方玉润的《诗经》接受——以《诗经原始》为例

宁宇

(泰山学院 文学与传媒学院，山东泰安 271021)

继姚际恒的《诗经通论》之后，具有独立思考特征的《诗经》接受是清后期方玉润的《诗经原始》，这是一部将《诗经》作为文学作品来欣赏从而具有较大影响的著作。方玉润以探明《诗经》本旨为目标，独树异帜，突破了今古文学派的藩篱。本文从接受的角度对方玉润的《诗经》接受特点进行梳理，以阐释其在《诗经》文学面貌重现过程中的意义。

一、《诗经原始》其书

《诗经原始》18卷，是方玉润晚年写成的一部以笺注评点方式对《诗经》进行文学赏析的著作。据此书的方氏自序，他赞许姚际恒对《诗经》的诗旨“颇有领悟”，但惋惜其“剖抉未精，立论未允，识微力浅，义少辩多，亦不足以针肓而起废”，所以决定撰写《诗经原始》。就体例而言，方玉润的《诗经原始》有不少地方是仿效《诗经通论》的，但也有自己的新创。

《诗经原始》每卷各篇先列篇名，下有方氏自撰的小序，点明诗旨，使读者开卷了然。然后是诗歌正文，每篇诗歌不论短长，皆联属而成，不分章节排次。此前的《诗经》接受者在辨析每篇诗歌的过程中，往往分章离句。方氏认为“读《诗》当涵咏全文，得其通章大意，乃可上窥古人义旨所在，未有篇法不明而能得其要领者”，认为“经文说诗”的最大弊病是“全章离句，不相联属”，“往往泥于字句间，以致全诗首尾不能相贯”［1］(凡例，P2)，这在客观上妨碍了读者全面理解整篇诗歌。故方氏一面将整篇诗歌联属而成，另一方面又仿汉、魏乐府“一解”、“二解”之例，在每个章节下细注画明，努力做到诗意的连贯，以期“使学者得以一气读下。［1］(凡例，P2)。诗篇正文后是方氏对该篇的总评。总评之后间有“附录”，多引姚际恒之说且加以案语。每卷结束，尚有方氏对此卷各篇的总结和评论，系统地阐述自己的解诗体系。

方氏对诗篇本身的眉评、旁批和圈点，与《诗经通论》相同。方氏说:“古经何待圈评?月峰、竟陵久已贻讥于世，然而奇文共欣赏，书生结习，固所难免，即古人精神，亦非借此不能出也。故不惜竭尽心力，悉为标出。既加眉评，复着旁批，更用圈点，以清眉目。岂饰观乎?亦用以振读者之精神，使与古人之精神合而为一焉耳”［1］(凡例，P2－3)。方氏与姚氏都继承明代孙鑛、钟惺等人的作法，在眉批、旁批中对《诗经》的格调、文势、笔意等文学方面都进行了探讨。他认为这样做，不仅仅是形式上的修饰，而是有助于读者欣赏原诗的佳处，探寻古人的精神，并与古人在精神上达到契合。

方氏推崇姚际恒为“近世善说《诗》者”，因此该书解《诗》多从姚说，在眉评中也多引用姚氏之说。但方玉润在许多地方吸取姚氏成果并在此基础上获得更高的造诣:如《卫风·伯兮》，姚氏认为二章“宛然闺阁中人语”，“焉得谖草”是奇想;方氏说二章“宛然闺阁中人语，汉魏诗多袭此调”，眉评四章为“奇想”，既有接受姚氏之处，又正确指出了汉魏同类题材诗歌与《伯兮》的渊源关系，这是一种进步。再如《王风·君子于役》，姚氏说“鸡栖于埘;日之夕矣，羊牛下来”写出了“日落怀人，真情实况”，方氏眉评为“傍晚怀人，真情真境，描写如画。晋、唐人田家诸诗，恐无此真实自然”，这也是在姚氏的基础上作了发挥，并与晋唐时期的诗作相比较。《唐风·绸缪》，姚氏谓“诗人见人成婚而作”，“如今人贺人作花烛诗”。方氏说:“此贺新婚诗耳。‘今夕何夕’等语，男女初婚之夕，自有此惝怳情形景象……此诗无甚深义，只描摹男女初遇，神情逼真，自是绝作，不可废也。若必篇篇有为而作，恐自然天籁反难索已。”这比姚际恒的解释更为具体而明晰。

