中国意笔人物画的发展历史与现状

（泉州师范学院 美术与设计学院，福建 泉州 362000）

一、引言

谈中国意笔人物画的发展历史与现状，无可避免地要先回答什么是意笔人物画？顾名思义，意笔人物画就是和工笔人物画相对应的一种中国人物画表现形式，在称谓上有写意人物画、意笔人物画、减笔人物画、戏笔人物画、泼墨人物画、水墨人物画、彩墨人物画等诸多叫法。虽然名称各异，但表现材料和表现技法上的指向是一致的，只是界定的角度稍有不同罢了，如水墨、彩墨是从材料特性上界定，写意、意笔、减笔、泼墨则是从技法特点上界定。在美术专业院校中，我们普遍使用“写意人物画”和“水墨人物画”的说法，但从对仗工整的需要 （工笔人物画对意笔人物画）以及对表现技法的准确描述来看，还是“意笔人物画”更到位。因为水墨和彩墨都只是材料说明而不涉及表现技法，这就意味着如果较真的话，白描人物画也可以叫水墨人物画（画面上只用水和墨，不设色），工笔重彩人物画也可以叫彩墨人物画（画面上使用了色彩和墨彩）。所以，笔者以为“意笔人物画”应该是表述最到位的称谓。

二、中国意笔人物画的发展历史

中国意笔人物画在中国绘画史上发展的时间并不长，当工笔人物画历经魏晋、隋唐、五代至两宋已经高度成熟之际，中国意笔人物画才初露锋芒。早期的意笔人物画家有五代的石恪和南宋的梁楷，尤以梁楷的“减笔画”对后世的影响最大，其代表作有《泼墨仙人图》、《李白行吟图》、《六祖破经》、《六祖斫竹》等，这种“减笔画”寥寥数笔、精炼传神，相对于南宋之前中国人物画的严谨画风来说无疑是一种颠覆性革命。然而由于文人画兴起之后，减笔人物画被指斥为“粗恶无骨法”、“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”[1]92，导致中国意笔人物画还来不及“发育”即被“扼杀于襁褓之中”。为什么文人画兴起对中国意笔人物画的发展没有起到积极促进作用呢？

众所周知，文人画思想和理论最早源于苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”[1]51，元代赵孟頫又提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”[1]1069，倪瓒则提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[1]706……乍一看，这些文人画理论似乎和减笔人物画风相辅相成，实则不然。首先，文人画主体乃中国封建社会之文人、士大夫，他们耻于与社会地位卑微的宫廷画匠和民间画工为伍，自然不可能推崇发展减笔画风；其次，“书画同源”表明文人画的立足点是书法，即用笔，这和有墨无笔的减笔画格格不入；第三，文人画业余画家的身份及“不求形似”的理论使他们亲山水花鸟画而远人物画，因为“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波云烟，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”[1]47

及至有清一代，虽然出现了上官周、黄慎、任伯年等意笔人物画家，但终究没能撼动山水和花鸟画的主流地位。直到二十世纪初期，西方列强的坚船利炮打开中国国门，才真正揭开了中国意笔人物画改革与发展的序幕。

三、近现代中国意笔人物画的改革与发展

1917年，满清遗老康有为在其著作《万木草堂藏画目》中慨叹“中国画学至国朝而衰弊极矣……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”[2]24；1918年1月15日，时任上海美专教务长的吕澂和新文化运动先驱陈独秀在当天出版的《新青年》6卷一号《美术革命》文中分别发出“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”[2]27和“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”[2]29之倡议；1919年10月25日蔡元培在《北京大学月刊》上刊文指出“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]37……正是在二十世纪初这些仁人志士对中国画坛此起彼伏的挞伐声中，中国画开始了艰苦卓绝的改革与发展之路：

（一）二十世纪初期至1949年新中国成立

谈二十世纪初期的中国意笔人物画改革与发展，自然不能绕过林风眠、徐悲鸿、蒋兆和等意笔人物画大家，他们共同的时代标签就是“中西融合”。虽然他们的人物画改革都是“洋为中用”，但着眼点却各不相同，大致可分为形式主义和现实主义两大流派。前者的关注点在表现语言，后者的关注点在表现内容。

