论诺曼·梅勒在虚构与非虚构中的穿越

2012-08-15石雅芳

浙江外国语学院学报 2012年5期

石雅芳

(杭州师范大学外国语学院，浙江杭州310036)

2012年7月30日至31日，笔者怀着朝圣者的心情，在美国著名摄影师兼“梅勒作家中心”主任劳伦斯·席勒(1936—)的安排下，由朋友驾车，来到了距纽约市500公里左右、距波士顿市近200公里的“梅勒作家中心”。它坐落在麻省科德角最尖端的普罗文斯顿小镇上，它是一座面朝大海的三层楼红砖房，那是已故作家诺曼·梅勒(1923—2007)晚年长期居住的家。

几个月过去后，此行似真似幻。两日的拜访只是真实生活的一个短暂停留，之后，这两日便成了记忆中的影像与幻像，成为照片与录像中的真实或历史，成了一种过去。而过去，用海顿·怀特的话说，“是一个神奇之地。它已经不复存在”［1］。除了经历者以外，谁都可以质疑这样的真实，而且这种真实确实也存在着可质疑的要素，因为大多情况下经历者并不常常在场，更何况经历者也不可能记住或留意所有经历过的事。于是乎，就很难说清过去的经历是真是幻!正如英国当代作家朱利恩·巴纳斯笔下那只真假难断的“福楼拜的鹦鹉”!

但是这个“不复存在的”的“神奇之地”却有着无穷的魅力，它深深吸引着诺曼·梅勒。于是，“在创作一种关于真人真事的小说中，梅勒发现了一股新的力量”［2］。

一

小说是虚构与想象的语言艺术，然而在梅勒的一些“写真人真事的小说”里，虚构与非虚构之间、小说与非小说之间的界线模糊了。在梅勒出版的40多部作品中，有相当一部分是“写真人真事的小说”，其中两部作品为他赢得了两次普利策奖及一次国家图书奖。这些“写真人真事的小说”以鲜活生活中的人与事为基础，其中有些事情是新近发生的，如《夜幕下的大军——作为小说的历史，作为历史的小说》(1968年)、《刽子手之歌——一个真实人生的小说》(1979年)以及《奥斯瓦尔德的故事:一个美国之谜》(1995年)等作品，而有些事情则发生在久远一些的年代，如《森林中的城堡》(2007年)与《古老的黄昏》(1983年)。这位充满挑战精神的作家在他的“写真人真事的小说”里，把两种充满无限张力的对立元素融合在了一起，挑战着固有的文本模式及观念，因而，引起了读者以及研究者的关注与兴趣。

小说中的虚构与非虚构之间的关系历来错综复杂。如果说虚构是文学的主要特征的话，那么非虚构便是历史的基本特质。但是文学中交织着虚构与非虚构的元素，而历史中也不乏文学想象的元素。中国历史上的“文史不分家”就反映出了这两者之间的胶着状态。西方小说开始时，也会在小说中强调非虚构的作用与分量，如1719年出版的《鲁滨孙漂流记》第一版的前言中有“此书编辑相信此故事纯属真情实况，毫无虚构”的说明。只是随着理性主义与科学主义的不断上升，学科门类之间的距离越来越远，界限越来越分明。尽管如此，虚构与非虚构之间，文与史之间，那种相互浸透、交融、互补的意识似乎一直没有离开思想者以及研究者的视野。到20世纪中后期，斯蒂芬·格林布赖特在《文艺复兴时期权力的形式和形式的权力》一文中提出了“新历史主义批评”概念以及海登·怀特《元历史》出版，思想界掀起了新一轮的文学与历史的关系的思考与讨论。我国学者周宪在1997年出版的《超越文学》一书中也对此关系进行了一定的梳理。英美文学研究学者石坚与王欣2008年出版了《似是故人来——新历史主义视角下的20世纪英美文学》一书，试图用新历史主义的视角来厘清英美文学作品中的文学与历史之间的关系。以20世纪后半叶为主要创作阶段的诺曼·梅勒，他的艺术创作始终在文学的虚构与历史的真实的交织中进行着。

