女性主义艺术史范式转换的相关问题研究

孙 强 孙尚玲

（蚌埠学院，安徽 蚌埠 233000）

一、女性主义运动与艺术史范式转换的提出

女性主义运动通常被划分为三个阶段，第一阶段出现在20世纪70年代以前，理论依据源于卢梭的“天赋人权”的自由主义思想，主要反对社会的性差别机制以及经济上的性别歧视；第二阶段出现在70年代后，主要代表是琳达·诺切林和格利塞尔达·波洛克，她们对女性主义运动的贡献主要体现在艺术史学科的学术研究领域，强调从社会结构的驱动力层面瓦解社会性差别的区分，并以女性主义艺术的特殊性和多样性建立自己的话语体系，从意识形态上解决艺术史性别歧视的问题；第三个阶段始于80年代中期的美国，是以更加明确的态度对父权社会最本质的意识形态进行批判，主要对以男性视角为导向的女性画像、情色艺术进行批判。此阶段实际上并不是第二阶段的延替，而是对第二阶段研究疏漏处的一种后续补充。由此可见，第二、三阶段的女性主义运动将长期并存，它暗示着女性主义运动的复杂性、艰巨性和深刻性。

女性运动第二阶段的代表人物波洛克认为，女性艺术要真正成为人类艺术的一部分，而不是作为一个附属物参与进来，必须建立自己的艺术史学科范式。因为女性主义者们发现，艺术史学科范式普遍存在着书写方式的缺席与偏颇，主流艺术史的书写框架与评价体系不仅明确地以西方艺术为中心，而且带有明显的男性话语的强势掌控因素，在贡布里希等西方艺术史大师的著作中，这些深深根植在传统艺术史学科范式中的问题被逐渐显现出来，而且其程度之深使得它们很难在现有学科范式框架内得到解决。“当学科内的研究程序模式无法解决相关问题的分析时，就必须转换为学科的新范式”。[1]2

最初提出范式转换问题的是诺切林。1971年她在《失落与寻回：为什么没有伟大的女性艺术家》中提了出这一问题。问题提出的背景是，当时越来越多的女性主义学者注意到学科领域内的男女不平等现象，而这种不平等源于历史上父权话语对女性的长期排斥，因此揭露父权的压迫本质是还女性平等地位的重要途径，而转换父权的艺术史范式就成为女性主义运动的必要环节。诺切林自答了“为什么没有伟大的女性艺术家”的问题，她说，“女人并非天生就被社会认为是女人，而是社会将她变成如此”。[2]

由此看来，在现存艺术史范式中女性之所以被排除在外，并非由于艺术史学家的忽略所致，所以也不能以“添加”的方式来解决。在某种程度上这种简单的“添加”行为反而使女性的附属地位以更加强化、更加隐匿的方式持续下去。事实上，社会绝大多数学科的发展是按照父权制的基本操作秩序来进行的，长期把女性排除在这个秩序之外形成了社会发展深层次的性别歧视。其层次之深几乎触及人类学科发展最基本的思维方式。所以，女性主义艺术史不应该只是关注女性的艺术史的问题，它应是一个以女性视角观察的艺术世界，为女性艺术提供积极的发展环境，从根本上转换现有的艺术思维方式的问题。

二、女性主义艺术史范式转换的意义

女性主义艺术史范式是女性艺术家群体的存在表现和话语样式，代表着女性彻底走出男性的学科话语模式，不再用男性的语言与程式进行艺术创造活动，不再以男性设定的规则进行艺术评价，这就构成了一个对传统文化的反思力量。它不仅恢复了人类艺术史中长期被掩盖的一部分，例如女性艺术家的生平、艺术作品以及对女性艺术作品的研究，树立起女性艺术家身份及其作品的特殊审美形态，而且揭露了人类艺术史学科的意识面貌的虚伪，以及为性别歧视而编造的种种谎言。例如以所谓“阴柔气质”作为女性艺术的审美形态特征，显然以男性艺术风格作为衡量标准，是以男性视角对女性审美模式化的评价。这种貌似客观的艺术评价实际上是充满意识形态的一种相对实践，对这种评价不平等性的理性认知才更符合科学的研究态度。事实上，由于长期的性别歧视作用，女性艺术的审美形态也就表现出历史对社会性别的长期建构痕迹以及女性的抗争特点，这些特点才是女性艺术审美形态的特殊性所在。

传统艺术史范式长期以来不仅将父权意识形态作为衡量艺术的客观标准，更以所谓强势文化霸占艺术的话语权，从而使自己在艺术领域处于绝对统治者的地位。如果不能认识这种学科上的荒谬性，女性主义艺术将无法建立可识别的独立体系，也就无法摆脱父权话语建立真正的女性艺术史。由此，必须先把目光从女性艺术作品和成就上挪开，转向研究女性的艺术思维意识形态、艺术生产和消费的历史文化地位问题，努力将个体女性艺术家的艺术实践与整体的艺术思维形态、社会结构建立关联，从而挑战传统父权艺术史的叙事框架。