1、形式主义

意笔人物画在形式主义方面探索的领军人物无疑是林风眠先生。他将印象派、野兽派、立体派等西方现代艺术语言与中国民间美术传统进行对接，抛开沉着稳重、含蓄内敛的传统书法性用笔，转而从中国古代陶瓷器皿绘画中提取轻盈飘逸、锋芒毕露的非书法性线条，最大限度地摆脱对传统书法的依赖。虽然林风眠开启了对画面线条、色彩、材料和构成等形式语言的关注和实验，极大丰富了意笔人物画的创作风格和面貌，但无可否认的一个事实是这类作品始终伴随着更像西画而非国画的尴尬和苦恼。这个阵营中的代表画家还有关良。

2、现实主义

“画之目的曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。”[3]2

“十余年前，余返自欧洲，标榜现实主义，以现实为方法，不以现实为目的。当时攻击者纷起，然我行我素，不以为意。”[4]336

“素描在美术教育上的地位，如同建筑房屋打基础一样，房屋的基础打不好，房屋就砌不成，即是勉强砌成了也不牢靠，支撑不久便倒塌。”[3]105

从徐悲鸿的上述画论中可以清楚地看出他“洋为中用”的方向是以西方科学写实之精神改造中国意笔人物画笔墨写意之传统，笔墨在意笔人物画传统中的中心地位被素描取而代之，文人画“不求形似”的审美趣味和“书画同源”的笔墨内涵已经被彻底消解。这个阵营中的代表画家还有蒋兆和、王子武等。

林风眠、关良在形式主义的框架内探索如何用西方的现代语言和中国民间美术传统取代意笔人物画中的文人画传统，提倡“为艺术而艺术”；徐悲鸿、蒋兆和则在现实主义的框架内调和笔墨写意性和造型严谨性之间的矛盾，提倡“为人生而艺术”。

（二）新中国成立至20世纪70年代末

新中国成立以后，林风眠在历次政治斗争中屡遭批判，以他为代表的形式主义探索之路自然“日薄西山，气息奄奄”；徐悲鸿、蒋兆和的现实主义创作和教学体系则以其更符合政治宣传的需要而蔚然成风，成了美术院校中意笔人物画创作和教学的不二法门。然而无论徐氏身前身后，始终有人质疑以精准造型为第一要义的徐氏意笔人物画体系违背了“意笔”的本质特征，他们在质疑“以毛笔做素描”的同时，开始向意笔人物画的笔墨趣味传统回归：

北方出现了叶浅予、黄胄。叶浅予先生原来从事漫画创作，20世纪40年代中后期开始专事意笔人物画创作，并以舞蹈人物为主要题材，其创作观念明显受到关良的戏曲人物画的影响；黄胄先生在创作题材上更丰富，并以擅长大场面人物创作著称，“他是新中国绘画史上重要开拓者，也是中国人物画发展史上一个重要里程碑。他将西方素描与中国笔墨相结合，他那全新的精神、意境、手法开辟了中国水墨画的新时代，弥补了严格绘画写实带来的弊端（2006年9月14日刘晓林采访黄胄夫人郑闻慧女士语）”[5]。黄胄的意笔人物画作品在把握人物造型的同时，削弱人物的体积感以凸显线条的独特艺术魅力，虽然这种线条并非传统意义上的书法性线条，而更像西画速写艺术中的线条，但“以毛笔画速写”总是比“以毛笔画素描”更接近中国意笔人物画的本质特征。

南方则出现了以方增先、李震坚、周昌谷为代表的浙派人物画风。画家林锴在一篇回忆“浙派人物画”的文章中写道：“浙派水墨人物兴起于建国初期，以李震坚、方增先、周昌谷、顾生岳、宋忠元、姚有信以及后来的吴山明、刘国辉等人相继为骨干力量。其中开山鼻祖自是李震坚，而影响最大的则要数方增先”。浙派人物画家除了接受近现代以写实造型为胜的水墨写实传统，还接受了“古代以笔墨情韵为长的文人写意传统。他们上承任伯年造型笔墨并重的精诣，旁参写意花鸟画中丰富的笔墨形态与笔墨律动，实现了新的人物造型与表现力丰富的笔墨语言的统一。”

