试论古中原地区仪式戏剧的类同性

李瑛

（山西华澳商贸职业学院，山西 晋中 030600）

试论古中原地区仪式戏剧的类同性

李瑛

（山西华澳商贸职业学院，山西 晋中 030600）

仪式戏剧是目前学术界探索戏剧发生发展的重要领域。本文通过对古中原地区五种仪式戏剧的比较研究，来凸现中原农耕文化影响之下的古代仪式戏剧所具有的共性，为进一步研究宗教仪式与戏剧起源的关系问题提供现实依据。

仪式戏剧；类同性；宗教仪式；戏剧起源

仪式戏剧是依附于古代宗教仪式，以驱邪禳灾、祈福纳吉为目的的戏剧活动，目前主要分布于中原地区、长江流域和西南地区，共计三十余种。不同地区不同民族的仪式戏剧呈现出不同的形态面貌，并因其祀神活动所构成的传承稳定性，使它们具有了戏剧活化石的意义。

历史上的中原地区包括今天的山西、陕西、河南、河北四省，是中华民族的发祥地之一，历史悠久，源远流长，早在华夏文明前期，就是远古人类聚居的集中地带，积淀了深厚的原始文化基因。流经中原大地的黄河雄浑浩荡、气势磅礴，不仅孕育了中华民族的祖先，同时也浇灌了独具特色的中原仪式戏剧文化，它源于上古，延续至今，主要有：

（一）晋南锣鼓杂戏。又称“铙鼓杂戏”、“杂耍”、“土戏”，是流传于山西省南部，主要以临猗、万荣为中心，而包括运城、河津、稷山、新绛、垣曲、夏县等地广大乡村的一种古老的戏剧形式。

（二）晋东南队戏，又称“队子”、“对子”，是流传于山西省长治、长子、潞城、平顺、壶关、屯留等县市的仪式戏剧，后来传播到河北省涉县、武安、邯郸等地。

（三）晋北赛戏，又名“赛赛”、“社赛杂戏”，是流传于山西省北部阳高、浑源、应县、山阴、朔县、宁武、岢岚、五寨、五台等县农村的仪式戏剧，它因为在迎神社赛时上演而得名。

（四）陕西合阳跳戏，又名“跳调”、“踏戏”、“杂戏”。盛行于陕西合阳沿黄河一带，与锣鼓杂戏的流布地区隔河相望。

（五）河北武安、涉县赛戏，又称“赛”或“赛赛”，主要流传于河北省的邯郸、武安、涉县、永年等地乡村，是以祭祀神灵为主要演出目的的祀神戏剧，与晋东南队戏非常相像。

由于同属古中原地区，民众语言、宗教信仰、生活习俗等方面存在诸多相近之处，所以上述仪式戏剧在演出目的、演出过程、演出内容以及艺术形态上呈现出种种类同性，以下试分而述之：

一、演出目的

古中原地区的仪式戏剧，它们的演出目的并不是单纯为了娱乐，而是紧紧依附于当地村社举办的各种宗教仪式活动，戏剧表演是民众献给神灵的精神祭品，以此来祀神娱神，期盼神灵降下福祉，驱除一切灾难瘟疫，保佑来年四季平安、五谷丰登、六畜兴旺、八方安宁。如果脱离了仪式环境，背离了仪式目的，就没有这些仪式戏剧的存在。这与观赏性戏剧主要用来娱人是不同的，具有强烈的仪式性和功利性。

