经学之人同文艺主体的公共区间

刘朝谦

(四川师范大学文学院，成都610068)

经学之人同文艺主体的公共区间

刘朝谦

(四川师范大学文学院，成都610068)

经学同文艺理论关系在主体层面表现出来，是经学人论所树立之人同以审美为本位的文论所说的文艺主体共享着一个公共区间。经学人论所树立之人本质属于经学主体，审美的文艺活动中的文艺作者和接受者本质属于文艺主体，但二者虽各有本质，彼此却历史地相互交集。在这一彼此交集的公共区间里，经学之人和文艺主体作为存在者都具有“人——文艺主体”这一二重结构，这个二重结构当其属于经学或属于文艺时，结构的内涵和结构的两大要素之轻重均有所不同。经学和文艺正是在这一区间内发生种种复杂而微妙的关系，中国古代的文艺主体论的存在与发展因此总是历史地承受着经学或隐或显的影响。

经学之人;文艺主体;公共区间

经学之人同文艺主体之间存在一个相互交集的共同区间，即经学人论同中国古代文艺主体论都认为一个人既现实地作为一个人而存在，同时这个人又还是文艺(在经学那里，诗乐客观上是文艺;在文艺主体论那里，诗乐主观上就被视为文艺)活动之主体。两个理论都认为，人、文艺主体这两个存在维度并不总是互相平行、互不交集的，相反，它们常常错综复杂地交结在一起，你中有我，我中有你，成人就须成为文艺主体，成文艺主体就须成为真正的人。经学人论同文艺主体论的互动，一般是以这一公共区间为平台的。

经学人论同文艺主体论各自关注的中心问题在根本上明显有所不同，至少经学人论是在人的所有活动领域来论人，而文艺主体论只在文艺这“一个”人的活动领域中来讨论那被称为“文艺主体”的人;经学人论因此论述的是社会的、全面的人，而文艺主体论论述的不过是社会的、全面的人的一部分内涵。在逻辑上，文艺主体不直接地是社会的、全面的人，但它又属于那社会的、全面的人。这意味着经学人论所说的“人”同文艺主体论所说的“文艺主体”相互之间有一彼此交集，可以通约的公共境域，此公共境域让二者必然地发生种种关联，并由此赋予他们彼此的生命结构呈现出相当程度的同一性。正是为这个同一性所决定，一方面，经学内部不仅有经学人论，而且还有一个经学的诗乐主体论;另一方面，经学同非经学的、也即审美独立之文艺发生关系，则产生经学人论同文艺的文艺主体论的跨文化关系。前一种关系可看作是经学人论同文艺主体论的内在关系，后一种关系可看作是经学人论同文艺主体论的外在关系。这两种关系直接造成经学人论所说之“人”同文艺主体论所说的“文艺主体”之社会存在状态，都具有双重身份，他们首先都以人的身份言行于社会，其次又在文艺活动中充任(或主观或客观的)文艺主体。

所谓经学人论之“人”具有“人——文艺主体”二重身份，是说这“人”既是经学之政治人、道德人，同时客观上又是文艺活动之主体。所谓客观上的文艺主体，是说经学主观上还没有视诗乐为审美艺术的意识，但经学语境中的诗乐主体在客观上依然是人的文艺活动，其中诗乐的审美作用的存在，是不以经学的意志为转移的。经学人论所说之“人”具有“人——文艺主体”这样的双重身份，可通过经学人论教人、成人、立人方法的具体内容加以证实。经学在社会实践层面，强调用礼、乐来规范人的社会政治和社会道德之本质，来建构人具体的、具有历史内涵的主体性，礼乐之中又含有诗歌，或者说，经学之礼、乐、诗三者是一体地对人的建构和维持发生作用的。不管经学人论如何不把诗乐看作是独立的审美艺术活动，诗乐活动客观上总是一种文艺活动，这历史地决定了经学用礼、乐、诗来规范人，建构人，一定就要面对客观上作为文艺主体的人。其所规范和建构的一定就是具有“人——文艺主体”双重身份的人。《论语·述而》记孔子之言“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”朱熹释“游于艺“曰：“游者，玩物适情之谓。艺，则谓礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不阙者也。朝夕游焉，而博其义理之趣，则应物有余，心亦无所放矣。”［1］朱熹在这段解经文字中非常明确地说到了人在日常生活中用“六艺”以处身的目的，在于六艺里面寓有成就人为真正之人的深刻义理，人游于六艺，最终养成的却是人完美的道德品性。从事六艺的人在这里首先是经学人论所说的符合经学标准的人，其次，他还是从事诗乐(六艺中之礼乐)活动的主体，我们今天在文艺学领域一般把这种主体称为“文艺主体”。当然人在经学成人、立人的语境中从事文艺，与人在单纯的审美的文艺活动中从事文艺有所不同，其中的主体不以文艺本身为目的，不以文艺的审美感受的获得为根本的诉求，他只是为着成就自身为仁人而行礼歌乐。文艺当此之时不是自在自为之物，而只是经学人论用以成人的一条富有诗意的路径，或者更直接地说，诗乐对经学人论而言始终只是经学成就人、树立人的工具。

在此，必须特别强调的是，经学人论所说的人虽以“人——文艺主体”作为个体生命的二重结构，但这个结构的核心是“仁人”，而不是“文艺主体”，这意味着这里的“人——文艺主体”乃是一个偏正结构。对此，我们可以从下面两个方面去理解：