不独如此，女性主义艺术史范式的转换还对其它被边缘化的人群建立自己的艺术史有启迪作用。艺术史应该呈现出复杂的阶级、种族、文化、历史、地理和性取向等真实社会状态。[3]而其它的被边缘化的人群如不同民族、种族、阶级也有同样的诉求。通过女性主义艺术史范式的转换使人们对社会差别建构特征有所认知，进而研究这种社会别差异在艺术史学科领域所造成的影响，最终在各人群建立自己的艺术史。本来，世界艺术史不应只是某一群人的艺术史，应该是所有人群建立的艺术史的总称。

三、女性主义艺术史范式的理论架构

女性主义艺术史范式的转换之核心思想是对主流艺术史的批判与否定，因为主流艺术史的书写方式并不符合客观事实，只是对人类历史的一种记录，属于制度化的意识形态实践，其对人类艺术历史事实进行了歪曲的诠释和再创造。1997年南茜·海伦的通史性著作《女性艺术家》让人们看到大量被主流艺术史忽视的女性艺术家及她们的贡献，以充分的事实说明艺术史的片面性和对之转换的必要性。为达到此转换的目的，其理论架构一方面关注于女性敏感性和女性艺术作品的恢复；一方面又必须对性差异的社会建构性以及艺术史学科性别歧视的表征问题进行探讨。由于学科中性别歧视的隐匿性和深刻性，这两个部分并不是孤立的。首先必须分析女性和艺术有关的物质、意识形态方面的父权主义取向，从而发现女性在艺术中的地位是如何被界定的；此外要研究艺术史的评价规则，了解为什么将女性排除在艺术史文本之外。在关注女性艺术的同时，必须注意到历史上不断变化的性别歧视体系。这里必须要把生物性(sex)差异与社会性（gender）差异分别开来。1975年盖尔·卢宾提出“社会性别制度”，认为社会各学科总以不断变化的规则将女性的生物性别引入社会分工，从而混淆概念以达到性别歧视的目的。[4]因此女性主义学术必须从“妇女研究”转为“社会性别研究”；从单纯转换艺术史学科范式，到分析社会性别制度与文化结构同艺术史学科发展之间的深层互构与强化。

四、女性主义艺术史范式转换策略及反思

（一）女性主义艺术史范式转换策略

由于父权话语的隐匿性与深刻性，要彻底转换为女性艺术史范式是非常困难的，这实际上是“对现存艺术实践的挑战与意识形态的抗争”[5]45。由于女性主义者长期受父权制度的影响，这使得以往女性主义学者对艺术史范式的转换策略具有自己鲜明的特点，既体现自己对某一方面的特别关注，又时常不能把握问题的整体。波洛克曾将其概括为四个类型：

其一是仅仅对女性艺术在艺术史中缺席现象的反思。女性主义者们以历史上女性艺术家的贡献为依据，寻找女性在艺术中的位置。然而她们却忽视了游戏规则的制定者是男性，因此最终所做的努力仅仅是将女性艺术作为一种边缘化的“艺术风格”加入到主流当中，女性主义艺术流露出的社会性别体系结构及其抗争意识被埋藏得更深。其代表是塔夫茨，她在《我们隐藏的遗产：女性艺术家的五个世纪》中以研究和恢复女性艺术家个体的办法将女性加入艺术史主流之中，但在强大的父权话语面前，个体的女性艺术家所表现出的微弱差异远无法撼动艺术史根源性的意识形态。

其二是不自觉地使用了父权社会的将艺术家神化的欺骗性模式，以《女性艺术家，1550—1950年代》的画册为代表，编者之一哈莉斯在其中将文艺复兴画家索霍尼斯巴·安古索拉的艺术魅力神化，希望通过安古索拉的影响力来影响女性艺术的地位，然而这种方式恰恰使用了艺术史中将男性神化为“艺术天才”的欺骗性手段。历史上将艺术大师塑造成为艺术天才的例子不胜枚举，从神童米开朗基罗、毕加索到精神分裂的梵高都暗示着女性没有得到上天厚赐的艺术天赋。正如薄卡丘所说：“女性的大脑是无法理解艺术的，艺术的思考需要天赋，而这正是女性所缺少的。”[1]46这掩盖了艺术领域性别歧视的本质原因：艺术家的成功是社会的体制、历史的呼唤和教育权利的综合结果，而艺术天才说恰恰将之忽略。

诺玛·布罗德进一步认为，仅仅强调了社会制度决定“艺术天才”还不够，不能根本上质疑男权主义界定的权威性或合法性同样无助于女性地位在艺术史中的确立。并且，哈莉斯将安古索拉作为一个女性的另类来看待，最后反而加强了女性与艺术本身的分离，这种规范几乎和男性艺术史一样具有排他性。但不可否认，女性艺术家形象的塑造便于将女性摆在与男性同等的位置上进行对比，进而摆脱女性群体在艺术上的劣等状态。

其三是只强调女性艺术家身份，却拒绝艺术分析，理由是艺术分析的规则由父权话语所统治。这样确实可以推翻男性强加给女性的所谓“阴柔气质”的影响，但拒绝艺术形式的分析也不能赋予女性艺术自身的独特价值，也就是上文所述历史的社会性别区分与性别对抗的特殊性，从而使女性艺术的多样性也必然会被忽略。