二、演出过程

古中原仪式戏剧的整个演出过程都可以大致分为宗教仪式与戏剧表演两个部分，其中仪式与戏剧是相互包含、相互融合的。

（一）宗教仪式

古中原地区的民众信仰属于“多神崇拜”，既有对天神、地神、祖宗神灵的尊崇，又有对自然界中风雨雷电等自然力、水火山石等自然物以及鸟兽鱼虫树木谷物等动植物的崇拜；既有对佛教道教众多虚幻之神的信仰，又有对历史上真实存在的英雄人物的推崇。在“万物有灵论”观念的支配下，带着强烈的功利目的，人们在众多神灵面前虔诚跪拜。锣鼓杂戏演出所祀神灵有佛教释迦牟尼、观世音菩萨，有道教天官、地官、水官，有自然神龙王、虫神、火神，有民间俗神关公、送子娘娘、邓禹、马隧，信仰非常庞杂丰富。河北省武安市固义村的赛祭，主祭祀为白眉三郎(当地民众称为伏魔大帝)，参与享祭的神灵有玉皇大帝、南极仙翁、观音菩萨、寿星、财神(比干)、阎王、八仙、赵公明、二郎、关羽、关平、周仓、黄虎、黑虎、四值、四尉、判官、城隍、门神、土地、灶君、五道、牛王、马祖、行雨龙神、风云雷电霹雳冰雹之神、虫蝻神、大耗、小耗等六十多位。晋东南迎神祭祀活动中所祀神灵据清嘉庆二十三年抄立的《唐乐星图》记载，有玉皇上帝尊神、南无佛祖尊神、禹王、至圣伯益、至圣后契、二郎、义济王、冲淑、冲惠、雷公、土地、观音、天齐、东宫、先农后稷、至圣皋陶、孔子、五土、五谷、三宗、五龙、五道、风伯、雨师。这种泛神祭祀与南方某些地区的单一宗教祭祀不同。祭祀的目的是为了风调雨顺、大吉大利，同时也是为了逃灾免祸、驱鬼逐疫，所以赛祭和傩祭实际上是相互融合的。这种祭祀活动中的祈福戏和逐疫戏两相混杂，与其他地方单纯的赛社戏剧或傩戏多有不同。体现了古中原地区仪式戏剧的特性。

古中原地区的仪式戏剧，都有一套世代相传、固守不变的祭祀演出程序。整个活动都是遵循一定的日期、地点，按照特定的程序进行。由于祭祀神灵是非常庄严神圣的事情，祭仪抄本由村中德高望重之人悉心保管，角色装扮父死子继、世代相袭，各种剧本代代传抄、不敢更改，所以虽经历史长河的冲刷，仍然可以窥见几百年前中原地区民众迎神赛社献演杂戏的真实面貌。锣鼓杂戏有杂戏入局、迎神摆道、分头祭祖、杂戏进庙、神马圆阵、祭台斋会和表演杂戏七个部分。晋北赛戏以阳高县鳌石村为例，有清箱、过街、摆队、请三官、马社火、观灯社火、赏桌子、唱春歌、演赛戏。晋东南队戏包括下请、迎神、享赛、送神四个部分。河北赛戏和陕西合阳跳戏与上述三种大致略同，都包括演出前的排练准备、扮神驱鬼、请神、送神、演出戏剧几个部分。反映了古中原仪式戏剧在演出程序上的类同性。

（二）戏剧表演

古中原地区的仪式戏剧表演都可以分为流动性演出和固定地点的演出两种形式，即除了在神庙舞台上演的戏剧之外，在宗教仪式中还穿插众多有人物装扮、有固定情节、有矛盾冲突的戏剧性扮演，即演员装扮成神灵恶鬼，村中百姓共同参与来迎神接福，驱鬼逐疫的集体表演，这显示了初级戏剧形态所具有的原始性。锣鼓杂戏中的“迎神摆道”，是在每年正式开赛前，凌晨天不亮时，由局头安排演员，按剧中扮演的角色化妆，穿戴整齐后在村中心的公事房场院内集合等候。社首一早就召集全村男女老幼，排成浩大的迎神队伍，敲锣打鼓，鸣炮放铳，浩浩荡荡地去公事房迎接天神下凡。装扮杂戏者在锣鼓开道、神马护驾之下，沿村中各个街巷行走，或者进入百姓家中，乡人紧随其后，欢呼雀跃。他们所到一处，妖魔鬼怪、邪风疫气一扫而光。“神马圆阵”是由打报者率领杂戏人物登上戏台列队而立，台下空地上数十青年绕场跑马，其余村民围观呐喊，擂鼓助威。这些仪式活动，带有明显的流动性戏剧演出的色彩。

晋北赛戏中的“过街”和“摆队”，也具有流动演出的特点。“过街”又称“跳鸡毛猴”，表演的目的是为了驱瘟逐疫。仪式在村内露台前的广场进行，全村村民都要参加。先是黄袍王冠的君王和凤冠霞帔的娘娘出场，然后“鸡毛猴”上场跪拜，他手持十字竹竿，竿上套一小袄，衣领上扎一鸡毛掸子，俗称“金鸡竿”，在锣鼓声中奔向全村各个街巷驱赶恶鬼瘟疫，村民则追随其后，以禳灾去病。“摆队”是在次日进行，由演员装扮真武、张天师、桃花女、三判（文判、阳判、火判）、探子（女扮）、龟蛇二将、兵校、群鬼等，进行“跳判”表演。用来驱邪除崇，保佑全村平安，这也是流动性演出。晋北赛戏中有很多仪式剧演出，如《斩旱魃》、《调鬼》等。《斩旱魃》亦名《铡赵万牛》，表演一个惩治忤逆子的故事，其中赵万牛作为不孝之子的代表，被众人驱赶捉拿，在演出时从台上逃到台下，穿街越巷而去，扮演风、调、雨、顺四大天神的演员率领观众将赵万牛拿获处斩，以消灾去祸。这样的演出形式将戏剧表演从台上搬到台下，将艺术与现实生活结合为一体，极具特色。