第一，经学人论认为，诗乐本来就是政治、道德的一种特殊形式，如《礼记·乐记》所说：“故礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其姦。礼乐刑政，其极一也。所以同民心而出治道也。”因此，人从事诗乐活动的第一义，是对国家、社会政治的重大承担。《诗大序》强调诗是先王用来“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的治理社会、家庭的工具，是人在政治生活中，在上者用以化成在下位之大众，在下者用以讽谏在上者的手段，这意味着经学之人即使客观上在从事诗乐活动，但其当下主观的体认，他会认为自己所从事的乃是人的政治、道德活动，他在诗乐活动中，但他从不知自己乃是文艺主体，而只知道他是纯粹的政治主体或道德主体。这如同在孔子与学生之间围绕诗而发生的这样一幅场景，“子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如?子曰可也!未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云，‘如切如磋，如琢如磨，’其斯之谓欤?子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”①郭绍虞主编《中国历代文论选》(共四册)第一册标点“始可与言《诗》已矣”一句似不妥，当为“始可与言诗已矣”。因为《诗》指诗集《诗三百》，“诗”既可指一首具体的诗歌文本，又可指一般的诗歌活动。孔子从子贡对话中发现子贡具有了如同诗歌之兴一样的思维能力，故认为子贡有了与他就诗对话的能力。这里的“诗”，应指言诗的特定方法与能力，它更多地与诗歌活动相关，而基本不是就一本诗集来在师生之间展开讨论。［2］孔子师生之间在此虽然谈“诗”，但从“诗”里谈及的却全是政治、道德方面的重大问题，“诗”明显地只是通达某种政治、道德之境的方式或手段而已，这造成无论是子贡还是孔子，他们在言诗活动中都只是诗的政治、道德主体。这种情形也像那位将《诗经》作为一部谏书来使用的汉代人王式一样，他把自己每天对君王诵读《诗经》理解为向君王进行讽谏的工作，而不承认在诵读中，他或君王其实也自然地会活在文学诗歌的审美感动之中。不过，当经学人物坚守自己在诗乐活动中的政治、道德主体身份之际，他们实际上在诗乐活动中不时受到诗、乐的文艺性质的牵引，这让他们往往情不自禁地在诗乐活动中自我显现为一个文艺主体，对文艺的情思、形式之美给予特别的关注。当孔子说“《诗三百》，一言以蔽之，思无邪”［3］时，经学认为，孔子不仅是用诗乐成就自己为圣人，并用诗乐让大众成人的经学圣人，而且同时也是《诗三百》作品的政治、道德性质的接受主体、阐释主体。而当孔子的学生说孔子在齐听闻《韶》乐“三月不知肉味”［4］之时，我们在其中明显可以看到作为音乐的审美主体孔子的存在。当朱熹说《风》诗中有淫奔之诗时，他不仅是作为经学人论的思想者在发言，不仅是在思考《诗三百》作为成人、立人的工具性质和任务，而且也是在以兼综政治、道德和文学三方面价值阅读、阐释、评价《诗三百》之接受主体的身份在发言。在《诗经》经学向《诗经》文学历史地转向途中，朱熹之所以会是一个最为关键的人物，也足以见证他是如何把作为经学之人同作为文艺主体这看似矛盾的双重身份融为一体的。而当中国步入审美的文艺自觉时代之后，经学更受到来自于时代新的艺术价值的影响，而认可了诗乐活动在成人、立人、治身、治国之外，同时是人的审美艺术活动。此正如颜之推所说，“夫文章者，原出五经：诏命策檄，生于《书》者也;序述论议，生于《易》者也;歌咏赋颂，生于《诗》者也;祭祀哀诔，生于《礼》者也;书奏箴铭，生于《春秋》者也。朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。至于陶治性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也，行有餘力，则可习之。”［5］这段话前面部分讲文章(内含文艺)的政教功能，后面部分羞羞答答地认可了文章(文艺)写作活动的自娱自乐的功效，这一认可，其中已经多少有些对文艺书写之审美价值的肯定意味。

第二，经学人论通常认为，一个经学意义上完美的人，自然而然会是优秀的文艺主体，有德者必有言。道德操守的高低从根本上决定了一个人在文艺方面作为主体的优劣。这种思想，从孔子在《周易·乾文言》中说“修辞立其诚”开始，到孟子的“知言养气”说［6］，“知人论世”说［7］再到韩愈的“气盛言宜”［8］67说，一直作为中国古代社会认可的主流文化传统，生成、保持着古人在文学活动中说话或书写的主体意识。在这方面，“人——文艺主体”结构中，人(主要是圣人、仁人或君子)是文艺主体之所以是文艺主体的先决条件，文艺主体是人成其所是的必然结果。这一前提与结果共构结构的先后顺序是不能颠倒的。也就是说，经学人论认为成就自身为完美的人，这人自然就是完美的文艺主体，但一个完美的文艺主体，却未见得就是完美的人。