不过，方氏对姚际恒时有微词，如批评他“往往发其端，不能竟其委”，“要亦有推求多深之处”，“驳正前说，而仍不能脱前人窠臼”，这些批评都很中肯。可见方氏虽然对姚际恒给以特别的重视但不盲从，而是采取客观的态度，“是者从而非者正”，以达到他探求《诗》之原旨的目的。

总之，方玉润的《诗经原始》与姚际恒的《诗经通论》既有相同之处，即共同具有作为独立思考派的鲜明特征，又显示了因处在不同时期的所具有的继承与发展的关系。二者共同为《诗经》文学接受的发展开辟了道路，为《诗》之文学面貌的进一步发掘做出了重要贡献。

二、《诗经原始》在《诗经》接受中的具体表现和特点

《诗经原始》在清代学术史上的地位在于它是从文学角度对《诗经》进行全面赏析接受的一部重要著作。方玉润对《诗经》接受的主要贡献，除了独立思考的特征外，更重要的是他继承自宋明以来从诗歌角度读《诗》的正确之径，重视诗人的作诗之义，把《诗》当作诗来读，也就是用文学的眼光、用诗人的眼光来读《诗》，从而在晚清成为集大成式的文学接受《诗经》者。

清代言诗者分尊《序》、尊《传》两派，且互相攻讦，姚际恒的《诗经通论》亦热衷于两者之辨。方玉润认为这种纷争徒劳无益，他说:“六经中唯《诗》易读，亦唯《诗》难说。固因其无题无序，亦由于词旨隐约，每多言外意，不比他书明白显易也。”［1］(凡例，P4)这里指出了《诗经》作为文学《诗》的特征:词旨隐约，多言外意。同时又反对以考据论《诗》，主张从文学本身的角度出发来读《诗经》，“反复涵咏，参论其间”［1］(自序，P3)，这样才能探求《诗》之原义。

“原其始意”，是《诗经原始》鉴赏批评的根本宗旨。方玉润在《凡例》中所言的读诗之法，如“先览全篇局势，次观笔阵开阖变化，后乃细求字句研炼之法，因而精探古人作诗大旨”，使“读者之心思与作者之心思自能默会贯通”，这些部分相互关联，使《诗经原始》构成一个完整的有特色的鉴赏批评体系，以性情说诗，既推求诗之本意，同时又对《诗经》的艺术表现进行了多方面的探索分析，从而达到对作品的整体把握，给人耳目一新、透彻连贯的感觉。方玉润还主张“读书贵有特识，说《诗》务持正论，然非荟萃诸家，辨其得失，不足以折衷一是”，他认为要独抒己见，成一家之说，又要兼采众长，既求新又不偏离客观事实，体现了严谨的治学态度。他还说:“说《诗》当触类旁通，不可泥于句下;解《诗》必循文会意，乃可得其环中”［1］(诗旨，P62)。当然，方氏的读诗方法渊源于朱熹:“观《诗》之法，且虚心熟读细绎之，不要被旧说粘定……一章言了，次章又从而咏之，虽则无义，而意味深长，不可于名物上寻义理。”［2］(卷九四)正是在这样的《诗》学阐释体系中，方氏在赏析诗歌、探讨源流方面，每多机趣，时有妙悟，评点眉批，独具慧眼，对某些《诗经》名篇的赏析颇有文学眼光。具体地说，表现在以下方面:

(一)方氏注意到《诗经》的情感特征，指出《诗经》具有委婉含蓄的抒情风格，努力寻绎诗篇的抒情内蕴，领会诗人所抒发的情感。不仅如此，他还紧紧抓住“情”、“景”二字来解诗，体会诗中所表达的优美境界

这一点承自明代的钟惺、戴君恩等人，明代《诗经》接受者多从情感上与《诗经》的作者沟通，注意把握诗中的情感基调。与明人相比，方氏有更自觉的意识，他认识到并指出《诗经》的这个特点:“情以愈曲而愈深，词以益隐而益显”(《召南·草虫》)，“言婉而意愈深”(《邶风·凯风》)，“情迫意切，无限事理包孕其中”(《邶风·二子乘舟》)，以曲达远，以婉求深，不可明言，必以寓意对《诗经》抒情风格加以体认，只有对诗歌艺术具有深刻的认识，才能从自觉的意识上指出这个特点，这是处在后世的方玉润发展与进步之处，也是对《诗经》的文学特点具有更清醒的认识才能得出的结论。