针对梅勒创作中的这一特征，对他作品进行的研究较为集中于三种视角:一是新新闻主义文学创作研究视角，二是新历史主义的批评视角，三是非虚构小说的批评视角。如在《新新闻主义作品〈夜幕下的大军〉写作技法的小说化表现》一文便是通过新新闻主义研究视角，指出了“梅勒作为一个作家在作品情节的高度参与度与对主题思想的高度主观性”［3］。因为高度主观性是新新闻主义的主要特点，区别于新闻的客观性特征。《诺曼·梅勒的纪实文学写作》一文则从新新闻主义报道与非虚构小说两个视角，探索了梅勒在《夜幕下的大军》中新新闻主义文学创作到《刽子手之歌》中的非虚构小说的创作实践，指出梅勒由“原来以真实身份的直接参与变为完全隐身”，“实现了对自己的超越”［4］。谷红丽博士在她博士论文的前言中概括了梅勒创作中出现的元小说技巧:一是结构方面的超文本现象，二是叙述者的闯入，三是作品中的多种互文性材料。她在论文中指出:“梅勒的历史叙事是矛盾的:他一方面努力通过元小说技巧表达客观性，同时又流露出了主观性与虚构性的种种迹象。”［5］不论是新新闻主义，还是新历史主义，都突出了创作者的主观因素，而非虚构小说的批评视角则有突出创作者的客观性追求的意愿，谷红丽博士敏锐地揭示了梅勒的矛盾之所在。《历史与虚构的悖论》一文更为直接将梅勒的创作与新历史主义联系起来:“可以说梅勒的小说正好阐释了怀特的元历史理论对于历史与文学的关系的理论。基于话语转义理论，怀特认为文学话语与历史话语有着共同的虚构性质，并将二者等量齐观，他认为，历史的语言形式同文学上的语言的虚构有许多相同的地方。”［6］如果采用新历史主义的视角来分析梅勒作品中虚构与非虚构并存的现象，那么历史与虚构就不会成为悖论。因为在怀特那里，历史作品“包含了一种深层的结构性内容，它一般而言是诗学的”［7］，即充满着虚构成分，因而，从新历史主义消解历史的客观性开始，历史的虚构与文学的虚构就同构了，不再存在什么“历史与虚构的悖论”了。

二

那么，梅勒笔下的“真人真事的小说”究竟是怎样一番景象呢?

首先，以1967年美国民众反越战抗议活动的历史事实为蓝本的《夜幕下的大军》，常常被视为集虚构与非虚构于一体的一个典范。笔者认为，叙事视角的选择是这个文本中虚构与非虚构胶着的关键。

文本由第一部“作为小说的历史”与第二部“作为历史的小说”组成。其中第一部主要采用第三人称的叙事视角，而此第三人称视角来自一位与作者同名同姓的主人公“诺曼·梅勒”。这种第三人称叙事视角的选择，使文本的叙事从作者“我”的经历转化成了人物“他”的经历，把作者“我”的感受与思想转化成了人物“他”的感受与思想，把作者主体的“我”转化为人物客体的“他”，实现了主观经历与感受的客体化，将个人的体验融入到了更为广阔的美国历史进程之中。因而，阅读过程中，大有阅读历史事件的感觉:

最后游行总算开始了。几个小时的等待之后，谛听军号召唤时的战斗激情淡化为笼罩一切的冷漠。这是一连数小时的发言引起伟大左派厌倦情绪之后不可避免的结果。最后游行即将开始，像一帖兴奋剂顿时使人们感到兴高采烈。时间使兴奋剂的作用减弱，但人们还会兴奋起来。两个小时之后，列队的命令在圈起的地区里传开，洛厄尔、麦克唐奈和梅勒被邀请站在首排。游行将由名人开道，显然是专门为了大众媒介。记录新闻摄影机、静照照相机、电视摄像机在第一排人员站齐之前就在嚓嚓作响，不停转动，调距离，抢镜头。［8］111