不过，当经学的这种思想被逻辑地推演为扬雄的心声心画之说，经学内部在文人有行还是无行，究竟是文如其人还是文不如其人等问题上就产生了困惑。扬雄说：“故言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣，声画者，君子小人之动情乎。”［9］扬雄的这个思想，秉承孟子的知言论，认为言语和语言总是说者或书写者内在生命的真实写照。这个思想的本意不专为文艺主体而发，其明辨君子与小人，当属经学人论思想。但这个思想将人的口头言语和书面语言看作是认知和判断言者或书写者的人的内涵的符号形式，就自然而然地会被人们推而广之地用到文学艺术活动上，因为尤其是文学，恰好主要地是用言语(口头文学)或语言(书面文学)来写人及人的生活的。这一思想在中国文艺思想史上确实衍生出了一个著名的命题，即“文如其人”或“艺如其人”。龚自珍说：“人以诗名，诗尤以人名，唐大家若李、杜、韩及昌谷、玉溪，及宋、元，眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一。人外无诗，诗外无人。其面目也完。……何以谓之完?(诗人——引注)心迹尽在是，所欲言者在是;所不欲言而而不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。”［10］其“诗与人为一”的思想就是以扬雄的思想为根据的。扬雄的心声心画命题的立意在于用诗文来认知、判断一个存在者是否可称为人，在多大程度上是人，是君子，还是小人。因此，它首先是经学的人学命题，其次才被人们作为文艺理论之文艺主体论命题来理解。

然而，扬雄这一思想不久就受到了其他人的质疑。最为人熟知的质疑声音来自于金代的元好问。元好问说：“心声心画总失真，文章宁复见为人。高情一曲《闲居赋》，争识安仁拜路尘。”［11］元氏用潘岳生活中本为趋附权贵之小人，却写出《闲居赋》这样隐逸高雅的文字，赋文所写作者作为人的高洁自我形象，同作者在现实生活中作为小人的品性不相吻合之个案，以论证扬雄心声心画之说是靠不住的。这一论证是坚强有力的，但它也并非完满。因为，一方面，在文学的创作活动中，作者诚然有言不应心的情况存在，但另一方面，不可否认也存在作者有是心而有是言、心口一致的情况。如屈原作品所写屈原自我的人格形象，人们就认为与生活中作为人的屈原形象是两相一致的。所以，全然地说扬雄的心声心画说不成立，同说心声心画说无条件成立一样，都因为过于偏致而不正确。

由上述经学之人所含有的“人——文艺主体”二重身份的特殊结构之分析，我们得出的结论是：经学中人所含有的二重身份在主观上是“人——诗乐主体”，诗乐主体等同于人本身，是什么样的人就乐于从事什么性质的诗乐。所以，人同诗乐主体的关系是全面之人与局部之人的关系，诗乐主体不是不同于仁人的另一种独立自在的存在者。但由于经学语境中诗乐之审美和艺术本性的客观在场，使得经学人论中客观上含有一个文艺主体论。也就是说，经学之人的“人——诗乐主体”二重身份中的“诗乐主体”如果同时从主观和客观两方面去看，则他存在的结构是“作为经学之人的诗乐主体——文艺主体”。经学的文艺主体论的本质因此依然属于经学的人论，由于它在文艺尚未审美自觉的岁月里不可能成为经学的自觉意识，因此，它作为文艺主体理论的本性在那个时空里呈现出来的形态隐约而飘忽，常被经学人物忽视。

