郭熙《林泉高致》的生态审美智慧

2012-08-15邵金峰

天中学刊 2012年3期

关键词：郭熙家园山水

邵金峰

（许昌学院文学院，河南许昌 461000）

郭熙《林泉高致》的生态审美智慧

邵金峰

（许昌学院文学院，河南许昌 461000）

郭熙的《林泉高致》是中国古代画学名著，蕴含着丰富的生态审美智慧，其中的“丘园养素”的山水功能论蕴含着浓厚的家园意识；“饱游饫看”的审美观照体现了物我平等的古典生态智慧；“易直子谅”的创作心理内蕴着古典的生态人文主义情怀；“可居可游”的审美目标展现了古代画家对理想生态环境模式的追求。

《林泉高致》；生态审美智慧；家园意识；物我平等；生态人文主义；生态环境模式

郭熙是北宋时期著名的大画家，也是画学史上首屈一指的画论家。徐复观先生对其《林泉高致》的评价是：“并时，及此后的画论虽多，然平实周到而深切，殆无能出郭氏范围之外的。”[1]214郭熙的《林泉高致》一直为学界所关注，不过大家的学术兴奋点多聚焦在郭熙画学的哲学基础、美学特征以及东西方构图思想的比较等几个方面，而没有注意到《林泉高致》蕴含的丰富的生态审美智慧。事实上，郭熙的《林泉高致》作为中国古代山水画论的集大成者，集中体现了古人对人与自然关系的思考，表达了古人对诗意栖居的理想追求，其中蕴含的生态审美智慧尤其值得我们探索。

一、“丘园养素”的绘画功能论蕴含着浓厚的家园意识

家园意识是德国哲学家海德格尔提出的重要美学范畴。海德格尔说，“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着‘家园’。如此这般朗照着大地，乃是第一个‘家园’天使”[2]15，“返乡就是返回到本源近旁”[2]24。海德格尔指出了家园意识的两个特质：其一，“家园”是人自由的居所，是人与大地和谐共存的空间；其二，“家园”具有本源性。这就是说，“家园意识”虽然是当代的生态存在观念，却具有普遍意义，它深深地根植于人类的生存意识之中，并通过哲学、艺术等形式表达出来。

郭熙的《林泉高致》作为中国古代山水画论的最高成就，开篇便抒发了对“家园”的怀恋之情。郭熙在《林泉高致·山水训》开篇写道：

君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；陨鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉。白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。[3]632

“丘园养素”，“丘园”就是人与自然和谐的生命空间，“素”即素心，即人的本真之心。在郭熙看来，“丘园养素”、“泉石啸傲”、“渔樵隐逸”、“陨鹤飞鸣”这样的人与自然和谐自由的生命空间才是人们“常乐”、“常适”、“常亲”的家园，是人性的本源之境，而纷纷扰扰的俗世生活则有违人的本性，是“人情所常厌也”。但作为深受儒家思想影响的画家，郭熙却不能返回山水田园，不能做“离世绝俗”之行。家园之思犹在梦寐，“披图细玩幽栖处，笑指青山是故乡”[4]594，画家之所以爱画山水，实在是希望通过卧游山水抚慰对故园的怀恋，返回故乡。

需要指出的是，艺术家怀恋的不仅仅是人生的故园，更是那积淀在人类意识深层的人性生长起来的地方，那是人性得以生长的本源之境。在那里，人与自然拥有着本原性的和谐，人与自然建立了密切的情感联系。在人性本源的居所，一切存在都与人的生存息息相关，自然不是外在于人的，而是人们生命的一部分。人类文明的发展迫使人们离开故园，走进陌生的生存境域，但人们却对回归本源保持着永恒的冲动。在中国艺术中，自然就是人类精神的终极归宿。艺术家进行创作不是因为自然界这样那样的美，而是为了构建精神的家园，满足生命深处回家的渴望。

二、“饱游饫看”的审美观照蕴含物我平等的生态智慧

在审美观照方面，郭熙提出了“饱游饫看”的命题，这一命题内蕴着物我平等的生态智慧。郭熙指出：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。”[3]636他认为要创作出理想的艺术作品，就要遍游山川，阅尽天下美景，这样胸中就自有丘壑，创作自然神妙。

