论魏晋南北朝时期中国古典书法的艺术自觉

2012-08-15刘忠义

铜陵学院学报 2012年5期

刘忠义

书法，作为汉字的书写艺术，其发展是伴着汉字的“便捷”①模式的发展而发展，大致经历了篆书、隶书、草书、楷书、行书的发展历程，书法在发展的过程中总是徘徊在艺术性与实用性之间。五四前后，一些学者专家为书法是否是艺术著文声讨，主要是因为书法在书写工具为毛笔时，一直以来均附属于其实用性而存在。字体的演变至魏晋时期已经五体具备，不可忽略的是，字体的具备，直接导致书法技法的完备。书法的艺术自觉，也是此时期水到渠成之事实。

不可否认，汉字本身所具备的空间分割的艺术理念，不管是汉字的指示性，还是汉字的象形性，汉字的艺术美是人类语言文字所独有的。作为汉字书写的艺术形式——书法，其艺术性也是自最初的殷商甲骨文就已经具备了。对书法的本体实质及其艺术性的概括最具体、最形象的，当推汉魏之际的钟繇了，其在《笔法》中说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”②不管是从视觉上，还是从情感上，此言所述都非常准确到位。界，即分割，对空间（平面）作艺术分割，自然产生视觉的艺术美；而“流美者”如否，作书者的个人心性、修养诸因素全在其中。书法的艺术自觉，当从此落定。

应该说，书法的艺术自觉，早在两汉时期就初显头角。草书是从篆隶演变而来的，草书的出现，其牺牲了文字内容的可识读性，实用性即化为零。草书存在的唯一理由便是其艺术性。东汉时期赵壹的《非草书》即是反证。在《非草书》中，赵壹给我们展现了当时书家对草书近乎痴迷的景象：“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”

而赵壹认为，“乡邑不此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。”③

文中的“此”即指“草书”。按书法实用性出发，草书是无益于圣人之治也无助于应用的赘物，这是基于儒家实用观点。而年轻的士子们不是潜心钻研儒家经典，却是废寝忘食地苦练草书，这在赵壹看来是不可理喻的。一篇洋洋洒洒的千言《非草书》就是以正统的儒家观念来批评当代士子过于耽迷于草书而不能自拔之时风。这只能有一种解释，就是草书具有无穷的审美性。所以有学者将书法的艺术自觉划在东汉时期[1]。但此时书法的艺术自觉只是一种觉醒，是准备期，真正的自觉应该下推至魏晋南北朝。

一、书法艺术自觉的思想准备

魏晋是一个动乱的年代，也是一个思想活跃的时代。新兴门阀士夫阶层社会生存处境极为险恶，同时其人格思想行为又极为自信风流萧散、不滞于物、不拘礼节。士人们多独立特行，又颇喜雅集。正是在这个时代，士夫们创造了影响后世的文人书法标杆，奉献了令人模范景仰的书圣。

魏晋南北朝是中国封建社会发展时期。起自曹丕代汉的黄初元年（220），止于隋文帝统一全国的开皇九年（589），包含三国、两晋、南北朝的历史。这一时期的特征是：（1）中国历史上一个群雄并起、战乱频仍、哀鸿遍野的时期。除西晋短期统一全国外，一直处于分裂割据状态。（2）士族地主成为地主阶级中上层统治集团，享有政治及经济上的特权。（3）民族大融合。（4）思想文化领域里，玄学代替经学成为统治思想，文学、史学、科学技术、艺术等方面均有新的进展。[2]

此时期，道教正式形成，外来宗教佛教广为传布并逐步汉化，初步出现了儒、玄、道、释合流的趋向。这一时期中国文化的发展受到特别严重的影响。儒家经学衰微其实质上“标志着一种人的觉醒”[3]和个体向自我、人性、真情回归的“个人自我的觉醒。”[4]产生了与政治上的昏暗形成鲜明对比的思想上的解放及个体精神的解放，表现在文艺发展上，有两个显著标志性特点：

（一）文化多元发展的模式取代了定型于西汉的独尊儒学的文化模式。此时儒学不再是像两汉一样处于独尊地位，同时，学术上的争鸣极大地解放了士人的思想；（二）多元化的文化发展模式必然从多角度激活了士人的思维，促使他们从不同的角度去探求、追寻个体存在的意义与价值。而这些因素都极大地促进了文学、艺术的解放与发展。[5]宗白华先生在他那篇著名的《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中指出的：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[6]

需要指出的是，儒家经学的独尊地位在魏晋南北朝时期虽然被打破，处于衰落之中，但是儒学的传统并没有中断。正因为这样，魏晋南北朝时期的儒学以及之后的隋唐儒学经过曲折的发展过程，成为上承两汉经学，下启宋明理学的重要发展阶段。