方氏眉评《汝坟》“一章‘调饥’写出无限渴想意;二章‘不我弃’写出无限欣幸意;三章‘孔迩’写出无限安慰意。”如果抛开诗的内容，不管是写思妇也好，还是写文王也好，单纯从诗篇所表达的情感来说，这样的体悟还是很准确的。当然，诗篇的情感基调与内容也有着密不可分的关系，如他说《卫风·伯兮》“此诗室家之怨切矣。始则‘首如飞蓬’，发已乱矣，然犹未至于病也。继则‘甘心首疾’，头已痛矣，而心尚无恙也。至于‘使我心痗’，则心更病矣，其忧思之苦何如哉!”抓住诗中所表达的怨和忧思这个情感基调，也就准确地抓住了诗篇的内容。

也许悲苦愁绪易感染人，也容易让人产生共鸣，《唐风·葛生》写的是“征妇怨”，“征妇思夫，久役于外，或存或亡，均不可知，其归与否，更不能必。于是日夜悲思，冬夏难已。暇则展其衾枕，物犹粲烂，人是孤栖，不禁伤心，发为浩叹。以为此生无复见理，惟有百岁后返其遗骸，或与吾同归一穴而已，他何望耶?唐人诗云:‘可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人’可以想见此诗景况。”方氏设身处地地从诗中所表达的情感想象主人公的种种思虑，细致地描绘诗中情境，并用后人的诗句再现诗篇所表现的意境，确实抓住了《诗经》的本质特点。《小雅·小弁》“观其三章追思父母，沉痛迫切，如泣如诉，亦怨亦慕，与舜之号泣于旻天何异?千载下读之，犹不能不动人。”诗歌打动人的地方正是真情的流露，虽然事隔千年，也依然不失其艺术魅力。方玉润认为《诗》中很多这样的诗篇，如《日月》、《王风·黍离》、《小雅·苕之华》、《大雅·云汉》等都是如此。

王国维曾说:“能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”［3］(P7)。方玉润不仅把握诗中的情感，也非常欣赏“神情逼真”、“陶情寄兴”、“风致嫣然”、“自鸣天籁，一片好音”的诗。情真景真，还表现为自然天成，他认为“诗固有无心求工而自工者”(《卫风·竹竿》)，“若实而按之，兴会索然矣”，“其词在若隐若现，不即不离之间，并非有意安排，所以为佳”(《小雅·鹤鸣》)。所以他评《王风·君子于役》，说“诗到真极，羌无故实”，“言情写景，可谓真实朴至”。评《小雅·采薇》为“真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻”，“诗中情景，不啻目前”，眉评末章:“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然神伤。绝世文情，千古常新。”方氏还认为，这样景真情真的好诗，是不能代言的，“使当前好景亦可代言，则景必不真;景不真，诗亦何能动人乎?”也就是说，诗人因看到当时的景物而触动情怀，这种亲历才能描摹真景，景真才能情真感人，这是代言者表达不出来的。再如《小雅·鹤鸣》“其中禽鱼之飞跃，树木之葱茜，水石之明瑟，在在可以自乐。……则即景以思其人，因人而慕其景。”他认为，即景抒怀，情与景融，是诗中情景处理最好的表现。

方玉润从情景方面解诗，可以说准确抓住了文学《诗》的本质特征，这为他发掘《诗经》作为文学作品所具有的其他特性提供了良好的前提。

(二)方玉润注意对诗篇的意境进行整体把握，先是分析篇章结构，探求局势变化，再是注意其炼字用词，形成有特色的鉴赏体系

他认为，阅读《诗经》必须遵照“循文求义”的原则，把《诗经》作为一个整体来认识理解。如《周南·卷耳》，在第一章“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人”，他批点为“后三章从此生出”，这就抓住了全篇局势，然后批出第二、三章比较难解释的几个“我”之分别含义，再批出第四章是“虚收”。眉批又批出此诗的“佳处”:一章是因采卷耳而动怀人之思，故未盈筐而“置彼周行”，已有一往情深之慨。后三章皆从对面着笔，历想其劳苦之状，强自宽而愈不能宽。末乃极意摹写，有急管繁弦之意。这些分析虽然不一定准确，但他先探诗义，再抓全诗的关键之处，阐释力求圆通，首尾相贯，情感、想象和理解在鉴赏批评中得到充分发挥，呈现于我们面前的是一个完整的艺术意境。再如《周南·关雎》，眉评第三章“忽转繁弦促音，通篇精神扼要在此”，也是注意抓全篇的关键之处。