但在人们有了文艺审美的自觉意识之后，一方面审美的文艺主体论开始建构起来;另一方面，人们也开始有意将经学诗乐主体论向审美的文艺主体论进行转型。

文艺全面审美自觉的时代相对于经学诗乐主体论一家独大的时代而言是一个新时代。新时代在文艺领域中发生的革命性变化一方面表现为文艺离经学渐行渐远，一个人在审美的文艺活动中，无论是作为人，还是作为文艺的主体，其内涵都与经学之“人——诗乐主体”双重身份内涵有了根本的区别;另一方面新时代的革命性变化反过来在经学中造成了针对诗乐的思想意识的分裂，有固守经学传统的诗乐理论的，也有将经学旧的诗乐主体论转型为文艺主体论者，像宋代二程、吕祖谦一类人就属于前者，他们在文学全面审美自觉的时代依然坚守经学传统诗乐主体思想，二程甚至不屑于创作具有审美品质的诗乐，因为他们极端地认为社会步入文艺审美的自觉时代之后，凡文章书写总是玩乐性的，而玩物必然丧志，既然文章或文艺的创作直接造成了书写者从人变得不再是人，人在书写中即是走在人的坠入深渊之途，那么，人面对文章、文艺书写唯一正确的选择就是拒绝书写。二程对为文之人的否定，可以远溯到南北朝时期的颜之推那里。颜氏在《颜氏家训·文章》中说：“然而自古文人，多陷轻薄。屈原露才扬己，显暴君过;宋玉体貌容治，见遇俳优;东方曼倩滑稽不雅，司马长卿窃赀无操;王褒过章《僮约》，扬雄德败《美新》;李陵降辱夷虏，刘歆反复莽世;傅毅党附权门，斑固盗窃父史;赵元叔抗竦过度，冯敬通浮华摈压;马季长佞媚获诮，蔡伯喈同恶受诛，吴质诋诃乡里，曹植悖慢犯法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚;陈琳实号粗疎，繁钦性无检格;刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌;孔融、弥衡诞傲致殒，杨修、丁廙扇动取毙;阮籍无礼败俗，嵇康凌物凶终;傅玄忿斗免官，孙楚矜夸凌上;陆机犯顺履险，潘岳乾没取危;颜延年负气摧黜，谢灵运空疎乱纪;王元长凶贼自贻，谢玄晖侮慢见及。凡此诸人，皆其翘秀者，不能悉记，大较如此。”颜之推所说的“文人”主要指逞才书写的人，才即天才，“必乏天才，勿强操笔”。其中的主要群体可归为文学创作主体。颜之推认为这类主体不同于学问之人，他们必有天才，其书写活动的特点是“标举兴会，发引性灵”，其书写的文体主要是诗词赋颂。颜之推在这里给众多文人列出的“不良”行为虽各有不同，但接颜氏的意思，可悉数归为“轻薄”。种种“轻薄”直接造成了文人的不是人，劣于人，或其人生悲惨的命运结局。颜氏甚至认为艺术的书写，人生向审美的归位，连帝王也可造成伤害：“自昔天子而有才华者，唯汉武、魏太祖、文帝、明帝、宋孝武帝、皆负世议，非懿德之君也。”人为文人而免于陷入“轻菹”者也有，但颜氏认为很少：“自子游、子夏、荀况、孟轲、枚乘、贾谊、苏武、张衡、左思之俦，有盛名而免过患者，时复闻之，但其损败居多耳。”何以人一旦成为文人就易陷入危险的“轻菹”之中，颜之推的解释是：“原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今之文士，此患弥切。一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人。加以砂砾所伤，惨于矛戟;讽刺之祸，速于风尘。深宜防虑，以保元吉。”颜之推所讲的无非是文人特别容易恃才傲物，而一旦恃才傲物，势必陷入“轻薄”，招致处身之危险。颜之推下面这段话明确道出了他对经学之人和文艺之人的取舍：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟;拙文妍思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人。”尽管他对文艺主体的批判并不像二程那样是全面否定，认为真有天才，真的写出了“宏丽精华”的文章的人，值得肯定，但他指出，这样的文章在整个历史上，“不过数十篇耳。”所以，文艺主体主要是本身无才，而强以自己为才人的人，颜之推主要是对这类主体给予了无情的嘲弄。颜之推的思想逻辑极为简单：文人是有才者，有才者如不能以德御才，就会凌驾于道德之上，陷入“轻薄”，成为自取羞辱和败亡的人。但是颜氏的思想虽然简单，在历史上的影响却不小，中国人从古到今，认为李后主、宋徽宗皆因才盛压德而亡国，这种看法其实就是根源于颜之推的思想。中国走到南北朝而出现颜之推从人学的语境对文艺主体进行如此猛烈的批判，与中国文艺自魏晋南北朝步入全面的审美自觉息息相关。正是文学时尚的大兴，才令真正的文艺主体大量生成，才令生成的文艺主体完全不同于经学传统意义上的诗乐主体或仁人。这些新型主体的大量出现，令固守传统经学人论的人感到了愤怒，有了批判的冲动。这冲动是如此强烈，以致于批判者即使没有优良的批判武器，没有批判之前应有的充分思想准备，就发动了批判。这种批判的草率，我们从颜之推批判话语的混乱，经不起思理的推敲等毛病上面可以看得很清楚。如他把宋玉文学作品中的话当真，认为现实生活中的宋玉就因“体貌容治”而“见遇俳优”。众所周知，“见遇俳优”是汉代赋家在赋活动中产生的人生感慨，赋家凭借赋文创作而被君王宠为弄臣而有类同俳优之痛。宋玉虽是文学待臣，首先未见他已有“见遇俳优”之感，其次，他是因辞赋写得好而随侍于君王之侧，并不是由于长得英俊漂亮而被任官。况且，俳优与辞赋作家其实完全是两种不同的文艺主体，俳优主要归在艺术，赋家主要归在文学，不用“类同”之词而直说宋玉“见遇俳优”，无论如何也是说不通的。又如颜之推将李陵当作文人，也明显是信口之语，不足为据。因为我们说一个人是文人之时，总是就这个人总的存在情势是以文为自己的安身立命之处而言的。李陵在存在的总的情势上明显是武将，而非文人，就连他与苏武唱和的诗，今天的学者也颇有人认为是伪作，将之视为文人唯一的证据也是不可靠的，足证颜之推断言李陵为文人大大不妥。而更不可思议的是颜之推居然认为李陵就因为是文人，才招致了降虏的羞辱。这样荒唐逻辑所造成的明显错误判言，如果不是因为颜之推在历史、政治、军事上的无知造成，就只能说是因为他在批判文人之无行现象时，说的都是代表经学义愤，未经深思的情绪化意见。这意见如果是过于情绪化的，那么，它对于文艺主体的批判除了真实地写照了经学之人对审美的文艺主体出现的恐惧与焦虑之外，在理论和思想的层面就没有多大意义和价值。总之，在颜之推和二程这类人物这里，经学树立的仁人君子，是同文艺主体尖锐对立、不能两存的。