通过以上分析，我们可以做出这样的结论：魏晋南北朝时期审美的自觉与兴盛是和社会的动荡、人生的遭际、儒佛道玄等各种思想的影响是互为因果的。如果脱离这一时期的时代背景和哲学风尚，就很难对当时各种艺术和美学思想的全貌与底蕴做出正确的评价。正是这种密切的因果联系，才形成了一系列惠及当时及后世的传统美学思想，如神思、虚静、隐退、顿悟及气韵、风骨等意象美学范畴。此时的士人将人生的遭际、各种哲学风尚影响下形成的宇宙观与自己的审美理想相结合，创造了博大精深的审美文化。其中书法作为当时异常引人注目的一种艺术形式，更能体现出这种影响。对于书法美学而言，一系列书法美学范畴、书法美学思想也都与这一时期的儒佛道玄、人物品藻等思想有着密切的关系，如书学上的“骨”论、“势”论、“古质今妍”说、“意在笔先”说、“师法造化”说、“形神”观、自然观、中庸观等。金开诚先生所说的：“通过书法艺术，可以看到传统文化的种种精神和实质”即是例证。[7]

二、五体具备的笔法准备

汉魏之际是各种书体孕育、产生和演变的重要时期。隶书、草书、楷书和行书在笔法和形体结构上，与篆书相对单一匀称的格局相比大为丰富。篆书在两汉以后已不是实用性书体了，它只在某些庄重的场合上使用。应注意的是，字体完备必然带来书法技法（主要是笔法）的成熟。

与篆书不同，隶书的线条起止分明，且充满了提按顿挫的运动感，中锋侧锋并用，极大地丰富了书写的技法。从西汉简牍文字中，我们可以看到篆书的图案意味被逐渐地弱化，形成了汉代隶书的基本造型和用笔方式。由隶书发展到后来的“八分书”，其有较强的装饰性，笔画讲究起止，多用于正规场合，以示庄重。但日常应用为了简便省事，逐渐产生了一种俗体隶书，它不注重波磔，转折处多作圆转，较多地使用尖撇，并出现了钩笔，一些笔画也往往连带。到东汉中后期，这种俗体隶书渐渐演变成了一种新的书体，即行书化的草隶。而楷法掺于隶书之中的明显期，当属东汉中晚期。例如东汉元兴元年的《王稚子双阙》，上有“汉故”二字，其书体显然具有楷书特点，如两字之撇画已由隶书的逆笔回锋蜕变为楷书的顺势出锋，其收笔也少了波磔，字形由扁方变为正方。由上可知，行书和楷书出现于东汉中晚期，随后盛行于魏晋南北朝。

草书的确立与盛行。关于草书的产生，许慎《说文解字叙》指出：“汉兴有草书。”崔瑗、杜度、张芝就是当时的草书大家，张芝并且被奉为“草圣”。但从出土的秦末汉初的资料看，只有写得较为草率的隶书，尚无草书的实物。现在能见到的是在居延汉简里夹杂着的草书。由此可知，草书的出现略晚于八分书，草书中的波挑是吸收于八分书的。这种保存有隶书的笔法、字字独立的早期草书，魏晋以后为区别于连绵纵逸的今草，称之曰“章草”，而汉代人只称之为“草书”。魏晋南北草时期，草书，特别是章草，尤为盛行。

书法发展到魏晋南北朝时期，各种书体发展完备，楷书法度的形成和对笔法的精研。从魏晋时期的书论来看，主要是针对笔法的研究。如：钟繇的《用笔法》、卫铄的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图后》等。在《笔势论十二章》的序有这样一大段话值得注意：

“此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”④

作为右军将军的王羲之，竟如此之小气，足见其对书法笔法的重视了。从技法角度来看，重视笔法使得“有意识的艺术表现”成为可能。还应注意到，写字讲究笔法这本身就是一种艺术自觉的表现。如果说篆隶时代实用性与艺术性的概念相交融、区分还比较模糊的话，那么在魏晋南北朝以后书法的实用性与艺术性便明确了各自的职责。