上党队戏大致可分为上马队戏（又称走队、流队）、供盏队戏（哑队、衬队）和正队戏（大队）三种。上马队戏，即祭赛请神活动中在村落街巷游行时所表演的队戏。内容多为神仙道化，角色常多达几十个，不演示故事情节，只追求众角色化妆列队行进时的红火热闹，配合迎神。供盏队戏，是祭祀供盏过程中在香亭内演出的队戏，因供盏时以供奉神灵为主，队戏夹杂在乐、舞、院本、杂剧之中，故又称为“衬队”。因时间较短，故事情节只是粗线条的交代，表演比较简单，剧词多为念诵。正队戏，为每人祭祀仪式结束后在神殿对面戏台上正式上演的队戏。一般在下午或晚上进行，由于时间充裕，故表演的故事情节比较完整，表现手段相对复杂。正队中的《过五关》，演述关云长千里寻兄，过五关斩六将的故事。关羽和甘、糜夫人以及部将等剧中人物要骑真马坐真辇从一地演到另外一地，通过在五个草台上的对垒开打，来具体展现“过五关斩六将”的情节。表演过程中，百姓民众随行观看，演员所扮关羽随时上台下台，于行进中表演，还可随意与观众谈笑，甚至取吃沿街小贩食物，演员这种可置身于戏中，又可脱身于戏外的表演形式，具有流动性特点。

河北省武安县固义村的《捉黄鬼》，也属于流动性戏剧表演。《捉黄鬼》主要表演三个鬼差(大鬼、二鬼和跳鬼)奉阎王之命来捉拿黄鬼到阴间审判处斩的故事。演出当天清晨，村街开始摆道子。所谓“摆道子”，即把该村所有演出节目的角色、仪仗、社火排列在村街两边，中间形成探马开道和《捉黄鬼》表演的通道。观众分列于通道两侧。表演开始，两探马先骑马往返奔驰开道，同时大鬼、二鬼、跳鬼和黄鬼也进入道子，大鬼在前开路，二鬼于后驱赶，中间黄鬼弓着身子，哆哆嗦嗦，不愿行进，跳鬼则前后跳动，诱使黄鬼前行，黄鬼刚刚走了几步，却又畏缩后退。这样进进退退，往返数次，才向前挪动十多步。如此来回往复，历时三四小时。驱赶黄鬼期间，数十名青壮年高举柳棍，口哨呼啸，道子两侧的村民也大声吆喝，形成了极其壮观的全民驱鬼场面。最后三个鬼差驱赶黄鬼到村南旷地上搭建的判官台和阎王台前，接受判官和阎王的审判。判官把写有黄鬼罪状的案卷(纸折)往案上一展，判处黄鬼死刑，然后说道：“交上司发落！”三鬼差又将黄鬼押到阎王台前，阎王看毕转呈的案卷，喝道：“绑到南台，抽肠剥皮！”三鬼差和村民即将黄鬼押到南台(即斩鬼台)，大鬼挥叉，二鬼弄刀，开始动刑。这时手持柳棍的村民和所有演出剧目、社火的角色将南台团团围住，由专人施放烟雾，台上抽肠剥皮出彩，即把藏于黄鬼裤衩内的鸡肠和血水抛向空中，而黄鬼却卸入台下布围里，待到烟雾消散，台上黄鬼消失，《捉黄鬼》表演完毕。

陕西合阳跳戏分为广场跳和登台跳两种演出形式。登台跳是在固定舞台上的演出，而广场跳则属于在村中空旷之地的流动性表演。广场跳又称为“哑跳”，所跳剧目，只有人物、故事情节，而没有台词。演员化妆扮演，在音乐伴奏下，做出各种表情和武打动作。哑跳讲究规模宏大、喜庆热闹，一般村中的青少年都要参加演出，经常会出现几百人演跳戏的场面。比如有八员大将，每人带领八个兵卒，就是七十二人，如果是战场上的双方对打，加上元帅就有一百多人。参加哑跳的村民，上场是演员，下场是观众，可以置身于戏中，又可以随时脱身于戏外，模糊了舞台与现实生活之间的距离，形式灵活随意。