但是，另有一些经学阵营中的人，却开始正面认可诗乐活动主体作为审美的文艺主体的本质特征，他们既沉思于经学，又游艺于文学，他们甚至在面对《诗经》这样的经学经典之时，也开始抱文学的态度，他们一面说着经学的老话，同时又开始说审美的文艺理论这类时代之新语，从事着对诗乐的审美批评。这类人物的典型代表，非朱熹莫属。莫砺锋是这样描述朱熹两栖于理学(朱熹对中国思想的最大贡献在于张大了理学，然而，即使理学可自成体系，其话语最重要的支撑点依然来自于经学，如朱熹的诗学理论，其特出之处就在于他对于《诗》之《小序》的反动。所以，朱熹之游艺于理学和文学两间，也等于是两栖于经学与文学之间)和文学两间情形的：“朱熹的文学业绩就是被他作为理学大师的赫赫声名完全遮掩住了，朱熹本人虽然并不轻视文学，而且在文学创作、文学批评、文学理论、文学诠释等方面都卓有建树，但是这些业绩与他作为理学家的思想贡献与学术建树相比，确实如同明星比之于皓月，如果两者在空间上靠得很近，人们就只见后者而不见前者了。”［12］又比如明代戴君恩撰《读风臆评》，用文学眼光打量《诗经》，将《诗经》中具有文学价值的诗置入审美的诗歌语境中，将其同后世优秀的文学诗章同列并置：“诗贵远不贵近，贵淡不贵浓，唐人诗如‘袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采桑，昨夜梦渔阳。’亦犹《卷耳》四句意耳。试取以相较，孰当擅场?”讲诗讲远近淡浓，是讲诗的艺术韵味，如此去读《卷耳》，就不是经学的读法。清代陈继揆在戴书的基础上写《读风臆补》，“直接进入对《诗经》的文学赏析，”“明确提出《诗》为后代创作题材的源头，如他说《关雎》为‘宫词之权舆’也。也就是说，它是后代宫词之祖。《硕人》次章为‘《洛神》蓝本’，《东山》一诗，‘乃后来《从军行》、《出塞曲》之祖。’”［13］清人潘德舆在《养一斋诗话》说到“自得”与“为人”两种创作动机决定了主体创作的诗是否具有真正的文学价值，“言志者必自得，无邪者不为人。是故古人之诗，本之于性天，养之以经籍，内无苟且怵迫之心，外无夸张浅露之状;天地之间，风云日月，人情物态，无往非吾诗之所自出，与之贯输于无穷。此即深造自得，居安资深，左右逢源之说也，不为人故也。后世之士，苦不为人，则不复学诗。搦管之先，只求胜人，多作之后，遂思传世。虽久而成集，阅之几无一言之可存。……夫所谓雅者，非第词之雅训而已;其作此诗之由，必脱弃势利，而后谓之雅也。今种种斗靡骋妍之作，皆趋势弋利之心所流露也。词纵雅而心不雅矣，心不雅则词亦不能掩矣。不雅由于为人而不自得……”［14］“自得”就是诗人在创作时坚守住自我从容吟唱的心境，所坚守的自我，既是诗人作为人的自然天性，又是由诗人作为人涵咏经学典籍而生成的。人有此自我而有雅心，有雅心而有雅词，人有雅心和雅词而始是真正的诗人。潘德舆说这样的诗人是诗教意义上的诗人。但是，潘氏所说的诗教，与经学家所说的诗教显然已经很不相同，因为潘氏的诗教实质上已经是文学的诗歌创作活动，而不是专寓道德教训，用以移风易俗的政教活动。与“自得”型诗人相对立的是“为人”而作的诗人，潘德舆认为“为人”，即作诗者放弃自我，写诗完全是为了沽名钓誉，与人争胜。“为人”而写的诗人是心不雅训的诗人，心的不雅使其诗的言词之雅也失去了应有的意义和价值。“为人”而写的诗也就是“阿谀诽谤，戏谑淫荡、夸诈邪诞之诗”，这类诗“作而诗教熄”［15］，这种诗人和诗，在审美自觉的文学时代数量是极为庞大的，但其无论在经学还是在文学，都是不成功的。

显然，以朱熹为代表的这类经学人物实际处于经学同文艺之间被撕开的历史缝隙中，他们既有对经学的有限坚守，又开始认识到经学同文学本质的不同，从而对经学之人与文艺之主体给予区别。在朱熹这类经学人物手中，文艺主体论虽然还是没有真正摆脱经学人论的束缚，但文艺主体论毕竟已经被视为与经学人论有所区别的理论，开始从经学中出走，转型为审美的文艺主体论。

中国古代的文艺主体理论可分为主流的和非主流的不同类型，以老、庄人学思想为依托的文艺主体论可算是非主流的，以经学人论为依托的则是主流的。中国古代主流的文艺主体论又可分为两个基本形态，一是经学人论内涵的诗乐主体论，二是文艺审美自觉之后，受经学人论以及经学人论中的文艺主体论影响的，但已经融入到审美的文艺理论中的文艺主体论。当中国古代步入文艺审美的自觉时代，文艺的创作和思想理论领域即不再只有经学的独白，文艺有了专属于自己，且有意与经学划清界限的声音，这个声音把文艺的审美确立为文艺活动的本质，并自觉从审美和艺术的方面来要求主体，从而形成了与经学人论内涵之诗乐主体理论不同的新型文艺主体理论。也是在这样的新理论产生之后，经学人论关于诗乐主体的经学阐释，才有可能被后人重新理解为“文艺主体论”。其视域中的文艺主体所具有的“人——文艺主体”这二重身份才会被认为既是历史的现实，又是符合逻辑的必然结果。

