从《柳毅传》到《柳毅传书》柳毅形象的嬗变

吴 波，方丽华

(1.浙江师范大学学术期刊社，浙江金华321004; 2.云南出版集团编辑部，云南昆明650034)

从《柳毅传》到《柳毅传书》柳毅形象的嬗变

吴 波1，方丽华2

(1.浙江师范大学学术期刊社，浙江金华321004; 2.云南出版集团编辑部，云南昆明650034)

唐传奇《柳毅传》中的主人公柳毅勇敢刚毅，堪称儒家理想君子的代表。但元杂剧《柳毅传书》中的柳毅在剧中仅充当“冲末”，成为衬托龙女形象的配角，并且其“义行”减弱了，世俗化倾向更为明显。柳毅形象的嬗变迎合了观众的审美心理及元杂剧“女性视角”的叙写模式，与小说和戏曲两种不同文学样式的表达需求息息相关。

《柳毅传》;《柳毅传书》;冲末;世俗化;嬗变

“传奇”在古代可指多种文学形式。在唐代，它主要指短篇小说;而到了宋元时期，它可以代指杂剧。“从传奇作为小说文体到传奇作为戏曲文体，这是两种不同的文学样式”［1］，它们之间往往能够相互融合、渗透，尤其表现在戏曲对小说的改编上。程国赋先生的《唐代小说嬗变研究》中将唐代小说分为神怪、婚恋、逸事、佛道、侠义五种类型。据他统计，唐代小说在唐以后被改编的，神怪类有28篇，婚恋类有25部，逸事类有23篇，佛道类有22篇，侠义类有12篇。这种改编现象在唐传奇和元杂剧之间很普遍。“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。”［2］“唐人小说，元明人多取其本事，演为杂剧传奇。”［3］唐传奇《柳毅传》也是如此。《柳毅传》讲的是落第书生救龙女脱困的故事，对后世的影响很大，几乎历朝都出现了改编之作，如南戏有《柳毅洞庭龙女》，元杂剧有尚仲贤的《洞庭湖柳毅传书》，明代有黄惟楫的《龙绡记》、许自昌的《橘浦记》，清代有李渔的《蜃中楼》、何塘之的《乘龙佳话》，可惜有的已经亡佚。

关于《柳毅传》，前人的研究主要集中在母题来源、故事演变、文本中的形象分析等方面，忽视了不同文学样式之间由于表达需求的差异可能导致人物性格、情节的差异。“从文学史角度看，将唐代小说与后世相应的小说、戏曲作品进行比较研究，可以从中发现两者在语言、体制、人物形象、情节结构等方面的异同点……进而了解中国文学史上不同文体之间的渗透与融合。”［4］3唐传奇《柳毅传》到元杂剧《柳毅传书》①中柳毅形象的嬗变，便是很好的文本案例。

一、柳毅形象的嬗变

从传奇《柳毅传》到杂剧《柳毅传书》，人们往往将目光聚焦在龙女身上，着力探讨她的转变。其实，在从传奇到杂剧的转化中，柳毅的形象也是在变化着的。

(一)由主角向“冲末”转变

在唐传奇《柳毅传》中，柳毅是故事的主人公，龙女只在故事的开头和结尾出现，始终处于陪衬的地位，仅仅是柳毅见义勇为的动因和对象。故事是按照柳毅的行为逐步向前展开的，因此，《柳毅传》呈现出来的，是以柳毅为行为核心的单线创作模式:落第还乡→遇龙女，听遭遇→传书洞庭→龙女获救，柳毅受恩遇→拒绝逼婚→柳毅丧妻，再娶卢氏→卢氏即龙女，婚后同归洞庭。在这一单线模式下，柳毅注定是主角，如果没有柳毅的一切行动作为，光有受苦的龙女，“传书”一事是无法完成的。最终，龙女爱上柳毅，“这不是天命宿缘，也不是一见倾心，而是建立在感激和信任上的感情”［5］118。如果没有柳毅的义举，龙女又何来感激与信任?催生感情就更谈不上了。

但是在元杂剧《柳毅传书》中，柳毅的主角地位受到了动摇。

首先，从杂剧的创作模式来看，《柳毅传书》是复线结构，剧中有三条线索交织在一起:龙女遭夫遗弃，被公公罚去野外牧羊;柳毅落第回乡偶遇龙女，得悉她的痛苦遭遇，为其传书;钱塘君大战泾河小龙，救回龙女。柳毅在剧中充当传书的使者，仅仅是线索的一个分支，他的地位当然会受到一定的削弱。