在对《诗经》进行全面把握时，他关注诗之章法和结构布局，因为他认为“章法明则诗旨亦自见矣”［1］(P458)，尤其欣赏“奇”，也就是独特的章法运用。如评《汉广》第三章“三咏江景，有‘篇终接混茫’意，而章法尤奇。”《小雅·白华》眉评:“全篇皆先比后赋，章法似复，然实创格，又一奇也。”独特的章法运用也使诗篇跌宕起伏，故评《周南·汉广》第一章从乔木起兴，为下刈薪张本。中间插入游女，末忽扬开，极离合缥缈之致。“终篇忽叠咏江汉，觉烟水茫茫，浩渺无际，广不可泳，长更无方，唯有徘徊瞻望，长歌浩叹而已。”这种结构分析寥寥数语，却勾勒出作品的前后联系，深刻体会到诗歌的艺术内涵，颇得诗人谋篇布局之妙。《小雅·小弁》一诗，被方氏推崇为“至情”之作，他着重分析了其布局之“精巧”和离奇的变幻:“至其布局精巧，整中有散，正中寓奇，如握奇率;然离奇变幻，令人莫测。”这是说，《小弁》的章法既整齐匀称，平衡和谐，又灵活多变，错落有致，这样才使诗篇更加动人。陈子展先生激赏此诗六、七章“章法之变且巧”(《诗经直解》)，显然是接受了方氏的艺术见解。

方氏还注意到句法、字法和《诗经》语言风格的多样性:如《唐风·葛生》，他眉评四、五章为“二章句法只一互换，觉时光流转，眴息百年，人生几何，能不伤心?”指出《小雅·北山》“末乃劳逸对举，两两相形，一直到底，不言怨而怨自深矣”，这是巧妙的句法运用造成的艺术效果。在《小雅·斯干》的眉评中，方氏指出诗人善于炼字炼词，具有深厚的艺术功力:“先‘垣’，次‘堂’，次‘室’，层次井然。须玩他炼字有法，垣则曰‘攸芋’，堂则曰‘攸跻’，室则曰‘攸宁’，一一分贴细腻处”，指出了《诗经》用字精确、贴切的特色。《豳风·七月》语言的多彩很受方氏的推崇，他在这首诗的《总评》中说:“今玩其辞，有朴拙处，有疏落处，有风华处，有典核处，有萧散处，有精致处，有凄婉处，有山野处，有真诚处，有华贵处，有悠扬处，有庄重处。无体不备，有美必臻。”在方氏看来，这许多类型的美集为一体，是《七月》的艺术魅力所在。

方玉润还指出了《诗经》在章法结构上的一个显著特点，那就是重章叠句、反复咏唱，他认为这有助于加深诗中思想感情的表达。这是《诗经》特别是《风》诗中多数民歌所独具的艺术风格，也是《诗经》中的普遍现象，直到现在，重章叠句仍然是民歌创作的一种重要的表现手法。如眉评说:“三章只换六字，而一往情深，低徊无限。此专以描摹虚神擅长，凭吊诗中绝唱也。唐人刘沧、许浑怀古诸诗，往往袭其音调。”正是这种一唱三叹的表现手法让诗中所表达的情感进一步深化。章节复沓不仅有助于表达忧伤悲怨之情，也会将欢快推向高潮，如《周南·芣苢》，全诗三章12句，只换6个字。袁枚在《随园诗话》中讥之为“重复言之，有何意味?”而方氏让读者“平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷”。方氏为我们描述出了这种诗情画意“令人低徊无限”的境界，重章叠句、回环往复的音乐旋律把轻松愉快的劳动场面，欢悦自得的劳动歌声渲染、传达了出来。这是天籁之音，也是民歌的特殊魅力所在。方玉润的理解新颖而言之有据，深得现代学者的赞赏，游国恩主编的《中国文学史》提及该诗，即引用了方玉润的以上说法。《辞海·文学分册》的《芣苢》条目，也采用和肯定了方氏说。

可以说，方氏的鉴赏体系是完整而系统的，它不仅有助于对诗篇的理解和阅读，也有助于对诗歌意境的体会，这都是他进步的《诗》学观念在起主导作用，也正是在这样一批人的努力下，《诗经》的本来面目逐渐地显露出来，得到其应有的在文学方面的地位和价值。