中国古代主流的文艺主体论同样把文艺主体理解为“人——文艺主体”双重身份，仍然认为做人是首要的，做文应该放在做人之后，且是做人的证成方式。但是，既然是文艺主体论，那么，它关注的重心就已经是文艺活动中的人，而不是在人的一切活动中的人。对于文艺主体论而言，文艺活动中的人要对应于审美的文艺主体，他就必然不会是经学之道德人或政治人，他相对于经学人论所建构的人而言，已经是欲望化、身体化、情感化和审美化的新人，是作为个体而自由率性的人，而不是被经学人论规约抹掉自我维度的抽象的人。这种人的存在典型的代表就是魏晋名士“越名任心”的存在状态，就是六朝纵意声色的南朝文人，就是陶渊明那种抗拒社会规约的诗酒人生，就是宫体诗人、花间词派对风花雪月的流连忘返……。他们都是越出经学所设置的日常生活轨道之人。他们出任文艺活动之主体，令文艺活动有了娱乐化、审美化、个性化之特征。

正如我们在前面所说到的，关于新人最早的意识应该产生于汉代，汉代人意识到的新人就是自我感觉类同倡优的赋家。这一意识在西汉司马相如那里已经上升为“赋家”这一观念，到东汉时，扬雄用“诗人”与之相对立。汉代人关于赋家，也即文学主体的观念认识到南北朝已成为那个时代人们的通识，其理论也有了更丰富的内涵。梁元帝萧绎的文艺主体论在那个时代是具有代表性的，他的理论依学问的不同类型来安放主体，他首先将南北朝之前的古代，即先秦两汉时期的学问分为儒与辞赋两类，依类安放可代表那个时代的主体，说：“古人之学者有二，……夫子门徒，转相师授，通圣人之经者，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。”［16］他所说的古代孔门为儒家学问，其中主体为夫子门徒，这是不会引起异议的。但是他把创作辞赋当作一种学问类型，将先秦两汉的伟大辞赋作家归列其中，却一定会在今天引起人们的误解。因为有学问，做学问，用来指谓汉大赋还属部分靠谱，但却断然不能用来指谓屈原、宋玉待人的辞作、汉人的骚体赋和抒情小赋，因为这类作品创作的艺术本质让它们一定是体验的、感性直观的，非理性的、激情的、神秘的。这些特质让辞赋的创作在根本上与知识无关，其创作活动因此不能称为做学问，其作品不代表学问的一种类型。萧绎把辞赋作者这样纯正的文学主体命名为“学者”，即有学问的人，这表明他对辞赋作家作为文学创作主体的认识，还没有达到彻底地通透分明的程度。萧绎继而把他所在时代的学问分为四种，所谓“今之学者有四”。对每一类型的学问给予界定或描述，再把相应的主体归列其中。他说：“今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学;至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，苦此之流，汎谓之笔;吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。而学者率多不便属辞，守其章句，迟于通变，质于心用。学者不能定礼乐之是非，辩经教之宗旨，徒能扬榷前言，抵掌多识，然而，挹源之流，亦足可贵。笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮榖纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，这段文字向来是古文论研究者的最爱，因为它在中国文论史上显然是最早说道文学自身艺术本质的思想之一，且对文学本质的把握得最准确、体认最深的。而本文关注的却是这段话所说思想总体上属于主体论的性质，关注的是经学人论所说之人的“人——诗乐主体”二重身份结构的撕裂，撕裂之后，诗乐主体不再只是经学之人的显现形式，其审美和艺术的本质被确认，在语述中明显已经转型为文学主体。

南北朝人对经学人论关于人“人——诗乐主体”二重身份的撕裂，让两个身份各自成为相对独立的存在者这一历史变化，造成了唐代人激烈的反应，如初唐四杰之王勃说：

夫文章之道，自古称难。圣人以开物成务，君子以立言见志。遗雅背训，孟子不为;劝百讽一，扬雄所耻。苟非可以甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，家国繇其轻重，古人未尝留心也。自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后;谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达，故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争鹜，适先兆齐、梁之危;徐、庾并驰，不能免周、陈之祸。于是识其道者卷舌而不言，明其弊者拂衣而径逝。《潜夫》、《昌言》之论，作之而有逆于时;周公、孔氏之教，存之而不行于代。天下之文靡不坏矣。［17］

所谓“周公、孔氏之教，存而不行于代。”是说唐代，儒家和经学都被人们放到了博物馆，当做了陈列品。而造成这一局面的祸根，就是新兴的审美文艺，由于艺术地写作成了文艺写作主体作为社会个体之价值的证成方式，且更多地抒写人的欲望性和身体生存，经学所首肯的人的那种道德理性生存和承担就受到了极大的伤害，这种伤害遍及于时代、社会和国家的方方面面，成为国家沦亡的一大原因，最终也对经学以及经学性质的诗乐性质造成了巨大伤害。在这类批判话语中，经学之人采取了与文艺主体誓不两立的姿态，但它并不能阻止另一些经学中人用兼融并包的态度来对待文艺主体。

