汪曾祺小说《受戒》与中国文人画

马 杰

(广西师范学院 文学院， 广西 南宁 530001)

文人画泛指中国传统文人、士大夫所作之画。文人画的题材多涉及山水、花鸟，画作之中蕴含着文人雅士的情趣，又渗透着他们个人的生命体验和对于国家民族命运的忧思。文人画注重意境和神韵，不求物象的细致描摹，而最终达到“画外之音”、“画外之思”的效果，这是最富有中国传统艺术精神的画类，能够较全面地反映画家的修养和学识，对中国的美学思想影响深远。

而汪曾祺在文学创作中的艺术表达和艺术气质，与中国文人画的艺术特质紧密相连。他在《两栖杂述》中说：“我在构思一篇小说的时候，有点像我父亲画画那样，先有一团情致，一种意向。然后定间架、画‘花头’、立枝干、布叶、勾筋……”［1］主干是“情致”与“意向”，花叶则是人物风情、世俗掌故、饮食起居等，汪曾祺就这样用画面感极强的结构和细节描写组织起其小说的散文式结构，这种结构追求的不是情感的奔放、情节的曲折，或者说追求的不是故事本身，而是一种意境，一种像中国文人画寥寥几笔就能在闲淡中包含无穷韵味一样的境界，正所谓“言有尽而意无穷”，“外师造化，中得心源”，这正是中国传统文人艺术创作的一贯追求。汪曾祺被称为“中国最后一个士大夫”，他长期接触中国绘画，其小说无论从形式结构，还是精神气质，都与中国传统绘画所一以贯之的理脉相通，尤其是他的成名之作《受戒》，更是有着浓厚的中国文人画的特色。

《受戒》用篇幅不长的文字给我们展现了一幅平淡清远，又不失童真情趣的水墨画，文中之画，画中之思，相互交映，呈现出了“诗中有画，画中有诗”的独特意境。我们跟随作者平淡和美的文字，可以感受到的不仅仅是作品中所描绘的恬静的田园风光，明子和小英子的淡淡的爱情，作品更大的魅力在于平淡之中的悠远韵味已经超出故事本身，“文已尽而意有余”，“画有尽而意无穷”，这正是汪曾祺作品呈现出的近似于中国传统艺术精神所表达的极致境界。

一、简约之风

清人沈宗骞说：“万物之形神不一，以笔勾取，则不无形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形;必能灵变，乃可得其神。能得神，则笔数愈减而神愈全。”［2］中国文人画崇尚简约，力求以最精简的笔墨来表达最深远的意境，这是与中国传统的儒家与道家思想紧密联系的。《礼记·乐记·乐论篇》中就提出“大乐必易，大礼必简”的主张，而老子《道德经》第二十二章中也指出“少则得，多则惑”。《受戒》中所浸透的中国传统绘画的精神也就是中国的美学精神，这都是和中国的哲学精神相互贯通的。

小说的开头两段，只是两句简短的文字：

明海出家已经四年了。

他是十三岁来的。

明海是谁，他为什么出家，他十三岁去的哪里?开头的这两句话向我们提供的信息太简略了，随即引发了我们的许多猜想。作者用最精简的方法设置了悬念，而这悬念产生的效果、引出的联想要远远多于这开头的两段文字。文人画中的远山近水只是简笔的勾勒，在或浓或淡、或粗或细的线条中，可以描出山的巍峨或清秀，水的灵动或平静，甚至是索性“空白”，虽无笔墨点染，但山也在，水亦在，“不着一字，尽得风流”。

《受戒》中的简约突出地表现在人物对话的设置上。作者用极尽简练的文字展现出了人物的风貌：

“是你要到荸荠庵当和尚吗?”

明子点点头。

“当和尚要烧戒疤呕!你不怕?”

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。

“你叫什么?”

“明海。”

“在家的时候?”

“叫明子。”

“明子!我叫小英子!我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你!”

小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。

大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：

“哗——许! 哗——许!”