三、“二王”现象的历史诠释

陈振濂先生在《中国书法批评史》一书中指出：真正使书法成为一门完全意义上的独立的自觉艺术，是以二王为代表的一大批魏晋及后来的南北朝时代的杰出的书法家，书论家。正是他们的努力，才使书法成为文人士大夫抒情遣兴的工具。[8]中国古典书法在实践上成熟的标志是以“二王”书法为代表的“晋韵”书风的确立。二王即指王羲之与王献之父子，此二人的书法是在魏晋南北朝时期玄学思想笼罩下，书家个性解放大背景中的一种必然。这个时期书法艺术由于文人士大夫的大量参与，促使书法超越儒家经学功用而走向审美艺术之途，即开始真正自觉地体现主体的生命意识、个性风度、气质品格等。由于玄风的浸淫，书法艺术尚韵，而二王无疑是这个时代玄远超逸的魏晋风韵不可替代的最理想的传达者。正如《中国美学史》所言的：“从王羲之开始，中国书法理论才把‘书’与‘意’在本质上联系起来，摆脱了旧传统的‘观其法象’的束缚，把主体内在的意提到了首要地位。”并且“把书法作为纯粹的艺术来看待，充分自觉地追求书法的美，并把这种追求引向主体内在的难于言传的‘意’的表现，这是晋代书法的重大成就所在”[9]。

唐代孙过庭在《书谱》中对王羲之的法书做了非常准确地论述：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹”[10]。这是玄学之“意”，也即作书主体所抒发的蕴含于点画之中又超越于点画之外的某种情绪、胸怀、意志，是主体生命形式的转化。这时，书法作品中的“字”“已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位”[11]。换言之，此时的书法艺术中，可以折射出主体的气质个性、才情风度。这时期，书论上重“意”，是魏晋时期书法创作上尚“韵”的理论概括与总结。这里的“韵”是由当时玄风笼罩下的一种在人物品藻中的具体运用，它与玄学的“以无为本”、“统无御有”、“崇本举末”的主旨是根本一致的，是与超越具体形象而向自由精神进发的时代审美理想相吻合的。徐复观先生在其《中国艺术精神》著作中对“韵”作了如此剖析：“韵”是由玄学而来的。“一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。”[12]“韵”是中国古代最基本的美学范畴之一。这种尚“韵”书风究其实质，是在魏晋时代玄风的浸润日久，对超绝意象的“无”的一往情深，导致人们注重于人的形貌、举止之中的神采与风韵。因为，说到底，这神采与风韵并不是别的，正是体现人的本质所在的那个“无”（或曰“道”），体现“这宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体”[13]。这种重视人的神采与风韵的思想意识扩展、渗透到书法艺术中时，也就必然以超越笔墨之外的空灵境界的风韵和神采为尚了。另外，魏晋时代是向个体生命本原回归的时代，以个性化为特征的表“情”主义美学思潮成为时代主流。这种美学思潮反映在形式层面上，就必然呈显出一种清绮的、优美的、淡远的艺术风貌。因为重“情”，而这“情”是纯粹个人心灵的喜怒哀乐，与命运遭际相关，却不与传统经学教化相联。在当时因政治局面十分混乱、玄风盛行境况，关注主体价值成了当时士人的首选，作书者主体对外部世界抱以超越态度，而转向对内心世界的寻求，切实关注自我的情感和心灵的体验。这样自然就避免了因向外追求而发生的振荡、亢奋不安以及极大的希望与失望的情绪反应，有的只能是宁静的、清绮的、优美的风貌。书法在此时就不可避免地顺应时风而变为流便妍美、飘逸脱尘艺术风貌。

总之，尚“韵”书风归根结底是魏晋南北朝时期士人自身的潇洒风流在书法上的一种表现、折射。是时人“俯仰自得，游心太玄”[14]的超然心态、气格、风度的自然而然的流露。其间，“二王”法书是这种玄远、超逸的魏晋风韵的典型代表和不可替代的最理想的传达者，同时也是古典书法成熟的标志。

注：

①孙晓云在其《书法有法》中，从书写的便利角度分析汉字的演变是遵循“便捷”的规律而发展的。

②陈振濂教授在《书法美学》专著的第一章《书法美学的确立》中，将钟繇的这一论断置于开篇的第一句，也是该书开篇的第一句，可见作者对这一论断的重视度。钟繇的这一论断也应该在书法批评理论中引起足够的注意和发掘。

③④见上海书画出版社与华东师范大学出版社1974年联合出版的《历代书法论文选》。

［1］宋明信.论中国书法艺术的自觉[J].文艺研究，2007，（3）.

［2］百度百科.魏晋南北朝[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/469597.htm，2012-03-11.

［3］李泽厚.美学三讲[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.89.

［4］钱穆.国学概论[M].上海：商务印书馆，1997.147.

［5］景俊勤.魏晋风度与魏晋书法关系研究[D].陕西师范大学，2010.

［6］宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

［7］金开诚.中国书法文化大观[M].北京：北京大学出版社，2003.