韩愈的文艺主体论是这方面的代表，这是由他既是经学道统中的重要人物，又是中国古代的大文学家所决定的。韩愈说：“对于一个有志于希古立言的书写者而言，他要达到目的，必须‘养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。’”［8］116“养根”的具体方法，若用韩愈的话一言以蔽之，乃是“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源。”“行乎仁义之途”讲做人，“游乎诗书之源”讲做文，做人是首要的，做文是后随的，做人与做文的先后顺序，也是二者的价值高低排列。从这一轻重结构看，韩愈对文艺主体二重身份的看法好像同经学对人的二重身份看法没有根本的差异，实则不然。盖经学人论谈到人的二重身份时，主要谈到的是立德之人，而韩愈的话主要对立言者而发，话语指涉对象的不同，导致经学人论总是把诗乐主体直接看作是人本身，是让人成其为人的基本路径。因此，诗乐主体是否作为诗乐主体当下在场，对经学来讲并不是最重要的事，甚至是可以忽略不论的事。但当话语指涉的对象成为用书写文章的方式来立言的人，话语的逻辑就变成人向立言者而生成。即这个被关注的立言者，他如何能成为合格的立言者，成了韩愈话语的重心，在韩愈的话语中，重要的不是立言者成为合格的人，而是立言者只有成为合格的人才能成为合格的立言者。在经学人论那里，成人既是起点，也是终点。但在韩愈的思想里，成人是起点，终点却是成为优秀的文章写作者。正是重心放在了立言上，韩愈的文艺主体论才实际地同经学诗乐主体论拥有了完全不同的本质，前者的言语本质论被建构，并与后者的道德本质论渐行渐远。所以，韩愈在同一篇文章一方面大讲道德层面的成人之道，另一方面，却将人之成人悉数归结为人成为合格的立言者的地基。在谈到言语本质时，特别强调成功的立言，一定要“惟陈言务去”。这句话的字面意思，是文章的书写，在语言上一定要创新，只写属于作者自创的语词，凡属前人或别人写过的语词都不写。书写者能创新，才能“自树立”。“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也;及覩其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎?汉朝人莫不能文，独司马相如、太史公、刘向、扬雄为之最。然则用功深者，其收名也远，苦皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。”［18］120先秦三不朽论中的立言不朽论深刻地影响到了韩愈的文艺主体思想，韩愈将之与经学人论同文艺主体论相糅和，建构起自己独特的文艺主体思想体系。在他的体系里，有一个思想特别应该加以关注，这就是“师其意，不师其辞”［18］120。因为这一思想既带出韩愈与经学人论的关联，让他持守文艺主体的“人——文学主体”二重身份，且永远活在“原道、宗经、征圣”的思想维度之中，同时，又让我们见到韩愈要求每一个当下在场、有志于古的书写者，在道德意义上虽然要做旧人，但在文学语言这一生存的维度上却必须做独一无二的自己，让语言的创新将书写者证成为一个新人。而韩愈显然把自己更多的感情给了这依创新的文学语言为生命根基的新人，他强调能让书写者借书写而达致不朽目的的正是这创新，且因创新而被世俗之人视为怪象的语言。书写者可以用创新之言，将自己树立成处身社会却怪特卓异、超越不群的新人。这如果作为一个宣言来看，我们认为它就是中古代文艺主体向经学之人宣告自己历史性地降生的宣言，这个新生之人在那一历史时刻，向经学之人表明自己在作为人的维度上，会继续沿着经学之路行走，但在作为文艺活动之主体的维度上，他已经有了不同于经学，专属于自己的新的主体性，他是不同于经学之人的新人，他行走的方式、行走的意义与价值、行走的归宿等等，相对于经学而言，都已经全然是新的。

从上面的讨论我们可以看到，韩愈文艺主体论同时指涉经学之旧人和文学之新人，由于韩愈没有让新人完全等同于旧人，所以，他的文艺主体思想注定要受到来自经学或儒家内部守旧派的抨击，而现代的文学研究者又会不满意于他在树立起新人的同时，却依然对经学之旧人恋恋不舍。韩愈文艺主体思想两边不讨好的情形，是中国古代所有始终依托经学来讨论文艺的人都不得不面对的历史处境。

从文艺学的角度看，一个人要成为合格的文艺主体，他就必须具备文艺活动所要求的必要条件，譬如，他必须具备与文艺相对应的审美感官，必须具有创作、识别、感知语言美的能力，必须同时具备对生活和文艺审美形式的强烈的感受力等等。但在中国古代，无论是经学人论还是文艺主体论都有一个共同的腔调：要做一个合格的文艺主体，首要条件是必须先做一个合格的人。而所谓合格的人，指的是经学人论所说的道德之人。这种话语在经学人论中最著名的是孟子的“知言养气”说，在文艺主体论中最有代表性的是韩愈的“气盛言宜”说。其观点都无非在强调，一个人如能首先按经学人论的要求成就自身为真正的人，这个人才有望成为合格的文艺主体。成人在先，成文艺主体在后，如把先后次序颠倒，这个人即使也能成为文艺主体，但他成为的一定是非主流的那种类型的文艺主体。就像极度厌倦古之雅乐，只沉迷于郑卫新乐的魏文侯，或像忘情于靡靡之音的卫灵公、晋平公，他们当然是文艺主体，但他们也当然地被主流的文艺主体论从政治、道德上给予无情的批判，被当作完全不够格的文艺主体。而在文学上，竹林七贤则是用老庄玄学为言行的哲学支撑，“越名教而任自然”，将自己成就为言行越出日常生活轨道的有风度的名士，成就自己为自由洒脱的文艺主体。