文本叙述的内容大多是作者梅勒所经历的内容，即抗议活动的发动、进行、遭遇被捕到最后被释放，其中许多细节都是史实，也有他的亲身经历，其中包括他在抗议过程中的所思所虑、他的情感起伏以及他的心理活动。然而，作者的个人经历在文本中已经客观化为抗议活动某一参与者的经历，成了反越战抗议活动的历史事件中的一个内容，文本也通过几则报纸的新闻报道的引用增强了这种客观化。整个文本从《时代》杂志的一篇报摘开始:“话得从头说起，先向诸君提供有关主人公的消息。下文摘自一九六七年十月二十七日《时代》杂志。”［8］3笔者按图索骥，便在网络上的《时代》杂志里找到与梅勒该作品的文本中完全相同的报刊文章。这种文本内外的互文，增强了一种主观与客观叙事相融于一体的印象。

然而，轰轰烈烈的抗议活动的客观性叙事却又在细数主人公几天经历的细节中消融，叙事中心从事件的内部动因与外部结果转移到了参与抗议活动的人物的身上，把对历史事件的相对客观的叙述融入到对人物梅勒的主观感受与思想的叙述中，给人以一种实中有虚与虚中有实的阅读体验:

早晨，电话铃响了……如果一早打电话，那这一天就别想写出什么像样的东西来……然而，梅勒确实有包罗万象的复杂头脑。较他年轻一代的人因为吸毒而使脑子烧得千疮百孔。跟他们差不多，他也使自己的脑部组织变得好像瑞士乳酪一般。几年前，威士忌、大麻、萨肯纳尔、苯齐巨林他也不加选择地多少都来一点，他的智力苍穹因而受到各种不同的侵蚀。［8］5

可见，文本不仅对这次五角大楼前的示威活动的前后进程如数家珍，还有对抗议参与者的精神世界以及内心感受的叙述。

《夜幕下的大军》的第一部“作为历史的小说”，是以人物“梅勒”为中心展开的叙事文本。它既写了整个抗议活动的前后过程，又写了参与抗议活动的主要人物的思想活动、精神面貌以及心理过程，使得文本鲜活，充满生气，使虚实相得益彰。而《夜幕下的大军》第二部“作为小说的历史”的叙事却弱化了第三人称单数的视角，突出了复数的“我们”“他们”“大家”或某个集体，如文中写道:“领导民众大军向五角大楼进军的是一个由各种人组成的联盟。这些人在十年以前根本不可能走到一块儿……大家都记得……大家还记得……”［8］232参与的个体被相当程度的弱化，历史事件的本身得到了强化，叙事视角或叙述中心从具体的参与者转化成事件本身以及事件中的人们，因而第二部被作者称为“作为历史的小说”。但是，虽然关注中心与叙事视角发生了变化，却依然拥有着史实与虚构两种主要的元素，正如文本中交代的那样:

我们下面将看到的是一部集体创作的小说，虽然它仍然披着史书风格的外衣。所以，我们将不断地把上百种杂乱不堪、互相矛盾的记载兼收并蓄，堂堂正正地进入一个放射着奇光和异彩、充满着直觉和猜想的世界——这就是小说的世界。［8］273

虽然第二部的叙事视角调整，叙事内容从个人转向了更广阔的美国社会，然而，文本同样在“史书风格的外衣”下放射着小说的奇光异彩，第二部文本在诗一般的修辞格中结束便是一个证明:

仔细看一下那个代表我们意志的国家吧。她就是美国。昔日，她曾美貌无双。如今，她却长满了天花。她怀着身孕——无人知道她是否偷了汉子……可是(她)会产出什么来呢?——是世界上迄今为止最可怕的极权主义政权吗?［8］314

这是饱含着诗人激情的文学语言。所以说，“文学有其自身的独特内涵与特征的，无论它内涵多么驳杂，边界多么模糊，文体功能多么多样，某些基本的特征，诸如以情动人、以美感人、讲究构思的巧妙、重视语言的技巧，都是其不可忽视的要素。”［9］

10年后出版的《刽子手之歌》与《夜幕下的大军》在叙事风格上似乎完全不同，这时的叙述者不会再像在《夜幕下的大军》那样，出来交待一下自己是在写历史还是写文学。叙述者彻底隐遁了，他“停止了评头论足的鼓噪，把清静留给了读者”［10］，只从淡然的全知视角将与主人公相关的一切叙述出来。