其一，对自然“以林泉之心临之”的平等亲和态度。以什么样的态度去“看”，这是“饱游饫看”要面对的首要问题。在这个问题上，西方画学坚持的是“主客二分”原则，把自然视为与主体对立的客观存在物。西方画家总是从自身出发，观照与自身相关的环境和世界，客体作为外在于人的存在，只是因其对人有用才有价值。在中国古代画家那里，自然与人是同一的，山水自然也是有生命的存在，具有内在价值。画家对山水进行观照不是把山水视为与我无关的客体，而是视为与我血肉相连的关系存在。郭熙在《林泉高致》中提出对山水的观照要“以林泉之心临之”的命题。郭熙说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄奢之目临之则价低。”[3]632看山水要有“林泉之心”，就是说要有平等亲和的态度。所以，在郭熙眼里“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[3]634。山水自然对人类而言不是冷漠的充满敌意的他者，而是温和的充满亲情的家园。相反，看山水如果“以骄奢之目临之”，就会忽视山水的内在价值，丧失返回本真居所的家园感。

其二，“三远”的观照方法内蕴着万物平等的生态思想。在对自然的观照方式上，西方画学采取的是焦点透视的方式。透视原理是由15世纪意大利建筑师布鲁涅列斯在研究建筑时用数学知识推算出来的。萨拉·柯耐尔说：“利用数学，他（布鲁涅列斯）得出了线性透视的一条公式：各条线后退会聚于一点上，在这点上它们仿佛消失掉了。”[5]77通俗地讲，焦点透视就是画家站在固定的点上，依据近大远小的法则，“把眼前立体形的远近景物看作平面形移上画面的方法”[6]100。焦点透视的基础是科学主义，其以人为中心的观照方式对于自然景物被遮蔽的部分来说显然是不公平的。与西方画学不同，中国画学对自然的观照则是采取散点透视的方法。郭熙的“三远”说就是中国散点透视理论的代表。他说：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[3]639中国画家不是站在一个固定的点上，以自我为中心观察自然，而是抱着“林泉之心”，依据“山形步步移”、“山形面面看”的原理从不同的角度对对象进行全面观察。在中国画家看来画家要画的不应该是画家眼中的自然，而应该是本真的自然。运用透视法则观察到的只是自然的表象，而无法把握自然真实的生命。宋代的沈括曾对采用透视画法的大画家李成极尽嘲讽之能事，认为李成“不知以大观小之法”是在“仰画飞檐”“掀屋角”[3]625。之所以如此，是因为沈括认为李成没有把自然的本来面貌呈现出来。可见中国画家不是不懂透视学，而是透视学不符合中国传统的绘画观念。中国画家要求山川溪谷每处风景都有呈现自我的同等机会，而透视法则人为地遮蔽了自然的本来面目，所以为中国画家所不取。

三、“易直子谅”的审美创造心理内蕴着古典的生态人文主义情怀

在西方画家那里，绘画是对外在世界的摹仿，因此西方画家特别看重对艺术技巧的追求，认为只要掌握了绘画的技巧，就可以创作出杰出的艺术品。早在古希腊时期，波里克勒特就曾依据毕达哥拉斯的学说，写过一本叫做《法规》的著作，其中规定了事物各部分之间精确的比例对称，用来指导美术创作。文艺复兴时期，在科学发展的基础上，西方艺术对技巧的研究达到了高峰，当时的许多艺术家，如阿尔伯蒂、达芬奇和米开朗基罗（他们同时也都是科学家）都致力于比例的研究。德国画家杜勒在谈到威尼斯画家雅各波研究比例的工作时说：“他让我看到他按照比例规律来画男女形象，我如果能够把他所说的规律掌握住，我宁愿放弃看一个新王国的机会。”[7]161西方艺术的科学主义精神导致了人类理性的张扬，从而导致了一种激进的人类中心主义伦理学。人的欲望的满足成了人类在处理人与自然关系时惟一值得考虑的东西。在中国古人那里，“艺即是道，道即是艺”[8]7。绘画不仅是技术性的活动，更是道的体现。中国古人绘画不像西方画家那样去创作逼肖自然的复制品，而是为了体悟道（自然本真）的存在。画家体道的目的在于发挥自己的本性，从而尽物性，使万物得到发育，艺术品只是画家在体悟了自然之道后的自然的创造，所以古人把绘画视为圣人之事。在中国古代画家那里，一片山水就是一片心灵的风景，山水是自然与人的共同居所。中国古代画家虽然也重视对自然外在的把握，但更注重自然本性的体悟，而这种体悟则是从画家内心发出的。