其次，柳毅在剧中戏份很少，仅有一些说白。元杂剧剧本分旦本和末本两种，这是由每本戏只由一种角色主唱决定的。剧中，只有正旦或正末可以主唱，其他角色一般都没有唱词。《柳毅传书》分明是一个旦本戏，龙女是剧中的正旦。这种“一人主唱”的模式，“使得主唱人显然处于杂剧演述的中心，全剧(或整折)由他一人抒发情感，展示心灵，表达对周围人事的态度，而剧中其他人物则无此机会”［6］。因此，在《柳毅传书》中龙女是全剧的核心人物，而柳毅的戏份很少，仅是一些说白，剧中电母、老龙的说辞甚至比柳毅还要丰富。

再次，柳毅是冲末。关于冲末，学界历来有争议。在王国维和周贻白等学者那里，冲末被当作元杂剧的一种行当、角色;也有学者认为冲末“不是行当，也不是角色，而是当时元杂剧演出时所习用的术语和行当称谓”［7］。如果冲末是一种角色称谓，那么它显然不同于正末，而是与净末更为相当，绝不是主角;如果冲末不是指角色，仅是演出时的习语，那么从剧本来看，柳毅也不是主角。

《柳毅传书》旨在重点塑造“龙女三娘”这一形象。从唐传奇到元杂剧，一个重要的变化就是，元杂剧从体制上确立了龙女在故事中的主导地位，她不再是男子的陪衬，不再是道德的说教和报恩的工具，而是作家着力刻画的一个女性形象。杂剧中，龙女身上的神异色彩已经褪去，突出表现的是她作为普通人的孤苦无依。从杂剧结尾的题目“泾河岸三娘诉恨”来看，剧中着力渲染了“诉恨”，相应地，柳毅在剧中的主人公地位便被龙女取而代之。

(二)世俗化明显

“唐代小说多数以塑造女性形象见长，在爱情故事里，男主角的形象往往是软弱、消极、暗淡的。《柳毅传》不同……柳毅却个性很刚强豪爽。”［5］119《柳毅传》中，柳毅是一个相对完美的义士;而到了元杂剧，柳毅身上的“义行”减弱了，世俗化倾向更为明显。

同样是落第书生，《柳毅传》中的柳毅面对科场失利，表现得较为坦然，他之前进取功名也更多地是出于自觉;而到了《柳毅传书》，柳毅主要是听从了母亲的劝诫才去应考，因为答应母亲要光耀门闾，落第后，他表现出了明显的伤感心绪:

(柳毅上，诗云)客里愁多不记春，闻莺始觉柳条新。年年下第东归去，羞见长安旧主人。小生柳毅是也。如今是大唐仪凤二年，上朝应举，命运不利，落第东归。有一故人在于泾河悬作宦。小生就顺路去访他一遭。

这里的柳毅“年年下第”，“羞”见长安旧主人，明确地表现出科场失利后的无奈与叹息。在这种情况下，按理他应该是独自回乡，但他却要顺路去拜访一下泾河附近的故人。值得注意的是，剧中强调这个故人是“作宦”的故人。杂剧中这样安排应该有一定的用意。

在倾听了龙女的悲惨遭遇后，同样是“气血俱动”，小说中的柳毅没有过多地追问和探寻，决然要为龙女传书;杂剧中的柳毅则发出了“只是小娘子当初，何不便随顺了他，免得这般受苦”的疑问，认为如果当初龙女能顺从夫君，也许不会像现在这样受苦，明显心存“男尊女卑”的思想。和《柳毅传》中理想的柳毅相比，杂剧中的柳毅呈现出世俗化的倾向。这种世俗化的一个重要标志就是将现实生活中的男性形象和性格特征融入到了柳毅形象的塑造中，把柳毅从理想拉回到了现实。

同样是答应为龙女传书，小说中柳毅说:“吾为使者，他日归洞庭，幸勿相避。”杂剧中是:“既如此，我与你做个传书使者。但你异日归于洞庭，是必休避我也。”二者语气明显不同:前者用谦敬副词“幸”和前置的偏指代词“相”，语气严肃，但颇有疏离之感;后者用表示强调的语气副词“必”，语气庄重肯定，含有柳毅热切希望与龙女有后续之缘的期待。