此书同样有上、下两部构成，上部讲述了主人公吉尔摩从亲戚保释他出狱到他无故杀人再次入狱的过程;下部则围绕是否应该恢复死刑、判他死刑、死刑的执行、执行后遗体的捐献处理等一系列在社会各界引起巨大反响的事件展开。此书的中心话题是死刑。美国在20世纪60年代到70年代取消死刑有10年之久，其中犹他州取消了16年。然而，在1976年，面对犹他州的冷面杀手加里·吉尔摩，美国再次掀起了是否恢复死刑的热议。在这起案件中，加里的无端杀人以及面对杀人指控时的不知悔改的那种冷漠，令陪审团成员以及所有在庭审现场的人都内心震惊，不寒而栗，于是大家都一致认为，应该判处这个杀人魔王死刑。可是，加里对判决结果的反应是接受死刑，而且不上诉，还做出了捐献遗体器官的决定，这再一次让社会震惊与颤栗:于是一场围绕是否应该处加里死刑的大讨论在法律界、新闻界以及社会各界中间展开了，一时间这俨然成了一场围绕死刑的狂欢与闹剧，而加里则成了扮演杀人犯加里的圣人、喜剧或悲剧演员!

事实上，在接手写作《刽子手之歌》之前，梅勒既不认识吉尔摩，也不熟悉吉尔摩成长及周围的世界。他是从该书的合作者——即本文开头始提到的“梅勒作家中心”主任——劳伦斯·席勒掌握的采访素材中开始的。

今夏笔者有幸在纽约采访了这位几度与梅勒成功合作并成为后者至友的席勒。提到《刽子手之歌》，曾患有“阅读障碍症”的席勒坦称，“他没有写作者的语汇”［11］，更缺乏梅勒的神奇笔力，但他对吉尔摩进行了无数次面对面以及通过电话的采访，多次来到吉尔摩出生长大的犹他州及其普罗佛小城，并多次出入于吉尔摩关押的牢房，对与吉尔摩相关的人一一进行了采访，其中一些人，他现在都保持着联系。他将他的采访录音全都一字一句记录下来，但是他记录下来的15000页采访素材无法成为一部艺术作品。于是，小说家梅勒便应邀出场。

然而，梅勒在写作中始终保持着史学家的严谨风格。接受写作此书的邀请后，他并没有停留在席勒收集的材料上，他也多次来到他陌生的犹他州，去熟悉那里的环境与文化氛围，并对相关的人士进行大量的采访。后来梅勒回忆说，他的采访记录材料也多达12000页左右［12］268，还不包括法庭记录、报摘、心理医生的记录，以及吉尔摩从再次入狱到被执行死刑前的长达9个月的监禁记录与审问记录。为保证素材的可靠性，在采访过程中，他与席勒一样，始终谨慎核实采访素材的真伪，用梅勒的话说，他们当时就像是“两名侦探”［12］268。本想6个月完成的写作计划，结果却“变成了2年的时间”［12］267。不难看出，《刽子手之歌》的写作者抱着记录美国历史上一个重要事件的史学家的严肃态度，不辞辛劳地做着写作前的基础准备工作，而这些似乎都是史料的收集过程。

最后，便是小说家将所有素材用艺术家的神奇之笔绘制成了最后的艺术作品，也就是，小说家的想象与虚构主要出现在选材、材料的安排以及文字写作这些环节中。而在这些环节里，不论他如何努力使他的叙述保持在一个陌生与客观的视角，不论他“完全将自己置身于书外，不使用任何不是来自采访或资料的材料”［12］265，哪怕他将他此书的某些写作过程比喻成绘画，有时甚至是剪贴画，如他曾说“有时画家只是把发现的材料粘贴到画里”［12］269，作家的主观因素还是不容忽视的。在写作此书过程中，梅勒很激动，“他被吉尔摩深深地吸引住了，因为他身上涉及的许多话题正是梅勒一生都在思考的”［12］263。例如，吉尔摩在被判死刑后所表现出的那种求死不求生的精神状态就是因为他想通过死亡来拯救自己的灵魂，这与作家梅勒一样，信奉的是一种“生死轮回”观点。这可能正体现了梅勒这样的观点:“我是一个小说家，我要用自己的眼睛和文字去看世界，我透过自己的立场和性格来看世界。”［13］