但在意识形态左右一切，“为人民服务”成艺术唯一旨归的时代，意笔人物画再次重蹈中国人物画萌芽之初“成教化，助人伦”之覆辙，沦为政治宣传之附庸，“高、大、全”的红色作品风靡全国，意笔人物画在很长一段时间内陷入单一、僵化、压抑的休眠期。

四、当代中国意笔人物画的转型与发展

1978年12月，中国进入了一个改革开放的新时代，自由的创作思想和宽松的文艺政策为中国当代美术大发展揭开了序幕。西方哲学思想、文艺理论以及国际当代艺术信息源源不断地涌入中国，为中国美术界带来新鲜的血液和澎湃的动力，在改变中国当代美术格局的同时，也颠覆了国人对艺术的传统认知和创作经验。在材料、技法与观念极大丰富的诱惑和推动下，中国意笔人物画走上了转型与发展的“现代化”之路。

在20世纪80年代改革开放初期，中国画家们就像“刘姥姥进大观园”似的看什么都新鲜稀奇，在艺术语言上的拓展多为西方各种艺术流派的简单嫁接，在艺术材料上的创新也多是对水彩、水粉、丙烯、卡纸等“舶来品”在中国画中“洋为中用”的实验罢了，这种低级复制、盲目追捧西方艺术所导致的画种身份的迷失和困惑，引起了不少画家、理论家的担忧和重视。

于是，中国意笔人物画在经历了20世纪初期崇尚“西方现实主义”和20世纪80年代崇尚“西方现代主义”两个吸收借鉴西方艺术的初级阶段之后，终于迎来了又一个全新的发展契机，因为艺术家们认识到“只有民族的才是世界的”绝不是夜郎自大的保守观念，而是全球化文化背景下艺术发展的基本规律和原则。这为意笔人物画创作提供了正确的舆论导向，确保了中国意笔人物画在当代的转型与发展可以沿着多元、和谐、可持续之方向不断前行。纵观当代中国意笔人物画坛，更是一片“百花齐放、百家争鸣”的喜人景象：

1、浙派意笔人物画

改革开放以后的浙派人物画逐步摆脱了政治说教的功能，中国美术学院教授吴山明说：“时代的变迁带来了技巧的变化，这个东西能够把主观因素和客观因素结合起来，能够在作品里面体现自己的感情，能够在运笔的过程中，产生一些艺术效果。时代在发展，中国画也必将向着更加新颖的形式发展。”在笔墨上我们已经无法再超越古人，但是在造型、材料、技法的经验上我们有更大的发展余地。吴山明、刘国辉、吴宪生、尉晓榕、王赞、何士扬等中青年画家在在回归传统文人画审美观的同时，把当代意笔人物画朝前推了一大步，无论是意笔人物画的笔墨语言，还是材料技法都取得了丰硕的成果。

2、写实派意笔人物画

写实派意笔人物画又可以分为两种探索方向，一为秉承徐悲鸿的现实主义，造型重于笔墨，擅长大尺幅的主题性创作，代表画家有赵琦、毕建勋等。他们大胆削弱线条的视觉地位，以皴擦代勾染，用笔凝重，造型严谨。然而剔除了线条的意笔人物画同时也削弱了中国画的笔墨韵味。另一种探索则为吸收浙派人物画笔墨传统的写实主义，造型和笔墨并重，代表画家有李伯安、陈玉铭、张江舟、苗再新、南海岩等。

3、彩墨派意笔人物画

彩墨派意笔人物画以石虎、田黎明、钟孺乾为代表，他们在色彩语言上的探索填补了 “运墨而五色具”、“水墨为上”、“色不碍墨”等古代画论所导致的中国画自元明以后在色彩语言上的偏废，为中国意笔人物画的发展打开了一片新天地，充分发掘色彩在意笔人物画中的表现力和魅力。

4、水墨派意笔人物画

水墨派意笔人物画以周京新、袁武等为代表，他们的画面用色不多，保持着传统意笔人物画水墨的纯粹性，虽然着眼点也是笔墨，但绝非书法性笔墨观，而是借鉴平面设计中点线面的构成关系以及民间美术的语言特点，积极探索毛笔、水、墨、宣纸之间的物理关系，大力拓展了笔墨的语言形态和面貌，