同样是向洞庭君描述龙女的遭遇，小说用心理动词“不忍”描写了柳毅对小龙女的同情怜惜之情:“风鬟雨鬓，所不忍视。”自己为她传书也本于此，实属义举。杂剧中柳毅仅仅是对龙女进行了客观描述:“偶打泾河岸过，见一妇人。乃是龙女三娘，在那里牧羊，折倒的容颜憔瘦。全不似往日了。”缺乏内心活动的描写，没有展示柳毅的豪气。

离开洞庭前，小说中的柳毅并没有因为得到众多的宝物而欣喜异常，反而顿生离别的感伤意绪:“碧云悠悠兮，泾水东流。伤美人兮，雨泣花愁。尺书远达兮，以解君忧……山家寂寞兮难久留。欲将辞去兮悲绸缪。”杂剧对此却没有任何表现。

最能表现柳毅形象差异的地方就是驳斥钱塘君的一段说辞。小说中柳毅义正词严，用儒家的伦理道德训斥钱塘君;杂剧中柳毅只是进行一般性的反驳，语气不激烈，并且还是笑着说的。

拒婚后，同样有后悔之色，但小说中柳毅是因恪守儒家伦理而拒绝:“夫始以义行为之志，宁有杀其婿而纳其妻者邪?一不可也。善素以操真为志尚，宁有屈于己而伏于心者乎?二不可也。且以率肆胸臆，酬酢纷纶，唯直是图，不遑避害。然而将别之日。见子有依然之容，心甚恨之。终以人事扼束，无由报谢。”足见他拒婚后的复杂心情。杂剧中，柳毅拒婚却是因为龙女昔日受苦时容貌不佳;在看到获救后美丽的龙女后，他产生了后悔之意，不时地向龙女“暗送秋波”，显得有些轻浮。与唐传奇相比，杂剧中柳毅辞婚明显动机不纯，只是出于重色的目的［8］。正如《唐代小说嬗变研究》中所说:“元曲中的男性主人公也不可避免地沾染上一些虚伪、油滑、自私、贪色的市侩气息。”［4］257-258然而从人性的角度出发，此时的柳毅才是真实的。这也是柳毅世俗化的一个明显表现。

同样是再娶，小说中柳毅谨遵礼教;杂剧中他虽有别意，但最终还是听从了母亲的安排。两个文本中柳毅娶的都是“范阳卢氏女”。唐代流行非五姓女不娶的婚姻观念，“范阳卢氏”便是这五姓家族之一，可谓名门望族，和他们联姻，就意味着前途光明、家族显耀。小说中的柳毅是儒家君子的理想代表，而杂剧中的柳毅则被蒙上了一层市侩的气息。与龙女之间的爱情，小说中的柳毅始终以“义”为先，“情”为次，情是建立在义的基础之上的;杂剧中的柳毅在见到救回的龙女之前，对龙女有“义”而无“爱”，对龙女的情感是靠龙女的“美貌”激发的，即由色生情。

综上，《柳毅传》中的柳毅是儒家君子的理想代表［9］，他有情有义，懂得用儒家的“义”来节制、规范自己的“情”，在他身上几乎没有缺点，因此，文学史家多对他褒扬有加。而《柳毅传书》中，柳毅虽仍有情有义，但这种“义”却趋于淡化，其“情”也是由色而起;他对情感的节制也相对较差，拒婚又产生悔意之后，甚至做出了一些“勾引”龙女的举动。显然，杂剧中的柳毅已经渐渐从理想的模型中摆脱出来，逐步走向现实生活，世俗化更为明显。从《柳毅传》到《柳毅传书》，柳毅完成了由理想君子向世俗儒生的转化，从此，“柳毅”不再是“义”的代名词，在以后更多相关的改编作品中，柳毅的形象更加真实化与生活化，也更具有多面性和复杂性。

二、柳毅形象嬗变的动因

柳毅形象的嬗变绝不是一两个因素作用的结果，前人多从科举制、婚姻观等角度来分析，这方面的成果也相对较多。本文重在探讨唐传奇与元杂剧两种文学样式之间的差异对人物形象嬗变产生的影响。