小说家对素材的艺术加工，常常令人拍案叫绝，甚至是令人难忘。一个典型的例子就是奈克鞋那句著名的广告语“Just do it”的产生正是受到了梅勒此书中写到吉尔摩在被执刑前所说的“Let’s do it”［14］的启发。不论他是作为作画的艺术家，还是作为文字的艺术家，《刽子手之歌》的创作使他成功地获得了第二个普利策奖。历史的真实以及文学的虚构相得益彰:文本在不断消解主观参与的过程中，使得素材得到真实可靠的呈现，而在呈现过程中，虽然读者看不到叙述者的横加干涉，得以直接面对文本内容，但这只是将叙述者的干涉转向了幕后或地下而已。可见，主观与客观，虚构与非虚构，真实与想象，在梅勒的这部小说中充满着张力。它们既是矛盾的，又是相互包容与相互补充。

梅勒与席勒在《奥斯瓦尔德的故事:一个美国人的谜》一书中再次联手，他们同样以史学家的求实严谨的态度，往返于美国与俄罗斯，对一切与书中主人公奥斯瓦尔德相关的人与物同样进行了实地与面对面的调查采访，试图通过追寻那个年代的足印，重温当年的风起云涌，最后解开发生在1963年震惊美国乃至全世界的总统谋杀案之谜，或解开奥斯瓦尔德究竟是何许人之谜。当然，调查结果令梅勒自己都不敢相信，他与席勒无法查找到任何迹象可以证明，奥斯瓦尔德的总统谋杀行为是受到哪一方势力或哪些个人的指使!反而却不无悲情地发现，原来奥斯瓦尔德多少是那个时代、那种政治气候与政治风云的牺牲品，作品便在这样的悲情中结束:

鉴于这些微不足道的想法，该是结束这个悲伤的故事的时候了:一个年轻的美国人，曾生活在国外，回到德克萨斯，把自己送进了坟墓。李·哈维·奥斯瓦尔德曾长久地怀着一个梦想，他想获得政治上的成功与妻子的认可，他想奏响命运的最强音。因此，让我们告别他的这个梦想吧!然而，我们中间谁又能说，他的梦想不是与我们自己的梦想紧密相关的呢?如果没有西奥多·德莱塞和他的伟大作品，谁都想用“美国悲剧”这个名称，为奥斯瓦尔德的这段四面楚歌的人生旅程命名。［15］790-791

小说在这般的悲情中谢幕了，读者从中感受到了小说家的脉搏与心跳，明白了为何在有了沃伦委员会已得出的厚厚的结论之后，还会有小说家倾注如此多的心血来叩问这样一个谁都想获得更多答案与更多了解的话题。

在采访席勒时，笔者提到了这个令人有点意想不到的结局。因为围绕肯尼迪谋杀案，半个世纪来出现了多种结论与猜想。沃伦委员会的结论似乎最有权威，但是阴谋论同样也在某种程度上深入人心。而兰登书屋在出版此书时，在扉页上写道，梅勒“并不追寻‘谁杀了肯尼迪?’而是拷问‘谁是奥斯瓦尔德?’”［15］扉页以他独特的目光揭示了一种独特的思考。而且，兰登书屋在此书扉页的最后还概括道:“《奥斯瓦尔德的故事:一个美国之谜》是一部非小说的精品，一部充满详尽考察与采访的作品，但是这里的采访者是我们最著名的小说家，他不仅尊重史实，而且用小说家的神奇之功赋予这些事实以蓬勃的生命力。”［15］扉页

三

从以上梅勒的三个作品及其创作过程中不难看出，他的这些“写真人真事的小说”都是以史实为基础、从真人与真事出发的文本，其中的非小说或非虚构的元素清晰可辨。但同时，小说家的所思所想透过他独具匠心的妙笔深深地打动与感染着读者。这些作品都可称得上是实中有虚与虚中有实的成功之作。

作家并无意模糊小说与非小说之间的界限，无意混淆虚构与非虚构的差异，但是他的艺术实践表明，他无意对它们细加区分，他也不在意是否消解或打破了它们之间的界限与划分，他关注的是如何占据一个更有意义的视角来展现事物的面貌，如何获得一个更清晰的脉络来把握事物的本来面貌，并得到艺术的显现。对此，《夜幕下的大军》中有一段形象生动的说明:

