融入教学内容，它们成为创作实践中的重要素材，为新作品“增添了新的生命和色彩”。沈亚威曾说其作品《保卫我们的丰衣足食》运用了较多的民俗音乐素材来增加音乐色彩的创新，获得了老百姓的广泛欣赏［3］（P298）。

淮海战役之后，皖北各地相继解放，各项工作百废待兴而急需大量文化干部。皖北区党委应工作之需而创办了以培养文教干部为宗旨的皖北师范。它经皖北行署文教处筹办，1948年8月，皖北师范开始招生，同年9月16日正式开学。其中除了设有教育类的研究班外，还专设文艺研究班。为了解决皖北地区急需的中学教员、文化馆员、文工团员、群众文艺辅导员等文艺干部，时任皖北行署文教处处长兼皖北师范学校校长戴岳请校务长杨杰贤、教员郑震、阚望和文艺研究班主任黄宁将文艺研究班分离出来而单独成立皖北文艺干部学校，于1949年10月筹建，11月办成招生，校址在合肥市南油坊巷（今桐城路）。文艺干校延续前述艺专的办学思路，由皖北行署重要领导文教处处长戴岳兼任校长，教导主任黄宁、李敏先后主持日常工作。皖北文艺干校设有戏剧、音乐、美术3个科，先后招收3期学生，其中音乐学员共有65人。黄宁等人特有组织才干，使得当时师资贫乏的干校办得有声有色，名扬江淮［4］（P25）。

3期文艺干校之后的安徽音乐教育发展出现了新的形式，正式建制的现代意义上的音乐系科开始逐渐建立，为地方音乐教育的规范、快速、高规格发展开启了大门。因1952年初的皖北、皖南行政区划合并为安徽省的政治形势发展的需要，文艺干校与皖南师范、黄麓师范合并为安徽师范专科学校，由原皖南行署文教处处长方向明兼任校长。文艺干校整体转为其中安徽师专二部，李敏任二部主任。同年9月，在院系调整中，安徽师专并入原安徽大学。二部教学人员及部分学生随之转入安大师范学院专科部的艺术科，这是以培养音乐等专业师资为主要任务的艺术教育学制，此后的教育发展就一直延续现代音乐教育的课程教学及其学科建制。如根据文化艺术事业发展的需要，于1956年在合肥新建的综合性中等专业学校“安徽艺术学校”；1956年创办的培训文化干部的“安徽文化干部学校”；1958年，在原黄梅戏演员训练班的基础上建立的旨在培养黄梅戏艺术人才的安庆艺术学校；此外还有淮南市艺术学校、皖西艺术学校、蚌埠专区艺术学校、芜湖专区艺术学校、阜阳地区艺术学校等中等专业学校。1960年5月，安徽艺术学校在经过1958年扩建为艺术专科学校后的基础上，再次与皖南大学艺术系合并，在合肥成立“安徽艺术学院”，分本科、大专和中专，形成安徽音乐高等教育发展的新格局［5］（P23）。

由此可见，皖北文艺干校在安徽音乐教育的发展史中占有着重要的地位，它不仅为当时革命文艺事业培养了实用型人才，还为之后专业音乐教育的创建和发展探索了有效途径，为专业音乐教育的现代发展奠定了基础，是安徽地方音乐教育发展初期中具有转型意义的学制，它探索了从短训班到专业建制的音乐院系的课程设置、教学方式等学科建构模式，它的历史值得关注。而现实的情况是，文艺干校健在的开创者所剩无几，都已步入耄耋晚年；而教学资料的散佚仅能靠老人的记忆，文献实物散见。可喜的是，2003年11月14日至16日，文艺干校健在的师生在郑震、鲁永琦等促成下在芜湖赭山脚下首聚，并在《安徽日报》工作的鲁永琦的促成下出版了纪念文集《步履·心语》，这为我们部分保留了历史文献。笔者于2011年中秋对干校创始人郑震、尹鉴和相关师生进行了访谈，对干校的办学形式、教学内容、培养方法有了更深入地了解，于此呈现。这对认识地方音乐教育初级形态是有益的。