(三)方氏从各个方面揭示作为文学《诗》的艺术特征

首先，方玉润对《诗经》高超的描写技巧给予很高的评价，他说《诗经》“描摹物情，体贴入微”［1］(P496)。如对《小雅·都人士》“匪伊垂之，带则有余。匪伊卷之，发则有旟”，评为“重写带发一层，风致翩然，令人神往不置”，“诗全篇只咏服饰之美，而其人之风度端凝，仪容秀美自见”，这里方氏指出了《诗经》在描写方面的技巧，仅描写服饰而关涉其人之风度仪容，确实是从诗篇本身出发来探讨诗境，体现了其文学眼光。再如《陈风·株林》一诗，作者采用了隐约委婉、藏而不露的曲笔，对陈灵公“淫于夏姬”极尽讥讪嘲弄之能事。方玉润评论此诗说:“善摹人情，如见忸怩之态……行淫之人亦自觉忸怩难安，故多隐约其辞，故作疑信言以答讯者而饰其私。诗人即体此情为之写照，不必更露淫字，而宣淫无忌之情已跃然纸上，毫无遁形，可谓神化之笔。”他能从字里行间，体会出作者的用意所在，用一语道破，诗中境界全出。其他的还有《鄘风·载驰》、《小雅·何草不黄》、《大雅·公刘》、《周颂·载芟》等。

与《诗经》的文学特色相联系，方氏认识到《诗》中的“虚想”、“奇想”是《诗》之作为诗歌的要素之一，其论述深刻而富有创见。如《陈风·月出》，方氏谓:“此诗虽男女词，而一种幽思牢愁之意，固结莫解。情念虽深，心非淫荡。且从男意虚想，活现出一月下美人。并非实有所遇，盖巫山、洛水之滥觞也。”阐明了“虚想”在诗歌创作中的实际运用及其审美作用，很有艺术见地。不仅如此，方氏对某些诗篇所具有的浪漫主义“奇想”也颇能理解和欣赏。如对《小雅·无羊》，方氏这样评析:一章“起势飘忽”，二章“人物杂写，错落得妙，是一幅群牧图”，三章“体物入微”，“末章忽出奇幻，尤为匪夷所思。不知是真是梦，真化工之笔也”，“幻情奇想，深得化俗为雅，变板成活之法”，方氏认识到诗歌起势之“奇”让诗篇具有了独特的魅力。对《小雅·大东》，方氏评论说“诗本咏政赋烦重，人民劳苦。入后忽历数天星，豪纵无羁，几不可解”;“后世李白歌行，杜甫长篇，悉脱胎于此，均足以卓立千古”;“奇情纵恣，光怪陆离，得曾未有。……在三百篇中实创格也。”所谓“豪纵无羁”、“奇情纵恣，光怪陆离”云云，正是浪漫主义诗歌的鲜明特征。对此，方氏不仅作了精辟的分析，而且也给予了高度的评价，他说:“此正诗人之情，所谓‘光焰万丈长’也。试思此诗若无后半文字，则东国困敝，纵极写得十分沉痛，亦不过平常歌咏而已，安能如许惊心动魄文字?所以诗贵有声有色，尤贵有兴有致，此兴会之极为欻举者也。”这是说，只有运用浪漫主义的艺术手段和驰骋奇特的想象力，才能把诗歌写得“光焰万丈长”、“惊心动魄”、“有声有色”、“有兴有致”，而《大东》就是一首这样的杰出诗篇。方氏的这一看法，表现了他高超的艺术眼光和敏锐的艺术感悟，抓住了诗歌的本质特征。

方氏还指出:“诗人之言，或实有所指，或虚于寄兴。兴之所到，触兴即来”(《陈风·泽陂》)，这与上述“虚想”，同为诗歌的应有之义。与此相应，在阅读《诗经》时，他要求力避“实而按之”，而注意品味“神”、“化”之笔。《齐风·鸡鸣》一诗，“全诗纯用虚写，极回环摩荡之致，古今绝作也。”这是“诗人之词，多在可解不可解之间，不必以辞害意也。若必巧为之辨，则兴会索然也”。在《周南·芣苢》中，方氏强调“兴会”，反对治经者一味“徵实”的迂腐作法。所以他反对《大序》、《小序》所谓“后妃之美”、“妇人乐有子”的说法，对此诗从内容和形式上作了生动形象的阐述，点出该诗在艺术上的造诣。他说:“夫佳诗不必尽皆徵实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限。若实而按之，兴会索然矣。”方氏不仅强调“兴会”，而且指出经学家以实事征诗的弊端，根本不能体会诗中妙处，这在当时的《诗经》研究界，无疑是一种带有突破意味的见解。