……作为一个有出息的工匠，一个有造诣的艺术家……你若想从森林里边看到地平线，你就必须建造一座瞭望塔。如果地平线把它那大部分耐人寻味的东西都展现在你的眼前，你只需要花上一个小时就能眺望完毕——而建造瞭望塔却会足足花去你数月的时间。所以，和历史学家秘密合作的小说家可能已经用他的小说建造了一座塔……［8］231

梅勒的文本就是试图通过“和历史学家秘密合作”建造一座一种融虚构与非虚构、小说与非小说于一炉的“瞭望塔”。不过，不同素材的艺术表现方式各有不同，如在《夜幕下的大军》中作者是显露在外，而在《刽子手之歌》中的作者却是不露痕迹的。

新新闻主义文学研究视角，指出了梅勒作品中的主观性，但是有时梅勒的主观性事实上也有浓郁的客观性。《夜幕下的大军》中的人物“诺曼·梅勒”事实上已经成为了叙事的对象，也就是梅勒笔下的这个人物是个客观化了的“我”，作家梅勒成了人物梅勒的观察者。

新历史主义的研究视角源自对文本封闭性研究的反叛，指出了文本间的互通与关联，因而点明了文学与历史文本所共有的诗性与虚构性，但这并不能彻底忽视更不能否认文学与历史文本间的差异。梅勒对历史人物与事件的文学创作尝试证明了两种文本间存在着同与异，而他则是想在历史记载之外增添上他小说家的一些探索、思考与想象。于是乎，非小说或非虚构到了梅勒的笔下，成了一种修辞或美学创作的手法，成了他表达评点历史事件与历史发展的道具。

或许，“纯属虚构”已经不再能够叙述我们这个复杂而又精彩的时代的故事?或许，我们变化莫测的时代就是需要这样的非虚构的小说?或许正如约翰·巴思1967年在《枯竭的文学》一文所感叹的那样，传统小说艺术已经到必须重新编码，以免枯竭，才能重现活力的时候?或许，一种新的文史兼容的文本时代早已来到我们的身边，而我们却还在纠结着过往陈旧的那些分类规则?

梅勒研究权威迈克·列侬在解读梅勒那部按非传统方式编排的厚厚的自选集《我们时代的瞬间》时，专门写了以“诺曼·梅勒是小说家、记者还是历史学家?”为题的文章，并在文章结束时写道:“梅勒如此编排此书的目的，与其说是要使体裁文类之间模糊不清，不如说他只想讲述这个时代的故事，而不计其形式、视角与言辞。”［16］

粼粼波光映衬下的梅勒故居之行是真实的，尽管它带着虚幻的色彩。

［1］海登·怀特，埃娃·多曼斯卡.过去是一个神奇之地——海登·怀特访谈［J］.彭刚，译.学术研究，2007(8):78.

［2］伯科维奇.剑桥美国文学史:散文作品(第七卷)［M］.孙宏，主译.北京:中央编译出版社，2005:249.

［3］窦庆兰.新新闻主义作品《夜幕下的大军》写作技法的小说化表现［J］.大连海事大学学报，2007，6(1):118.

［4］杨昊成.诺曼·梅勒的纪实文学写作［J］.外语与外语教学，2010(6):80.

［5］谷红丽.新历史主义和文化唯物主义批评视角下的诺曼·梅勒的作品研究［D］.厦门:厦门大学，2003:9.

［6］张江彩.历史与虚构的悖论［J］.咸阳师范学院学报，2012，27(1):115.

［7］海登·怀特.元史学:十九世纪欧洲的历史想象［M］.陈新，译.南京:译林出版社，2009:1.

［8］梅勒.夜幕下的大军［M］.任绍曾，译.南京:译林出版社，1998.

［9］左东岭.文化转向、文学经验与文学关联性研究［J］.外国文学评论，2011(4):199.

［10］石雅芳.论《刽子手之歌》中的作者不在场［J］.外国文学研究，2005(4):48.

［11］Snider S.Interview with Lawrence Schiller［J/OL］.Believer，2010(5)［2012－06－25］.http://www.believermag.com/issues/201005/?read=interview_schiller.