二、皖北文艺干校的教学环境

新中国建立前后的皖北合肥，物质生活条件极为艰苦，杨耀庭说初到合肥时甚至找不到理发室！这种环境下建立起来的干校教学基础条件可想而知。不仅如此，校舍几易其所。金义华回忆说，校址频繁更换。最早的校址是在万慈小学（现在合肥八中所在地）旧址上整理出来的。但新的学习环境无疑是令人欢悦的，全校师生一起清理校园、修整宿舍，女同学还用裁下来的玻璃花边做成“万花筒”，苦中求乐。可好景不长，也就是学生们1950年夏从凤阳“午征”回来，即被告知万慈校址被征用，干校搬到美国教会留下的一个已经破败不堪的小农场（据查是南门原基督农场所在地）。师生们将此处校舍修缮一新后不久，又被告知搬迁，搬到原来皖北师范的旧部。1950年底，校舍搬到了芜湖，师生们租用“民船”从南淝河经巢湖到达长江南岸的芜湖［6］（P127-128）。如此“一年四搬”的校址变迁在中外音乐教育史也是少见的，可以看出当时办学条件的艰难。“一年四搬”在干校师生的记忆里是非常深刻的，以至于“回忆文集”中的多数师生都不同程度地提到了这一点。

如果说校舍的不断变迁只是外部原因，而较少影响到学员们的学习热情，它有时反而刺激了年轻人乐于尝试的新鲜感。但教师的急缺却是摆在教学面前的极为严重的现实问题。尹鉴老师回忆说，当时建校时只有他一个音乐专业老师，“主持”音乐专业全部教学工作。其它学科也不容乐观，美术专业的主持只有郑震，戏剧专业的只有阚望。但三位老师克服重重困难，一肩多挑。不仅没有因在“软件”师资匮乏方面而使办学裹足、受限，反而以他们突出的职业热情不断吸引了师生投奔于此。中央音乐学院华东分院（现上海音乐学院）的作曲专业高材生杨耀庭辗转在其同学时任上海交响乐团指挥陆洪恩的朋友罗浪的举荐下来到干校工作就是例证之一。但他还没想到当时条件的严酷，回忆当时的合肥太破旧了，干校的条件也太简陋了，只有两件像样的教具——一座高尔基塑像和一架旧钢琴［7］（P66-68）。后来又陆续来了左振纯（音乐）、周孝铭（铜管乐）、许仲良（指挥）、杨海峰（小号）等人。学生报考的热情也与日俱增，万先康说她就是不顾家人反对而放弃合肥二中的美好发展前景而报考干校的，她感觉那种“抗大式”学习环境是新鲜、充满朝气、积极向上的，而师生之间亲密无间、真诚相待的学习环境使她心情十分舒畅，感到了激情燃烧对她的艺术才情的激发［8］（P100）。沈庆衍回忆说，当时的革命传统教育，结合形势需要开展的文艺演出活动，参加午征工作队、土改宣传队与土改工作队等群众工作实践，使其感受全新的学习形式的魅力，使其成为革命文艺的拓荒者并取得卓越建树，为后来安徽文艺创作创造了良好的契机［9］（P52-53）。郑震感慨地说，1949-1952年是祖国政治清明、人心向上的最美好时代，文艺干校里的人与人之间有着美化、圣化的关系。

办学起初，干校的生源并不好。为此，招生办先在皖北师范学校文艺研究班挑选10余名学生，又在1949年10月15日公开招收具有高中以上文化程度的青年，第一期新生约录取60人。1950年入学的文艺创作科学员王厚灼说当年他考学时只一个人，且是随到随考的［10］（P176）。专业设有美术、音乐和戏剧3个，学制一年半。1951年上半年招收第二期学生，1952年8月招收第三期学生。新中国的社会环境为干校创造了社会实践条件，从某种角度弥补了教学硬件资源的不足。如1950年国庆庆祝演出中，干校与军区文工团和农村文工团腰鼓队联队演出，在合肥街头参加腰鼓队游街户外演出、国庆大合唱演出，到佛子岭水库慰问演出等。还创造机会下乡参与社会实践，曾两次下乡参加土改（亳县，1951年冬；肥西）、一次下乡午征（凤阳，1950年），学员们在轰轰烈烈的政治运动中得到了精神的锻炼和技术的提高［7］（P56）。社会上也经常为师生们提供艺术实践机会，他们也就有了多次公演歌剧、话剧等大型舞台艺术实践的机会，当时的合肥、芜湖舞台上经常可见干校师生的身影。甚至在抗美援朝的宣传活动中，文艺干部们也参与其中。独唱、合唱、歌曲、戏曲、歌剧、锣鼓乐，还组织起了简易的交响乐队。参演的音乐体裁丰富，还不乏新作品问世［7］（P67）。这样环境中成长起来的文艺干部自然是大受欢迎，成为当时音乐团体、学校的艺术业务骨干，对当时新文艺的发展起到了极大地推动作用。如庐剧音乐的发展就是由于干校毕业生张嘉明在其中起到了作用，他将传统音乐进行了新发展，如加入丝竹乐器，创编了《梁祝》、《刘胡兰》、《罗汉钱》、《双丝带》等新剧［12］（P35）。