总之，在文艺审美自觉的时代，经学人论为了回应时代新的挑战，在开始阶段显得有些被动地同文艺主体论发生关系，对文艺主体的痛批和对文艺主体的有限度认可，是这一关系中的主要内容。批判始终为主，是明的;有限度认可始终是为次的、扭扭捏捏、犹抱琵琶半遮面的。这两种关系事实上把中国古代之每一时代大多数经学人士和文学人士都裹挟进去了，并成为他们现实的处身情态，这些介入经学人论同文艺主体论关系中的人，由于每个人在经学和文学两方面都各有为存在者个体所决定的独特价值取向、情感态度，使得每个人关于经学人论同文艺主体论的关系的看法彼此都不尽相同，造成了经学人论同文艺主体论之间关系更多更微妙的内涵。从文艺主体论这方面看，与经学人论打交道是文艺主体论无论如何也绕不开，不得不为之的事，因为，经学自创立起，在中国古代的大多数时期，一直是国家的意识形态，文艺主体论只有与经学应对得法，才能争取到较好的社会生存空间。尤其是当审美的文艺在开始时命定地同经学处在尖锐对抗的关系状态中，而作为国家意识形态话语的经学对于社会之一切精神的、思想的、文艺的和文化的活动，其所拥有话语权又是那样地强大。所以，审美的文艺主体总是自然地把自己同经学的诗乐主体视为一体，而无视二者实际上存在的巨大差别。文艺主体论这种单方面向经学“归队”的现象，本质上是艺术化、审美化之后的文艺主体竭力在经学统治的社会里，为自己异于经学的身份寻求存在的正当性与合法性，具体的历史情形可从赋家在汉代的“挣扎”以见一斑。汉代“赋家”紧承屈原所代表的辞人之后，可算作是中国古代最早艺术化和审美化的文学主体，但他们却因为如此而在汉代地位卑下，处境尴尬，被人蓄为弄臣倡优，贬为无志的童子。当他们远离经学之诗，其作品被认为“劝百讽一”［19］34时，他们就被贬得一文不值;只有当他们被归队到经学的诗人中去，被判断为符合经学诗教法则，其作品被读解为“诗人之赋”［19］57时，他们才被经学社会所认可。

［1］朱熹．四书章句集注［M］．北京：中华书局，1983：94．

［2］朱熹．论语·学而［M］//四书章句集注．北京：中华书局，1983：52－53．

［3］朱熹．论语·为政［M］//四书章句集注．北京：中华书局，1983：53．

［4］朱熹．论语·述而［M］//四书章句集注．北京：中华书局，1983：96．

［5］颜之推．颜氏家训·文章［M］//王利器．颜氏家训集释本．上海：上海古籍出版社，1980：221．

［6］朱熹．孟子·公孙丑上［M］//四书章句集注．北京：中华书局，1983：231．

［7］朱熹．孟子·万章下［M］//四书章句集注．北京：中华书局，1983：324．

［8］韩愈．答李翊书［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第2册．上海：上海古籍出版社，1979．

［9］扬雄．法言·问神［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第1 册．上海：上海古籍出版社，2001：97．

［10］龚自珍．书汤海秋诗集后［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第4册．上海：上海古籍出版社，1980：1．

［11］元好问．论诗绝句三十首［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第2册．上海：上海古籍出版社，1979：499．

［12］莫砺锋．朱熹文学研究·前言［M］．南京：南京大学出版社，2000：3．

［13］宁宇．陈继揆的《读风臆补》［M］//中国诗经学会．诗经研究丛刊，第8 辑．北京：学苑出版社，2005：96－98．

［14］郭绍虞．清诗话续编(四)［M］．上海：上海古籍出版社，2003：2．

［15］潘德舆．养一斋诗话［M］//郭绍虞．清诗话续编(四)．上海：上海古籍出版社，2006：89．

［16］萧绎．金楼子·立言［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第1 册．上海：上海古籍出版社，2001：340．

［17］王勃．上吏部裴侍郎启［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第1册．上海：上海古籍出版社，1979：8．

［18］韩愈．答刘正夫书［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第2册．上海：上海古籍出版社，1979．

［19］扬雄．法言·吾子［M］//郭绍虞．中国历代文论选，第1册．上海：上海古籍出版社：2001．

On Public Sphere of Subject of Classics and Artistic Subject

LIU Chao-qian
(Literature College，Sichuan Normal University，Chengdu 610068，China)

The relationship between classics and literary theory is presented in the subject in that the person who Confucian scholars set up have a common public sphere with the artistic subject from literary theory based on the aesthetic．The subject of Confucian scholars belongs to essential subject of classics，while the artistic writer and receptive subject in the aesthetic activity naturally belong to artistic subject．Both are different in nature，but they are united with each other．In their common public sphere，the subject of classics and artistic subjectas Dasein have a double structure of“person-artistic subject”When this structure is in classics literature and arts，it appears with different content of structure and two factors of structure to some degree．Classics，literature and arts in this aspect havemany complicated and nuanced connections，and thus the existence and development of Chinese traditional theory of literary and artistic subject always historically have some explicit or implicit effects from classics．

subject of classics;artistic subject;public sphere

I03

A

1009-1505(2012)06-0064-09

2012－06－20

国家社会科学基金项目“经学与文艺理论研究”(05BZW005)

刘朝谦，男，四川遂宁人，四川师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国文论与诗学的研究。

(责任编辑 彭何芬)