(一)柳毅形象的世俗化迎合了杂剧观众的审美心理

唐代小说的一个显著特点就是“作意好奇”，讲究情节的新奇曲折，这正好符合戏曲观众的口味，所以，戏曲作家对唐代小说加以大量改编也就在情理之中了［4］152-153。唐传奇《柳毅传》讲的是人神相恋的故事，情节离奇、曲折，符合读者的口味;而元杂剧《柳毅传书》为了追求戏曲的接受效果，必然仍首先以“奇”来吸引观众。“这个剧本各折场面都有变换，有较好的舞台效果”［10］。正如李渔所言:“填词之设，专为登场。”［11］这里的登场，不仅指演员的表演，也包括观众的欣赏，可见戏曲受众的重要性。

小说是文字受众，文化程度相对较高，所以小说的文本更重要，所谓的儒家理想也就比较突出;而戏曲是视觉和听觉的综合艺术，受众以底层群众居多，戏曲中文以载道的理念就退而居其次。《柳毅传》中的柳毅形象理想化程度太高，更像一个模型;与传奇相比，《柳毅传书》中的柳毅形象跟普通人更为接近，更加生动丰满，也更容易被观众接受。

(二)柳毅角色的转变迎合了元杂剧“女性视角”的叙写模式

在元杂剧中，多数才子佳人剧都是以女性视角来抒写的［12］，如《倩女离魂》《西厢记》《墙头马上》等等，很少有例外。与男子主唱的“末本”相比，由女子主唱的“旦本”在表现女性的真实情感和生活状态方面更有优势。《柳毅传书》将小说中的龙女和柳毅进行角色调换，让龙女充当主角，这样做能更好地让观众了解龙女的遭遇，观众也更能被龙女的情感所打动。

(三)柳毅形象的转变跟小说和杂剧的不同表达方式有关

“从总体上看，古代小说和戏曲都属于叙事文学范畴。……但由于古代戏曲在发展的过程中，重曲轻戏，淡化故事情节，削弱了叙事因素，这样戏曲的抒情色彩大大加强，而抒情性就成为戏曲的显著特征。可以说，叙事性和抒情性分别是小说与戏曲文化内涵的重要特征。”［13］唐传奇重在叙事，并以第三人称来写，是一种全知视角，在叙事的过程中柳毅是核心人物，全文以他的行动为线索来展开故事;而元杂剧重在抒情，叙事的成分有所淡化，突出人物性格的正面描写几乎没有，这样一来，柳毅身上的“义行”势必会削弱。另外，《柳毅传》叙事时更侧重于客观叙写，鲜有人物内心活动的剖白;而《柳毅传书》为了追求戏剧效果，在剧本中加入了许多反映人物心理斗争过程的内心独白。心理斗争的过程也是柳毅世俗性和神性斗争的过程。在以叙事为主的唐传奇中，这个过程无疑被屏蔽了，呈现给读者的完全是一种神性的行为;而在抒情性为主的元杂剧中，因为戏剧冲突的需要，这个过程被特别凸显出来，柳毅心中世俗性的一面就得以充分展现。

(四)柳毅形象的转变与小说和杂剧的语言特色有关

传播方式及手段的改变，对剧中人物的语言也提出了新的要求。传奇是视觉艺术，受众的文化程度相对较高，所以语言显得比较儒雅;戏剧是视觉和听觉艺术，受众大多是老百姓，所以语言要求通俗直白。

《柳毅传》用了不少整齐的排句，长于铺叙。这种近于赋体的句子，丰富了小说的表现手法，开拓了“传奇体”的道路［5］120。特别是柳毅严辞拒婚一段，排偶句气势恢弘，将他的义行表现得更加突出:

诚不知钱塘君孱困如是!毅始闻夸九州、怀五岳，泄其愤怒;复见断金锁，掣玉柱，赴其急难。毅以为刚决明直，无如君者。盖犯之者不避其死，感之者不爱其生，此真丈夫之志。奈何萧管方洽，亲宾正和，不顾其道，以威加人?岂仆人素望哉!若遇公于洪波之中，玄山之间，鼓以鳞须，被以云雨，将迫毅以死，毅则以禽兽视之，亦何恨哉!今体被衣冠，坐谈礼义，尽五常之志性，负百行怖之微旨，虽人世贤杰，有不如者，况江河灵类乎?而欲以蠢然之躯，悍然之性，乘酒假气，将迫于人，岂近直哉!且毅之质不足以藏王一甲之间。然而敢以不服之心，胜王不道之气。惟王筹之!