良好的社会环境和开放的教育环境，吸引了新中国的青年投奔于此求学，虽然办学软硬件条件较差，但较好的办学思路使得从干校毕业的学员获得了较强的群众文艺工作能力，在建国初期的安徽文艺园地里进行了拓荒工作，在建国初期的文化战线上起到了排头兵的作用［13］（P1-2），开创了安徽音乐教育的专业化发展的新局面。

三、皖北文艺干校的教学实践

在革命胜利的氛围中诞生的新型学校皖北文艺干校，其教学内容及形式是延续“抗大”的，即教学与实践紧密结合。干校既是教学单位，也是一支文艺工作队。干校与前述的淮南艺专一样设有音乐、美术、戏剧三科，但以某科为主而交互学习。学校教育不是按部就班地正规的教学模式，而是边学习边实践边提高，在短时期内培养出一批文艺干部。在进行专业基础知识教育的同时，经常开展社会实践活动，其中还不乏有参加大型作品或广场类的演出，如1949年为配合“反匪”“反霸”宣传而演出秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等大型舞台作品和国庆游街腰鼓演出［14］（P104-105）。

课程设置以实用型人才培养目标为出发点，开设有基础理论课和技能课两种，还要学习音乐之外的其他各科。由于师资的匮乏，教师“一肩多挑”的授课现象多见。据尹鉴（1922-）老师回忆，他作为南京国立音乐院国乐组的毕业生（1948年，专业二胡），不仅要教二胡、手风琴等乐器，还要教授基本乐理、视唱练耳等基础理论课。万先康回忆说，音乐科有声乐、视唱、练耳、乐理、音乐欣赏等课程，且督促要每天按时练声等技术。1949年参与筹建干校的郑震老师回忆说，当时的音乐教学活动给他这个美术老师留下了深刻的印象，音乐科设有唱歌、古筝等课程（他文中提到有“黄宁的浙音歌喉”、“陈侃的悠扬古筝”），还设有音乐实践课，如在小礼堂演出秧歌剧、合唱、拜年歌、妇女翻身歌等不同主题的节目［15］（P50-51）。艺术实践课绽放出年轻人特有的热情，这些都显示了新中国文艺事业的建设情况。后来，师资补入杨耀庭等人后，又有了乐队及其指挥课、西方管弦乐课、民族乐器课、和声等。杨耀庭回忆文中提到许仲良的指挥、尹鉴的大提琴、周孝铭的铜管乐、杨海峰的小号等乐器演奏及乐队合奏的往事；金义华提到有许仲良教授的乐队课、杨耀庭的钢琴和和声课、方振纯的声乐课等。当然作为作曲专业的杨耀庭不仅在教学上教授作曲及其理论，还积极参与创作实践，并与其他科师生一起完成了小歌剧，回忆中还提到了教学和创作中积极引用安徽地方民歌和戏曲的音乐素材［16］（P66-67）。这些课程设置就为张嘉明、朱宝强等在各种作曲领域取得成就做好了铺垫。这种以实践类课程为主的设置，以初级的音乐理论传授和技能训练为基础，旨在能胜任革命文艺工作所需要的唱歌、乐器表演能力，此外还有以合唱、合奏等合作能力培养目标的课程，它们体现出课程建构发展的多层次，是当时艺术实践语境下的课程设计出发点。

除了正常的课程教学外，还要参加课外创演活动。靳怀纲提到，为配合抗美援朝宣传而编导了一个小舞蹈剧（杨耀庭作曲），尹鉴手风琴伴奏；还排演了腰鼓，积极参与社会活动，上街宣传，到颍上县润河闸工地劳动体验生活，为搞创作做准备。这些创演实践不仅提高了学员的艺术水平，还大大地提高了学生的思想素质，他们在毕业后成为解放初期文化艺术工作的骨干，开拓了文艺生活的新局面［17］（P189）。