郭熙在谈到画家的创作时说：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见于笔下。”[3]640郭熙对画家创作时心理状态的要求是要“胸中宽快，意思悦适”，也就是要有“易直子谅”之心。“易直子谅”语出《礼记·乐记》，所谓“易直子谅”之心就是平易、正直、慈爱、诚信的心态。一旦易直子谅之心生，那么人就能心情和乐，心里就能安定舒畅，性命就能长久，以至于合乎天道、通乎神明。通乎神明，就能够充分发挥自己的本性，“能尽其性者则能尽人之性；能尽人之性者则能尽物之性”[9]790，所以人情万物自然就能得之于心，传之于手，创作自然传神。

很明显，这里所谓“易直子谅”之心就是“中和”之心。《礼记·中庸》对“中和”的解释是：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也；致中和，天地位焉，万物育焉。”[9]773这种情感的中和状态就是人性的本真状态，“致中和”就可以天地各正其位，万物发育成长。所以中国画家看山水，不是把它看作可征服的对象，而是内蕴着深沉的生态人文关怀。中国画家笔下的山水，不是外在于我的客体，而是可以尽己性，成物性，人与自然各正其位，共同繁荣的理想家园。

四、“可居可游”的审美目标体现了画家对理想生态环境模式的追求

在前文我们谈到，西方画家追求的是对现实世界的逼真刻画，张扬的是人的本质力量。中国古代画家的审美目标不仅在于创作可供人们欣赏的艺术品，更是为了描绘一片人们可以容身其中的“可居可游”的山水。

郭熙说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”[3]632郭熙清楚地告诉人们，画家笔下的山水不仅在于对山水的欣赏，更在于展现他的人居理想。郭熙笔下的山水，“大山堂堂为众山之主”，在主山两侧布列客山，成环拱之势。而山必有水，有林，有人居。至于客舍、村落的位置，郭熙说：“店舍依溪而不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山间必有可耕处也。”[3]642今天读来，郭熙的画论似乎不是在谈绘画，而是在规划理想家园的建设。这个理想的家园，背靠高山，群山环拱，林木丰茂，村前有水，村边有田。这样的环境具有重要的生态学价值：村后的高山可以为人们挡住冬天的寒风；村前的溪水不仅可以在夏天为人们带来凉爽的空气，也可以用来灌溉农田，还可以为人们提供渔产品；荫翳蔽日的林木不仅可以让人们在冬夏都得到庇护，也为人们提供了薪柴；那近村的丰饶的农田，则为人们提供了足够富足的粮食。这是一个有机的生态环境，在这样的生态环境中，人与自然建立了密切的情感联系。在这个环境中，一切存在都与人的生存息息相关，自然不是外在于人的，而是人们生活的一部分。

“可居可游”的生态环境不仅是人类物质上的家园，也是人类精神上的家园。从目前的考古发现看，中国原始社会聚落的遗址一般都是背靠大山或丘陵，在山丘或平台之上，处于山间盆地或丘陵山地地区，周围有树林，附近有水源，宜于农耕或日常生活。这样的环境在远古时代不仅为人类的生存提供了物质保障，而且易于隐避和防守，为人类生存提供安全保障。而据俞孔坚对元谋人、蓝田人、北京人及山顶洞人居住空间的考察，“这些古人类满意的生态环境中，都包含有某些对群体的生存和发展具有战略意义的景观结构，如围合、走廊、豁口以及直接生境的可控性和边缘特征等”[10]79。所以，我们不妨说我们远古的祖先一直生活在类似的生态环境中。正是在这样的生态环境中，人类文明才得以生长起来。百万年来，人们已经适应了在这种环境下的生活，而对这种人居环境的需要也逐渐成为人性的一部分。所以古人对“可居可游”的理想生态环境的追求，不仅仅是“身居”的需要，更是“神居”的需要。“可居可游”的山水图式成了古人回归本源的理想途径。正是在对“可居可游”的山水的创作与欣赏中，古人才得以接近生命的本源，从而获得了与自然生命的共感与欢歌。

总的来说，中国古代画论作为中国文化精神的集中体现，蕴含着十分丰富的生态审美智慧。中国古代的绘画艺术也正是在这些生态审美智慧的指导下，成为了中国古人心灵的栖居地。本文对郭熙《林泉高致》所蕴含的生态审美智慧的探讨只是一种尝试，相信进一步的研究会取得更多的成果。

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