这是文中小英子的第一次出场，在这段简短的对话中，小英子的性格特点几近描画出来了，热情、活泼，而这正好和明子相对含蓄的性格形成了鲜明的对照，两个人的性格都跃然纸上。小明子一颗一颗地吃莲蓬，大伯一桨一桨地划着船，作者不需浓墨重彩，只是简单的几笔勾勒就把和谐明快的氛围全然道出，这就像苏东坡所说的“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”，作者力求把握的不是简单的“画形”，而是追求着“画心”。

所谓简约，不能简单地理解为越简越好，因为“简”是相对“繁”而生的，正所谓“有无相生”，一幅画面的搭配绝对要考虑到对于繁简的取舍，应繁时则繁，当简处则简，也就像一种韵律或节奏一样，有起伏，有变化，这样才能摇曳生姿。文中对于荸荠庵三位师傅的介绍用了大段的笔墨，尤其是对于大师傅仁山和三师傅仁渡的介绍可谓是惟妙惟肖。大师傅仁山，也就是明子的舅舅，在庵里掌管当家的职务，怎样唱经做法，怎样放债收租，怎样记账盘算，都得他一一打点;而三师傅仁渡则具有传奇的色彩，“他不但经忏俱通(小庙的和尚能够拜忏的不多)，而且身怀绝技，会‘飞铙’”，并且他还会唱小曲，“仁渡一个人可以唱一夜不重头”。对于民风民俗、故事掌故、奇人异事的描写可谓是汪曾祺的又一大特色了，这里的“繁”其实只不过是描绘得更加详尽，因为作者专长于此，所以我们看到的并不是繁冗的大段枯燥文字，而是能够引人入胜，并且增加了文章的厚度和质感，这样就使得繁简得当，给人一种和谐的美感。

二、淡雅之韵

中国的文人画以白宣为底，淡墨为痕，不求着意、刻画、巧饰、斧凿，在平淡和雅之中抒情达意。笔墨之淡，其实是心境之淡，是境由心生的自然流露，这是与自然相适应之后而得的一份宁静与安然，这种平淡自然反映的是一种生活的心态、处世的方式。中国的传统文人在画中不仅在追求心灵与自然的高度契合，同时也在画中追求着自己精神的自由、人格的独立。

唐代张彦远主张设色须朴素平淡，“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠……是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”［3］作画无需设色，纯以笔墨便可达到借物写心的目的。小说在景色的描绘中有疏淡之气：

荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地势高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。

我们可以看出作者不是浓密地安排景物的设置，而是注重景观的空间距离感，形成一种疏远之意，这种疏远并不是制造凄清，而是使画面的淡远意味全出。又如：

小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵。独门独户，岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑椹，三棵结白的，三棵结紫的;一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。

由这些景物的描写可见作者对于客观景物的把握不是全局式的统摄，精心的描画，而是追求一种平平淡淡的抒写，这反映出作者的心境是在淡泊之中淘洗过的，所以下笔处尽显平实而又不失真切。

明子和小英子的爱情的发生和发展如行云流水一般自然平静，作者没有刻意强调二人关系的发展，而是在细微之处、平淡之处见二人的感情：

晚上，他们一起看场。——荸荠庵收来的租稻也晒在场上。他们并肩坐在一个石磙上，听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌，——这个地方以为蝼蛄叫是蚯蚓叫，而且叫蚯蚓叫“寒蛇”，听纺纱婆子不停地纺纱，“唦——”，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星。

“呀!我忘了在裤带上打一个结!”小英子说。

这里的人相信，在流星掉下来的时候在裤带上打一个结，心里想什么好事，就能如愿。

明子和小英子在夏日的夜晚看稻谷，万籁齐鸣，但两人却没有了什么言语，他们在这时只需去看天上的星，只需去听寒蛇的歌、青蛙的鼓，只需用心去感受自然的神秘与深邃。这种场景也许再平易不过，但却是那么让人心驰神往，有种绚烂之极归于平淡，繁华落尽见真情的平雅之美，不显山露水，真性情却一语道出，着实是踏雪无痕，秋水无尘。