注重技能课的教学，为技艺专家培养创造了条件。如梅伟的歌唱技艺在当时就博得了大家的赞誉，她在治淮大堤上演唱《二郎山》、《淮海战歌》、《明朗的天》等歌曲，治淮总指挥钱正英特地赞扬了她嘹亮的歌喉；在参加土改中演唱《翻身道情》、《妇女自由歌》等歌曲，起到了唤醒千万农民、摆脱封建制度枷锁的艺术效果；在慰问解放军的演出中，演唱的《王大妈要和平》、《中国人民志愿军军歌》等歌曲，在纪念抗日战争胜利中演唱的《绣金匾》、《秋收》等歌曲，都取得了良好的社会影响。在此基础上，她还参加了歌剧《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等歌剧的演出，主演了歌剧《血泪仇》，担任舞剧《白毛女》、《红色娘子军》的领唱、伴唱。她的技艺属于现在所言的民族唱法，嘹亮、高亢而富有艺术魅力，被大家誉为安徽的郭兰英［18］（P95-96）。再如前面提到的作曲专门家张嘉明、朱宝强还创作了歌剧作品《失业的新娘》、《胡业桃》，后来在歌剧《江姐》、黄梅戏《天仙配》、京剧《白毛女》等剧中饰演过重要角色的张曼，与严凤英同台演出《蓝桥会》的京剧名手刘文婉等技术专门家。

此外，综合教育理念是当时学习生活给学员的最突出印象，石德明说文艺干校的综合教学使他的人生产生了巨大转变，培养目标、学习内容和形式的灵活自由，形式上是工作、学习同时进行，内容上是音乐、美术、戏剧三科都要学［19］（P88-91）。金义华提到的“三科互相学习方式”使得“学以致用”革命文艺教学理念得到实用化发展。沈念慈认为，这种抗大式的教学模式非常突出艺术实践，每个学生都能登台演出，还实行有“小先生制”，即高年级班的同学毕业后留校当助教来教低年级班的同学，这样就使得学校具有排演新创作的歌舞剧《新条件》、《江南早春》、《飞虎山大合唱》等大型作品的能力［20］（P168）。这种综合教育理念使学生所获得的能力在文艺宣传中很好地显示出来，如在秧歌剧《四姊妹拜年》和《夫妻识字》、小歌剧《秦洛正》、合唱《新中国的青年》、大型舞台腰鼓等演出中的良好表现。这些能力不是现在的培养机制所能及的，是综合教学理念所达到的教学效果。

从上述史料还可看出，教学的内容以革命文艺的斗争主题为主，有传统和新创革命歌曲、大型的革命宣传舞台戏剧作品、赞颂新中国新气象的新作等。这些作品以声乐作品为主，除了伴奏外，器乐作品有教学实践，但少有演出的资料，可知在当时短期的培训还无法让学生达到高难度器乐作品的演奏能力。当然也可能与当时文艺宣传的主题有关，声乐类作品更易于音乐内容的表达。如王文涛提到音乐班组成有乐队，在对外公演的《小二黑结婚》、《小姑贤》、《抗美援朝》等作品中产生了较强的社会影响力；其中的游行仪仗队在当时很少有人见过西洋乐队的情况下，很有影响力，充满了革命文艺的繁荣景象［21］（P151-152）。胡立云提到选修小提琴的教学，由许仲良教授教学，而二胡是必修的，这可能与尹鉴的教学优势有关，还有宋枫老师排演的《丰收舞台腰鼓》、民族舞蹈《蒙古舞》、《集体舞》等［22］（P161）。

正如万先康所说的，干校的办学宗旨：培养的是三员，即文工团员、文化馆员、文艺教员，学习、劳动、专业训练是当时干校的生活。学习之余要配合政治宣传任务而排演话剧、歌剧、秧歌剧、小演唱、合唱、独唱等节目，在剧场，到街头，下农村演出。排演节目时则不分科，全校师生齐上阵！新创的中小型歌剧《秦洛正》、《新条件》需要各科师生协作，合适街头表演的秧歌剧、小演唱、独唱、合唱、腰鼓，在实践中锻炼培养了安徽省第一批文艺骨干，紧密配合当时政治宣传的同时，也丰富了人民群众的文化生活［23］（P100-102）。在主题明确的前提下，教学形式则较为自由，阚望就说他喜欢按照自己的方式进行教学，为达到快速培训的目的，他采用在一个又一个的戏剧排演中进行其戏剧教学的，音乐教学形式亦然。教学会依据学生的实际情况来开展，因材施教，突出的是以社会生活环境为导向，通过排戏、观摩帮助学生确立基本的表演理念，将技巧的学习融入其中，坚持步步为营，从排练场到剧场，排练、实习到内部演出等形式，奠定学习的基础，培养自编自导自演戏剧作品的能力，通过三科间的协作，作曲、配乐在戏剧教学中起到了一定推动作用，在学员以后的艺术道路上也产生了示范性的影响，即三科协同创作的路子［8］（P64-65）。宋枫在谈到导演小歌剧《新条件》时就综合了很多学科艺术特点，将民间腰鼓艺术、西方歌剧手法、话剧艺术进行了综合运用，取得了舞台和广场演出皆佳的艺术效果。这也可以说是综合教学氛围所形成的理念［24］（P70-72）。

