凤阳花鼓的舞蹈美学特征

高 静

（滁州学院，安徽 滁州 239000）

傅毅在《傅司马集·舞赋》中说：“臣闻歌以咏言，舞以尽意。”诗人阮籍也说：“歌以叙志，舞以宣情。”舞蹈的目的，一方面是表现优美的动作，另一方面更是从中表现出内在的情感美。民间舞蹈也不例外，它们表达的更多是集体的情感，董学文说：“从文艺活动的层面说，不论是创作者还是欣赏者，真正令人着迷和感兴趣的，则是找到了情感交流而无限制的途径，同时又找到了情感保存的最好方式，这就是说，情感体验是艺术活动的形而上学方面，也是艺术作为本体的动态形式的内在规定。讨论艺术活动在本体论中的位置，不能不从审美情感的特性入手。”[1]217舞蹈的情感，不仅指“情绪”，还包括深层知觉里的思想、意志、思索、判断、推理等。而舞蹈所用的表现方式，主要是动作和构图两种。胡晶莹说：“在结构群舞时动作应该具有画龙点睛之功能，要提炼出动作精华放在最重要的地方，需要爱惜动作，但不要吝啬构图，占作品比例之首的构图是老大，动作是老二。”[2]75“没有舞台空间就不可能形成舞蹈构图，反之，没有舞蹈构图的舞台空间只是一个物理结构，是一个不能产生艺术作用的空壳。”。[2]77

一、柔美飘逸的体态美

舞蹈的内容可以通过两个方面展现，一方面是借助文字、语言和服装等非舞蹈手段作导引来想象和意会动作所展示的内涵；另一方面是直接用舞蹈手段从象征性与暗示性动作表象来想象、意会出来的内容。舞蹈通过动作的力度、幅度、韵律等构成的基本情调展示一种抽象的精神特征，对其动作美感的研究，是通往内涵研究的入口。

1.颤

凤阳花鼓中的“颤”在整个舞蹈中占有极大的分量，甚至可以说是“无动不颤，无颤不舞”。而其中的颤又可依据力度的大小分为三种：大颤、中颤和小颤。大颤多出现于动作的快板处，有强烈的击鼓节奏，抑或是在音乐的结尾,身体伴随着从上到下的弹动，经由膝盖的缓冲，反弹成为向上的小跳，配以走马锣的工整节奏，表现农人劳作时的精干与朝气。中颤也是常用于走场的身体基本动律，上半身随惯性轻微颤动，犹如划船时的随波荡漾，悠闲自得，多配合击鼓动作。小颤的发力较轻，发自膝盖，配合脚部不同部位的点地的动作，呼吸自如，灵活多变。颤动使得舞蹈者散发出丰沛的生命活力，以至感染观众，体现生命力之美。

2.摆

凤阳花鼓的舞蹈者往往都是女性，这种舞蹈也要充分表达出女性身体之美。作为一个以女性形象为主要载体的民间舞蹈，凤阳花鼓不仅有颤动的活泼动感和跳跃奔放的特点，还把身体中段独特的女性阴柔之美表达出来，即腰胯的灵活摆动。胯部的摆动所形成的“S”形三道弯就成为凤阳花鼓最重要的因素。

凤阳花鼓的三道弯不同于其他舞蹈艺术的形态，它的主要着力点在胯部，由胯部的摆动带动其他部位，结合微含的身体状态，形成运动中的三道弯动态。其形成过程力求动态的曲线摆动，所以，“摆动”是凤阳花鼓的三道弯核心所在，整个动态犹如春风拂杨柳，款款动人，又如微波荡漾，连绵不断。故此，有很多描写中均以“风摆柳”来形容凤阳花鼓的三道弯动态。这一动态是多种文化相互交叉影响的结果，与相近文化的动律有很大区别，既有中国传统女性稳重、娇羞、矜持之容，也掩不住柔情似水，温柔婀娜之态。