而《柳毅传书》中这段唱词则明显逊色许多:

(柳毅笑云)钱塘君差了也。你在洪波中鬐鼓鬣，掀风作浪，尽由得你。今日身被衣冠，酒筵之上，却使不得你那虫蚁性儿。

小说中柳毅义正言辞，很严肃;杂剧中他却是笑着说的。两种语言风格，产生的艺术效果也大不相同。不同的语言势必会铸就不同的柳毅形象。

从唐传奇《柳毅传》到元杂剧《柳毅传书》，柳毅经历了从理想君子到世俗儒生的转变，由小说文本中的主角转而成为杂剧中的配角，其身上的“义行”淡化了，呈现出了明显的世俗化倾向。袁行霈先生曾经指出:“宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛……内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。”［14］从唐传奇《柳毅传》到元杂剧《柳毅传书》中柳毅形象的变化，既与唐传奇和元杂剧这两种文学样式本身表达需求的差异密不可分，也是文学发展共同趋势的必然产物。

注释:

①《柳毅传书》现存三种版本:臧晋叔《元曲选》本，顾曲斋藏版《古杂剧》本，孟称舜《杨柳枝》本。目前较通用的是臧晋叔《元曲选》本，本文即采用此本。

［1］陈惠琴.传奇的世界:中国古代小说创作模式研究［M］.北京:北京师范大学出版社，1999:1.

［2］周贻白.中国戏剧史长编·中国戏剧本事取材之沿袭［M］.北京:人民文学出版社，1960:647.

［3］汪辟疆.唐人小说·序例［M］.上海:上海古籍出版社，1978:1.

［4］程国赋.唐代小说嬗变研究［M］.广州:广东人民出版社，1997.

［5］程毅中.唐代小说史话［M］.北京:文化艺术出版社，1990.

［6］徐大军.元杂剧主唱人的选择、变换原则［J］.文艺研究，2006(8):91.

［7］杨鹤年.元杂剧人物的出场和“冲末”——元杂剧艺术形式初探［J］.中华文史论丛，1981(18):298.

［8］程国赋.《柳毅传》的演变过程——从唐传奇到元杂剧［J］.烟台师范学院学报:哲学社会科学版，1992(4):22-28.

［9］周潇.《柳毅传》中的君子人格与社会理想［J］.青岛大学师范学院学报，2003(1):29-30.

［10］李修生.元杂剧史［M］.南京:江苏古籍出版社，1996:176.

［11］李渔.闲情偶寄［M］.杭州:浙江古籍出版社，1985:60.

［12］李雯.从唐传奇到元代才子佳人剧的嬗变——从《倩女离魂》对《离魂记》的改编说开去［J］.济宁学院学报，2009 (1):24.

［13］沈新林.中国古代小说、戏曲文化内涵之比较研究［J］.艺术百家，2004(5):14-15.

［14］袁行霈.中国文学史［M］.北京:高等教育出版社，2005:201.

On the Change of Liu Yi’s Image from The Biography of Liu Yi to Liu Yi Delivers the Letter

WU Bo1，FANG Lihua2
(1.Department of Academic Journals，Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China; 2.The Editorial Office of Yunnan Publish Group，Kunming 650034，China)

In The Biography of Liu Yi，a short story of the Tang Dynasty，the leading character Liu Yi shows great bravery and fortitude，and can be regarded as a Confucian model of ideal personality.However，in Liu Yi Delivers the Letter，Liu Yi becomes a Chongmo，namely a supporting role of a princess of Dragon Kingdom.Moreover，he has not done so many righteous deeds and the tendency of secularization is more distinct.The change of Liu Yi’s image satisfies the aesthetic mentality of audiences and the narrating style of female angle of view in the poetic drama of the Yuan Dynasty，and this is closely linked with the expression needs of both story and traditional Chinese opera.

The Biography of Liu Yi;Liu Yi Delivers the Letter;Chongmo(冲末);secularization;change

I207.41

A

2095－2074(2012)01－0094－05

2012－01－02

吴波(1969－)，女，水族，贵州都匀人，浙江师范大学学术期刊社副研究员，文学博士;方丽华(1985－)，女，河南信阳人，云南出版集团编辑部编辑。