综上可见，皖北文艺干校根据社会发展需要及学习时间短等特点，采取“抗大式”教学，培养解放后急需的文艺工作者，授课内容与社会现实需求紧密结合。学校把政治思想学习放在首位，首先端正为人民服务的思想，提倡理论联系实际，走向社会，如参加土改和午征等社会实践。艺术专业课程，采取以课堂学习和艺术实践相结合的方法，因材施教，边学习，边排练，结合当时形势，街头宣传和舞台演出并举，生动活泼的教学方式，书本知识和艺术实践都得到了锻炼。这些学习所得为其走上岗位后开展工作打下了很好的实用技术基础，如排演了小歌剧《卖粮路上》，谱写了《三姐妹》、《贺喜》、《选民证》、《雷雨夜》等小歌剧，挖掘整理民歌，还有创作器乐笛子曲《仙女下凡》等方面的能力［25］（P135-134）。教学方针贯彻理论联系实际的原则，坚持教学与艺术实践相结合，用经常性的戏剧演出检查教学成果，修订教学计划，一度成为皖北地区新型的主要文艺团体。学校为配合思想改造、农村工作和抗美援朝等政治活动，不仅排演了传统革命文艺作品，公演了秧歌剧《夫妻识字》和《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》、歌曲《绣金匾》、《妇女自由歌》等声乐类作品，还排演大量新创音乐作品，如小型歌剧《新条件》、《秦洛正》。师生们还走出校门参加了轰轰烈烈的农村土地改革、午季征收和反匪反霸等斗争。

由于干校的教学基础差，也呈现出必然的缺点，如教学内容及形式较为单一，教学层次水平低浅，教学进度发展缓慢，教学秩序较乱不规范，教学人员素质参差不齐，教学资源简陋甚至匮乏，师生对专业教育的认识不清。由此而呈现出革命文艺成为其教学内容主体的现象，通俗易懂的音乐体裁成为实践主体，这使其高校的高层次教学属性不明，对音乐艺术化的深度开掘基本没有展开。这些都为专业化的发展留下了不利的“传统”，文艺干校现在的发展阶段安徽某大学音乐学院有不同程度地遗存这些“传统”。致使现在安徽音乐教育缺乏研究型的内容和理念，而较为封闭的学术观、人才观等弊端也和干校的办学理念不无关系。在采访干校创始人时，他们无意间流露出的狭隘、偏执的教育观念，如重技轻理、保守单一、重基础轻高端等，这可能是干校时所传习下来的“诟病”。但现代教育良好形势已为安徽专业音乐教育提供了优良的空间，相信它定会借助形势之利，扬干校优良传统，祛干校不足诟病，比肩国内外优秀兄弟院校而进入新阶段。

［1］章洛.画角声声掠江淮——新四军抗敌剧团纪程［M］.北京：解放军文艺出版社，1990.

［2］袁德龙，郭怀仁.淮南抗日根据地文艺史［M］.合肥：安徽人民出版社，2003.

［3］沈亚威.我在新世军的音乐生涯［A］.江苏省文学艺术界联合会、上海市新四军历史研究会.铁军轻骑兵——新世军战地服务团［C］.南京：南京大学出版社，1991.

［4］王鹏飞.屡建“艺术高楼”留后人［A］.安徽省戏剧家协会，蓝天.新皖优谱［C］.合肥：安徽文艺出版社，2001.

［5］安徽省地方志编纂委员会.安徽省志［Z］.北京：方志出版社，1998.

［6］金义华.那时我们都年轻［A］.步履·心语“纪念文集”［C］.合肥：安徽日报社，2005.

［7］杨耀庭.真想走一走我在皖北皖南的“脚迹”［A］.步履·心语“纪念文集”［C］.合肥：安徽日报社，2005.

［8］万先康.怀念您——皖北文艺干校［A］.步履·心语“纪念文集”［C］.合肥：安徽日报社，2005.

［9］沈庆衍.眷恋和怀念这片热土［A］.步履·心语“纪念文集”［C］.合肥：安徽日报社，2005.

［10］王厚灼.缅怀黄宁先生［A］.步履·心语“纪念文集”［C］.合肥：安徽日报社，2005.

［11］沈娴.凤阳午征故事两则［A］.步履·心语“纪念文集”［C］.合肥：安徽日报社，2005.

［12］王鹏飞.庐剧音乐改革的开荒牛——记作曲家张嘉明［A］.新皖优谱［C］.合肥：安徽文艺出版社，2001.