3.摇

舞蹈艺术源于人们的生活，凤阳花鼓也不例外，其动作特点和基本动律均来自日常的生产劳动中。常年的劳作，相同动作的使得农民身体形态也随之变化，局部肌肉较发达，身体应激性较差，但是动作的持久性较好，随着时间的延续，以肩为轴，手腕放松手臂延伸的动态特性。以肩部动作“肩摇”为例，双肩在不同方位的运动形态呈圆弧状，多以上下运动和前后运动为主，肩部主动发力，带动大臂和小臂划圆，手腕逐节随动，弧线运动至最高点后快速收到胸前击打鼓面，该动作俗称“皮球花”。双人起舞时，动作相应对称，通过曲线调度双方位置，此种形式也称“抖鼓条”。这种大关节带动小关节的形态，配合颤、摆的基本动律，形成的动作优美、流畅，当一手平肩一手上举时，仿佛一只凤凰傲首展翅，松腕击鼓的动作则像是凤凰在向人点头示意，“凤凰点头”的舞姿也因此得名。

二、方圆相济的图形美

舞蹈构图是舞蹈艺术表达的重要组成部分，是舞蹈动作和形态在时空中的存在方式。通常需要表演者结合舞美、道具等元素形成一定的画面，配合动作节奏的变化，形成或动态或静态的造型，编导者对作品意象的把握就在这一高一低、一张一弛中体现出来。纵观东西方传统的古典舞蹈与民间舞蹈，大多属于轴心运动思想和对称平衡的舞蹈构图方法：围绕中央由四面八方交替循环的各种舞蹈图形和四角、六角、八角环绕中央的弧形对称图形。中国民间舞蹈凤阳花鼓具有中华民族独特的风格和审美价值，在其自身发展过程中，衍变出了手鼓和长鼓条，这种道具的特殊性，使得群体舞表演时能够通过鼓条和手鼓组织出多种图形，由此体现出凤阳花鼓的独特舞姿和审美价值。在这里列举出三个凤阳花鼓典型特征的舞蹈图形加以阐述：

1.圆形和菱形

在凤阳花鼓中出现最多的是圆形，分为三种类型：大圆、8字型、圆套圆。讲究“圆”是中国古典舞蹈的共同特征，欧阳予倩曾把中国舞蹈概括为“划圆圈的艺术”，“全部舞蹈动作可以说无一不是圆的”。中国古典舞蹈的圆形，在静态造型上往往是指动作的基本姿态或轮廓，比如古典舞蹈中的托掌和按掌等，都构成了一种圆的轮廓和动势；在动态中则与旋转的技巧形式相联系，如翻身、平转等技巧。圆形也是一个动静皆美的图形，胡晶莹说：“这种有着柔和流畅、周而复始感觉的构图形式，静止时，好似一潭安静的湖水，流动时似水中一团激动的漩涡。流动起来的圆形更具生命的初始状态，让人们立刻联想到远古时期篝火旁的早期舞蹈家，火光映红的身影里奔流着生命的律动。”[2]87

这种圆形现象的喜好，与中国传统的世界观有关。《易经》最基本的思想就是阴阳辨证，《周易·系辞》中有“一阴一阳之谓道”，《老子》也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”而圆形更与中国的太极理论相连，“中国舞蹈动作原理，却深合太极的理论，不论男性或女性的动作，其动作发展的原理，动作的形成与方法，均深合太极的理论。”[3]177而太极拳十六世传人陈鑫的《陈氏太极拳图说》也说，“手是动作在外一圈，绝无直来直去，圈是周身转；太极拳，缠丝法也。进缠退缠，左右缠，上下缠，里外缠，大小缠，顺逆缠，而要莫非即引即缠，不能各缠各招，若各是各招，非阴阳互有限也。”太极拳的创始来源于“天圆地方”的宇宙观。凤阳花鼓中的圆形的闪现，说明民间对这种图像的钟情，农民的生活直接与天地相联系，天圆地方是深深地印在他们头脑中，于是崇尚圆形和方形成为他们的图形崇拜，在他们的生活中普遍传播开来，凡物体大多非圆即方，他们认为圆形是生生不息地循环，如《老子·二十五章》中就说，“寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母，吾不知其名，字之曰道。”《老子》九九八十一章，便象征着世界万物生生不息，循环往复。除了道家，佛教也崇尚圆形，如功德圆满、圆寂等词语，也是蕴含循环轮回的意思。在民间，这种意识广泛被认同，体现的是一种文化心理：大团圆心理。这种图像从视觉的直接印象到内在心理都对人产生影响，直至影响人的人生观和审美心理，在民间故事和文艺作品中，追求大团圆结局是一种普遍的倾向，如梁山伯与祝英台、西游记、水浒传等，结局无不以圆满为结尾。