最后是“艺术无性别”的主张，形式主义者声称艺术作品与活动必须超越个体主观性以达到普遍性。以此规避女性在艺术领域被作为一个特殊群体加以区别对待。而艺术作为人类精神产品，不可避免地要反映作者性别意识，正如种族、阶级、生活环境会出现在作品中一样，“艺术无性别”的主张最终导致女性主义艺术只能滑落到艺术风格层面上来，无法与现存的男性艺术史比肩，“其结果是隐藏了社会性别的区分，以及在社会结构中所体现的男女体验的不同”[5]46。

女性主义艺术史范式的转换的目的是诠释和纠正艺术史学科普遍存在的性别歧视，以上四个策略都没有从本质上去解决。导致这些误区的原因是：一是女性主义者长期处在父权的生存环境下，其思维模式很难彻底与父权环境的思维模式彻底划清界限，往往追求了浅层次的表面现象而忽视对本质问题的追问，最终使女性艺术成为对主流艺术的附带补充；二是为了彻底不受父权思维的干扰，而选择放弃对女性艺术的深层次解读，从而无法表现女性艺术的本质特征，更无法在此特征的基础上研究女性艺术开放的多样性，最终使女性艺术成为模糊、抽象、没有具体内容的空洞概念。三是在操作策略上不自觉地使用了父权社会的将艺术家神化的欺骗性模式，最终使女性主义艺术史范式成为主流艺术史范式的复制品。这三种误区所导致的最终结果都将使女性艺术史范式的名存实亡。

（二）对女性主义艺术史范式转换策略的反思

女性主义艺术史范式要从根本上解决学科内的性别歧视问题，必须识别出艺术作品及当时的评价中所包含的话语权因素，通过转移艺术史中的风格流派发展、神化后的传记来搁置现存艺术史作为历史事实的概念，将注意力转向艺术与种族、社会、性别和机制等结构的关系，因为历史上艺术的制作与评价权一直在被激烈地争夺着。具体操作上，应该研究女性艺术家在她那一时代女性被压制的事实，以及女性如何通过具体的影响力试图改变当时的制度和意识形态等问题，这些都是弄清当时女性艺术在艺术史中参与程度的重要信息。对于父权制的艺术评判标准，女性主义者可以通过恢复历史中的女性艺术和研究艺术学科制度而揭示。只有这样才能既体现出女性艺术的特殊性，又揭示历史是怎样将生物性别特征强加于艺术之上的。70年代，女性主义者认为在社会整体结构中就存在着社会性别结构的划分，而这种划分正是性别歧视的前提条件，它和其它物质生产的不平等一样，都是由统治和剥削带来的社会矛盾。因此，要揭示在社会结构中形成的性别差异，以及这种差异又如何体现在艺术领域，则必须考察女性艺术所建立的艺术环境、社会性别的运作规则以及当时社会对女性创造的文化成果的认可程度。

对此，波洛克指出：性别歧视不是导致社会矛盾的原因而是社会顽症……它是社会矛盾的最终表现结果……由此可见，性别歧视不是本质的原因，所以也不能被解释。[1]36导致性别歧视这一社会矛盾的根源在社会结构最深层的驱动位置上，更何况它还与人类文化本身的阐释紧密相连。其深刻性与隐匿性使得人们要撼动它，就必须研究每一个历史和社会中阶级、社会分工、性别和种族等内在的联系与矛盾。最终所得到的答案并不是有关女性审美的问题，而是关于艺术表现与艺术评价所隐含的社会权力结构的问题。只有认识到这些，女性艺术才能避开历史上各种性别歧视的手段，用女性主义话语审视人类艺术。

总之，女性主义艺术史范式的转换必须明确现存艺术史所体现出的性别歧视是由于男性凌驾于女性之上而建立的艺术评判标准所致，而这种性别的压迫又是由于长期以来在家庭、种族、社会中各种复杂的关系而形成的心理结构所决定。这就要求其转换策略也必须是深层次、多渠道的，一方面将历史中的女性艺术家及作品进行恢复、分析与建立；一方面通过对主流艺术史的批判为女性争取存在的空间。而后者又必须以女性艺术的社会背景特征以及当时社会的性别权利结构的研究成果作为批判的事实依据。由此共同构成完整、彻底的女性主义艺术史范式的转换。

[1]Rozsika Parker.Vision and Difference:Femininity，Feminism，and Histories of Art[M].London,New York:London Roufledge and New York Methuen,1988.

[2]Ann Sutherland Harris,Linda Nochlin.Women Artists1550-1950[M].los Angeles:los Angeles County Museum of Art,1979:5.

[3]波洛克.视线与差异——阴柔气质、女性主义与艺术史[M].陈香军,译.台北：天下远见出版股份有限公司，2000:2.

[4]盖尔·卢宾.女人交易——的政治经济学初探[C]//王政，编.社会性别研究选择.北京：三联书店，1998：70-71.

[5]Rozsika Parker.Old mistresses:Women,Art and Ideology[M].London:London Routledge&Kegan Paul,1981.