《诗经原始》没有把《诗经》当作孤立、偶然的文学现象来评述，而是把它作为中国古代诗歌发展的源头来认识其意义和价值。从明代《诗经》接受者开始便已注意到后代诗人对《诗经》文学方法的借鉴和继承，方氏与其一脉相承，指出了《诗经》的创作方法、艺术形式对后代文学的影响和渊源关系。明代人时常能敏感地指出后人的那句诗所描绘的意境与《诗经》某篇相同，并与《诗经》本文相比较。方氏也是如此。如《卷耳》，他眉评说“末乃极意摹写，有急管繁弦之意。后世杜甫‘今夜鄜州月’一首脱胎于此。”这不仅为读者指出了《卷耳》诗篇在文学表现手法上的变化及其效果，而且将杜甫的《月夜》名句与此诗进行比较，指出杜诗沿用了《卷耳》诗的创作技法。由此可以看出，方氏在评《诗》过程中，既注意到诗歌整体上的艺术特色，又注意到了文学的流变和继承。

方玉润不仅是拿后人诗句与《诗经》比较来传达《诗》作为艺术渊源的特点，他还指出了《诗经》对后代诗体、诗派的直接影响。如谓《桃夭》“艳绝，开千古词赋香奁之祖”，指出了《桃夭》以华丽的词藻开后代香艳诗之风;而《郑风·大叔于田》“描摹工艳，铺张亦复淋漓，便为《长杨》、《羽猎》之祖”，则指出了该诗对铺张夸饰词赋的直接影响;他还说《鲁颂·閟宫》“不惟体类大雅，且开汉赋之先，是《诗》变为《骚》，《骚》变而赋之渐也。”眉评五章“此颂其征伐之劳，能以昌大。皆虚词溢美，开后世词赋家虚夸之渐”，也指出了该诗在虚夸赞美方面对后世赋家的影响。方氏还点明和阐述后代诗人借鉴和继承了《诗经》的艺术手法，如谓《王风·兔爰》“词意凄怆，声情激越，阮步兵专学此种”，这是指阮籍对《兔爰》诗风的学习;又说《大雅·皇矣》“通篇文势皆振，后代文唯韩愈往往有此”等等。此外，他还指出后世诗人一些诗句是从《诗经》借鉴的，例如《小雅·车攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”二句，方氏指出这两句“写出大营严肃气象，是猎后光景。杜诗‘落日照大旗，马鸣风萧萧’本此”，将二者放在一起比较，我们发现二者之间确实存在明显的继承和借鉴关系，体现了方氏敏锐的艺术感悟力。

由于时代的限制，《诗经原始》也存在一些缺陷。虽然方玉润想探求诗人原始之意，但有时在客观上并不能达到其愿望，主要是方玉润在《诗经》研究中，沿袭了传统所认同的“温柔敦厚”诗教观，在这种观念的影响下，造成他对某些诗的题旨多有曲解，这也显示出接受者无法摆脱所处时代观念的影响。

总之，《诗经原始》在《诗经》接受史中是一部不可或缺的重要著作，其就诗求义，“独抒己见”，独立思考、自由研究的治学方法，开拓了《诗经》研究的新学风，表现了对传统《诗经》研究模式的挑战，全面反映了在清后期学者对《诗》之文学性认识的深度和广度。方玉润明确提出对姚际恒的继承和反思，显示了其书与姚氏的《诗经通论》一脉相承，与姚氏相比，他在挖掘诗篇的文学特性方面走得更远。同时该书的意义还在于阐发诗篇的文学意义及文学意蕴时，行文也颇有文采。他的很多解释用形象的语言描绘出原诗的意境，有助于对诗歌的理解。可以说，方氏是继姚际恒之后从文学角度读《诗》取得更大成就的一位。

［1］方玉润.诗经原始［M］.北京:中华书局，1986.

［2］黎靖德.朱子语类［M］.北京:中华书局，1986.

［3］王国维.人间词话［M］.成都:四川人民出版社，1983.