2.扇形

圆形和方形是比较普遍的构图方式，但是也比较简单，而扇形的出现则说明民间舞蹈自身向着复杂化发展。一般的形式美规则是整齐单调，但是较复杂的舞蹈则追求多变与统一的和谐，扇形图案便是凤阳花鼓中的一种发展，它在变得多姿多彩。扇形是截取的圆形的一部分，不似圆那么单一，显示出了棱角，但是还有圆的边纹，而其与圆相同的是，它在以自身的棱角显示出了对称美，以中轴为对称线，就可以把两边重合，这是圆形的规则的另一种体现。但是它又不仅仅是对称，由内到外还在第次均匀地扩展。把变化与匀称达到完美结合，便是这种图形的独特美妙之处。

3.二龙出水

“二龙出水”的造型是民间舞蹈在构图上的更高级阶段，它试图把多种图形统一起来，既有圆形的柔美，又有直线的整齐，看似不经意，却融入了中国文化因素，如果把直线视作刚直，把圆形视作处世圆通，那么“二龙出水”构图则是中国文化中正直与圆通的圆满融合。每种舞蹈都有自己的特征，芭蕾的足尖技巧、印度舞的手势和眼神等等，而作为中国民间舞蹈的凤阳花鼓，则是推崇圆形，前面所讲过的圆形和方形是比较直接地显示，而“二龙出水”则是对其的改进，由直接的圆改为了弧线，或者说是截取圆上的一节。它与之前的圆形和方形同属于一个艺术形态特征，看似有差别，却是一个整体，恰好符合了多变中统一的技巧。

胡晶莹说：“舞蹈构图在作品中的存在是由特定的自然环境、人物性格、情感、主题及编创主体的心理状态等综合因素所构成的具有形态特征的舞台空间。它将体现作品的时间、地域、文化、性格、情感，并用构图形式进行交代与陈述，为人物、内容设定进行定位。”如果说舞台艺术舞蹈的构图是以舞台呈现的形态和观众的视觉为前提而形成其特征的话，民间舞蹈的队形则以舞蹈的场地和蕴涵的观念为依据而形成其特征。它的构图特征是圆形，以单纯的圆形最多，作为舞蹈的构图基础，但是又在此基础上发展出了多种变化，形成了变中有不变的扇形，还有涵括于圆形文化之内的“二龙出水”等，多种构图方式的存在，既体现了凤阳花鼓表演者的智慧，也说明它的艺术活力，它还在不断向前发展，也将有越来越多的千姿百态的精美构图方式出现。中国古代的太极文化作为中国古代“天圆地方”的宇宙观和以中心点为核心的螺旋运动结构观念，还有周而复始的思想，深深影响了中国的文化，这样的宇宙观影响了中国人的身体文化，不仅包含于人体文化之中，且以此规定了动态的基本外形，由此呈现出圆姿、圆韵。从结构主义角度说，太极之圆是凤阳花鼓中圆形的“元结构”。

[1]董学文.文艺学当代形态论[M].北京：北京大学出版社,1998.

[2]资华筠.说舞——舞蹈学研究文萃[M].北京：文化艺术出版社,2006.

[3]高棪,李维.中西舞蹈比较研究[M].北京：中央文物供应社，2006.