古中原仪式戏剧的流动性演出，源自于古代的乐舞百戏与驱傩仪式，有人物化装扮演和简单的故事情节，有特定的矛盾冲突，有一定的形体动作而没有唱词和道白，显然是还未完全成熟的初级戏剧形态，它与固定地点的演出相互结合，使仪式戏剧具有了迥然不同于成熟戏剧的形态特征，极具研究价值。

三、艺术形态

剧中都有一个重要的角色，锣鼓杂戏称为“打报的”，晋北赛戏称为“引事”，上党队戏称其为“前行”，河北赛戏称为“掌竹”，陕西跳戏称为“春官”，从其职能、服饰、手中所执仪物来看，乃是宋代教坊参军色(又称“竹竿子”)的遗留。锣鼓杂戏“打报的”，身穿长袍马褂，头戴黑色礼帽，手执杏黄色三角旗，开演杂戏前，先上场念四句祝福的赞语，然后简述剧情大意，交待故事发生的背景，在表演过程中，充当交战双方小校和各种次要角色，传达将帅命令、通报交战信息、报告军队行程。晋北赛戏的“引事”，着日常生活服饰，手执一把竹扫帚，上端呈分散状的细篾，用红绸扎束。所负职能与锣鼓杂戏“打报的”相同。上党队戏的“前行”，戴黑色展脚幞头，挂黑三髯，着红色蟒衣、蹬高底皂靴，其手执竹竿子约五尺来长，上端分开若干叉，用红绸绑系。负责礼乐指挥，念致语，介绍剧情。河北赛戏的“掌竹”，戴无脚黑纱帽，净脸，着红色宽衫，彩裤，薄靴，所执竹竿子约两尺来长，上半截劈成若干细叉，用红绸系住，下部为竹柄，可执握。陕西跳戏的“春官”，身着绯红官衣，头戴圆翅纱帽，脸上勾画豆腐块丑脚脸谱，手拿花扇，简述剧情大意，介绍演员阵容及各负所长。可见古中原地区仪式戏剧中都有类似于宋代杂剧参军戏的角色，其服饰、砌末、职能具有类同性。宋代教坊的参军色，在宫廷乐舞演出中具有指挥协调职能，有时还参加表演，驾出郊祀、游幸、燕射、亦导引动乐。其服饰为头戴黑纱展脚蹼头，身穿红色宽衫，手执竹竿子。晋东南队戏的“前行”和河北赛戏的“掌竹”，与宋代参军色最为接近，唯“掌竹”将蹼头由展脚改为无脚，有须改为无须，与山西省浮山县上东村宋墓和高平县西里门二仙奶奶庙金代露台基座所绘刻竹竿子形象基本相同。《元史·礼乐志》“制朝仪始末”条记教坊乐工有“前行色”，与“杖鼓色”、“笛色”等并列，“进发册宝导从”条又载“前行”持戏竹，更证明“前行”实为参军色。它们在古中原地区的祭祀活动中留传，乃是宋金时期中原文化流传的结果。

古中原地区仪式戏剧的角色装扮都为世袭制，父死子继、代代相传。演员以男性为主体。在演出时没有唱腔，只有道白与吟诵。剧词是以七言为主的诗赞体结构，分上下两句反复吟唱，曲调性不强，朗朗上口，是自然语音略加音乐变化的吟诵体腔调。它们的文学结构是齐言对偶句，它们的音乐结构则是上下两个乐句的反复咏唱，这与曲牌体戏曲截然不同，而来源于诗赞体说唱，可以统称为吟诵体杂剧。它们伴奏乐器没有弦乐，而以大锣大鼓为主。剧本不划分场次，演员上下场模糊，空间转换不注意。在表演上有许多固定的程式动作，服饰粗鄙，道具简陋。在表演时，以向观众交待历史事件为主要目的，而不注重塑造人物形象,这些特点都反映了仪式戏剧的原始与古老。

[1]张之中.山西傩戏概述[A].中华戏曲（12辑）[C].北京：文化艺术出版社，1992：132－147.

[2]杨孟衡，张振南.上党古赛祭仪考述[A].中华戏曲（16辑）[C].北京：文化艺术出版社，1995：82－100.

[3]李佳.晋北赛戏考论[D].山西师范大学戏曲文物研究所硕士论文，2005.

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1673-0046（2012）6-0203-03