三、玄远之思

方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”宗白华先生说中国绘画的整个精粹就在这几句话里。“于天地之外，别构一种灵奇”，这是意在画外，画家通过灵动之笔创造出“山川草木，造化自然”，又把旷世的思绪引入其中，有“目送归鸿，手挥五弦”的超然玄远，所以我们在观画的同时也在观画外之思。

在《受戒》中，作者引领我们走向的不是简单的富有风情的童年往事，而是用一颗未经俗世浸染的童真之心来感受自然和人相契合的那一刹那的永恒，正如英国诗人勃莱克的诗句：“一花一世界，一沙一天国。君掌盛无边，刹那含永劫”(田汉译)。作者把思考由艺术境界通向了哲理境界，这种哲理又是难以名说的，这是“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”［4］，亦是在“道”的生命中游走，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”［5］。

她(小英子)挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明子身上有一种从未有过的感觉，他觉得心痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心都搞乱了。

“一串脚印”直接触发了明子身上“从未有过的感觉”，这种“感觉”有些神秘，一刹那间两颗心灵在无言之中心心相印，作者并未点明，这像中国画中的空白和藏境，“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光语)。明子由这一串脚印仿佛看到了小英子的双眸，听到了她的心跳，这短暂一刻的微妙情愫似乎正驶向无限浩茫的永恒，作者在笔尖流露出的片刻沉思沉浸着“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的欣喜和“三十六陂春水，白头相见江南”的惆怅，正像中国画家的用心所在“正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界(及其笔墨所未到，亦有灵气空中行)”［4］。

在小说的末尾处，作者点出了所写的是四十三年前的一个梦，四十三年前的一个梦似乎显得有些遥远，但这个梦又是那么清晰，作者把童年的回忆和岁月的印记都融入在这个梦中，这个梦本身可能只是一种难以再追得的怅惘，也可能是一种略带天真又饱含真诚的希冀，梦也许总是朦胧的，但朦胧不在于故事内容本身，而是在平静之后的若有所思，像宣纸上洇开的淡墨一样，虽是有一抹微痕，但像烟雨蒙蒙，氤氲开来，你可能永远看不到这若有所思之“思”的漫漫边际在哪里，即便近在咫尺却有万里之势。也许只是作者的无意之笔，却联通了中国传统艺术的精神和理想，“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”(王夫之语)。

明代画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或缈迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”中国的文人画是重写意而轻描摹的，“意之所游”，“情脉不断”正是其追求，而《受戒》恰恰代表了汪曾祺小说中的“文人画”倾向，这种倾向也许只是“各种艺术间的平行比较存在于读者或观众个人的反应中，这种比较满足于描述我们对于两种艺术的相似性的感情”［6］，但我更愿相信这种倾向是作者个人的一种自觉，是在向个人创作风格的回归，是在向中国传统文化精神的回归。

《受戒》发表于1980年，在寻根文学思潮还未兴起之时，作者就以文化守望者的姿态登上了文坛，作者在《受戒》中所流露的中国画的创作精神，其实都可以归属到中国传统哲学的精神，这是在朝着民族精神内核靠拢，这种精神是被切断了多年的中国传统文脉的延继。同时，我们还应该看到，汪曾祺在小说的抒写过程之中，亦是知识分子对于个人、对于本民族的文化精神走向再次体认的过程，在这个过程之中，我们不断在认知，不断在寻找我们文化的根脉和前行的方向。

［1］汪曾祺.晚翠文谈新编［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

［2］杨大年.中国历代画论采英［M］.南京：凤凰出版传媒集团，江苏教育出版社，2005.

［3］张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2011.

［4］宗白华.艺境［M］.合肥：安徽教育出版社，2006.

［5］陈鼓应.庄子今注今译［M］.北京：中华书局，2009.

［6］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论［M］.刘象愚，等译.南京：江苏教育出版社，2005.