5、都市派意笔人物画

都市派意笔人物画以都市生活为主要创作题材。艺术是时代的产物，必然抹不去时代的印迹，当传统意笔人物画技法语言面对当代流光溢彩、光怪陆离的都市生活出现失语时，便催生了都市意笔人物画技法的创新。都市派意笔人物画作品普遍有尺幅巨大（动辄3、5米高或宽）、视觉冲击力强的特点，在主题上，也不再只是描绘一个人或两个人，他们更多的是利用绘画对当代都市人群或迷惘或空虚或压抑的生活状态进行哲学层面的艺术思考和探索。该派代表画家有刘庆和、李孝萱、邵戈等。

6、表现派意笔人物画

表现派意笔人物画以聂干因、朱振庚、海日汗、李洋等为代表，完全颠覆了传统意笔人物画的面貌。传统意笔人物画总是不可避免地落实到笔墨和人物造型上；表现派意笔人物画则变自然形态为艺术形态，变自然结构为艺术结构，笔墨、色彩、人物都不过是他们内在情感外化的介质，他们不会因为笔墨或色彩的物质魅力而牺牲艺术的自由，更不会因为人物对象的客观比例关系而束缚想象的翅膀。

7、新文人画派意笔人物画

新文人画是对近现代反传统美术思潮的反思。虽然文人画传统之成就在山水花鸟，于意笔人物画几无建树，但这恰好为新文人画派意笔人物的发展提供了无限的空间。以王孟奇、朱新建、刘二刚等为代表的新文人画派意笔人物画在题材上高举“复古”旗帜，多为仕女、文人、僧侣等古装人物；艺术语言传承文人画的笔墨程式；画面形式强调“诗书画印”一体的传统文人画特质；画中人物只是诗文题款的注释。新文人画派的功夫主要在书法和诗文，他们要观众越过寥寥数笔的人物造型去感受画面上的跋文所营造、暗示的意境和心情。

面对名家辈出的当代意笔人物画坛，笔者无力也无意做风格流派之分析总结，此处挂一漏万之举全为展现中国意笔人物画“欣欣向荣”之现状。

五、结语

历史的车轮永远滚滚向前，新旧交替、人事代谢是社会发展的常态。孙中山先生说“世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌逆之则亡”，时代的发展要求当代意笔人物画家去颠覆前人的旧传统以创造当代意笔人物画的新传统。

“书法”并非文人画的全部，文人画也不是中国画的唯一样式。对于中华民族艺术传统的传承借鉴岂可一叶障目不见泰山？我们还有版画、剪纸、雕塑、壁画等民间美术的优秀传统可以挖掘。即便是传统意笔人物画也还有很多宝贵遗产等着我们重新审视传承，比如谢赫提出“骨法用笔”本没有固定形式，描绘的现象复杂而多变，描绘的笔法也应复杂多变，一切从对象出发，服从于对象而摄取对象的形神，这就是用笔的原则，绝非前人所理解的狭隘的用书法代替画法；比如梁楷的减笔人物画所表现出来的自由洒脱、豪放不羁、桀骜不驯，使我们知道如何把情感准确无误的由笔端释放出来才是传统意笔人物画的真谛，我们真正要学习和传承的是中国画精神境界的感染力。中国意笔人物画在当代的转型与发展要重视绘画主体的精神内涵，而非笔墨形式至上；要把笔墨当作服务于意笔人物画的工具之一，而不是将笔墨视为衡量意笔人物画的唯一标准。

凡事过犹不及，中国意笔人物画在当代的转型和发展过程中还要防止走入片面的极端，过分追求艺术的自主性和创新性都是不理智的。自主必须建立在“从心所欲不逾矩”的基础上才能将个体活动提升为艺术创作；创新必须建立在高格调和思想内涵的基础上才具有艺术价值和意义，才能做到可持续发展。但无论如何，中国意笔人物画发展的出路都是“宁要创不完美的新，也不要守完美的旧”，因为这是艺术发展的必然规律。

[1] 俞剑华.中国古代画论类编[C].北京：人民美术出版社.2000.

[2] 郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选[C].上海：上海书画出版社，1999.11.

[3] 张玉英.徐悲鸿谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2000:6.

[4] 林木.20世纪中国画研究[M].南宁：广西美术出版社，2000:1.

[5] 刘晓林.黄胄夫人郑闻慧女士访谈录[EB/OL].http://www.fenfenyu.com/Memorial_Static/2490/Article/1.html，2012-2-1.